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【题目】安东尼奥尼电影思想探究
【引言 1.1】安氏电影观的溯源
【1.2 1.3】安东尼奥尼电影创作的三个阶段
【第二章】存在主义视域下的安东尼奥尼电影
【第三章】安东尼奥尼电影的叙事策略
【第四章】安东尼奥尼电影的视听呈现
【结语/参考文献】安东尼奥尼的电影美学研究结语与参考文献
第 3 章 安东尼奥尼电影的叙事策略
在叙事策略上，安东尼奥尼扬弃了传统的叙事法则，透过零散化的故事结构使观众从电影情境中剥离出来，避免观众与电影的情感混同，从而能理性的运用自己的个人体验分析并领悟电影真谛。安东尼奥尼强调淡化故事冲突，在情节设定上往往采取无逻辑的形式来展现人物的内在意蕴。开放式的故事结局也是安东尼奥尼电影的一大艺术特征。他的故事没有开端、高潮和结尾，但正是这种无首无尾的电影的可以使观众将重点放到人物内心上，摆脱电影情节的绑架，自由的在电影与自我间穿梭。
3.1 反传统的叙事结构
亚里士多德认为，戏剧是对行动的摹仿，而选择这个行动的一般标准是完整、有一定长度的情节；戏剧创作应按照事物或人物应有的状态去展开，须合乎必然律或可然律；桩桩事件如果是意外发生而又彼此有因果关联，比偶然发生的事更为惊人，情理之中，意料之外，颇有效果。这些理论对后世的戏剧创作产生了深远的影响，逐渐形成了戏剧要有尖锐冲突，情节要连贯而紧凑，人物性格要多样化以及要揭示主题思想的价值体系。
在电影界，好莱坞古典电影叙事方式的主导地位是一个毋庸置疑的事实，但是这种历史事实有时也会成为历史。米开朗基罗·安东尼奥尼作为一个艺术片电影导演，他彻底背离了传统叙事规律，淡化了影片中的冲突情节，摒弃了首尾完整的故事结构。
安东尼奥尼认为故事是"依靠真实而不是依靠逻辑".他认为无论是何种艺术形式，一旦给故事设定了结局，就会极大的扼杀了故事的意蕴。除非延长故事的节拍，将它置于另一种不是我们生存的外部空间，否则结尾很容易会成为一种羁绊。这种思考衍生出了安东尼奥尼式电影。
他的电影在节奏处理中遵循"生活节奏",不刻意制造冲突、矛盾，按照生活的常态来表现生活，不受任何戏剧法则约束。其实这种拍摄方式并非安东尼奥尼刻意去创造，在《某种爱的纪录》（195 年）拍摄中，已可窥得一斑。此片在影坛虽然影响力不大，但是对安东尼奥尼本人后来的创作风格和方式的影响不可谓不深远。
安东尼奥尼曾说过："我拍摄较长场面的习惯是我在拍摄《某种爱的纪录》的第一天自然诞生的。当我把摄影机固定在三脚架上之后，我就立刻感到非常不舒服。我觉得手足无措，仿佛有人阻止我紧紧跟随影片中那些是我感兴趣的东西似的：我指的是人物。第二天我要求用移动车，然后我开始跟随我的任务，直到我觉得要另用他法为止。"安东尼奥尼在此片拍摄中首创的有别于威尔斯段落镜头的后段落长镜头--即在拍摄完演员动作之后，继续拍摄片刻空场景，成为了他最具代表性的特征之一。这种拍摄技巧可以捕捉演员在拍摄完激烈的情感之后的心灵的震荡，这些拍摄方式得来的素材往往比演员刻意演绎的情绪更自然，这是不可复制的真实。安东尼奥尼在电影时空结构上，还对传统的戏剧冲突观念进行了突破。他扬弃有头有尾的情节结构原则，变为追求自由的开放式的蒙太奇组合方式。这种拍摄方式终结了传统观念中对完美、准确、明晰固有的偏爱。
而后到十九世纪六十年代，安东尼奥尼的创作进入了新阶段，风格日趋明朗。在短短几年内，他拍摄的四部标新立异的作品为整个电影界带来了新鲜的电影审美信息，深刻的震撼了电影人的心灵。在技巧上，他又有了新的发现。他将具体的画面构图赋予了电影语言的使命，以此表达抽象的情绪。他认为，借助人物的情绪反应来表现人物思想要比一切话语解释都生动的多，且这样也更能够发挥电影的特性。
196 年，《奇遇》在戛纳电影节上映之后，安东尼奥尼的叙事技巧才获得了世界性的认可与尊重。安东尼奥尼曾说："从表面看，这部电影有点像爱情故事，略带神秘的爱情故事。一个姑娘在一次旅行中失踪了，其实一些事实立即填补了所形成的空缺，那个姑娘的未婚夫和她的密友一起去寻找她，结果却变成了一场蜜月旅行，在旅行结束时他们发现自己陷入新的、出乎意料的处境之中".
影片开放式的结局并没有交代安娜的下落如何，她在哪，是生还是死。这些困惑直接导致在首映上大家嘘声一片，但是独具慧眼的戛纳电影节审查员们却给予了安东尼奥尼高度评价并获得了评委奖。
正如安东尼奥尼自己所说"对于主要是为了娱乐才去电影院的观众是难懂的。我那种不以传统的手法去拍摄的影片是会使他们感到厌烦的，但是一旦他们越过这种表象，随影片本身的进展观看下去，那么，他们会看到另一种节奏，这种节奏不见得较常见的影片节奏缓慢。我们日常的生活中，难道不是这样吗？我们为什么要有意的去破坏人的自然表现方式，而人为地安排一种节奏呢？在文艺中有一些篇章就是难懂的，但往往就是这些篇章却是最美的。"有人认为安东尼奥尼的电影是一种"文学电影"是"现代派小说的银幕初现".其原因在于他摆脱了传统电影的结构形式，使影片在节奏上产生了巨大的变化。而这种节奏也并不同于生活的节奏，是导演自我经营的自由节奏。在这种缓慢中一点一点的凸显出了影片的内在底蕴，显现了别样的审美张力。
《奇遇》摆脱了传统的电影叙事结构，因而在节奏上产生了巨大的变化。但是这种缓慢却不同于日常的节奏，这是安东尼奥尼苦心经营设计的节奏，一点一滴都是在显现影片内在的意蕴。这种开放式的节奏被马尔丹在《电影语言》一书中归结为"自由",观众自由的选择进入或者不进入整个剧情，在《奇遇》中，安东尼奥尼实际上是让观众"参与"了对安娜的找寻，而结果本身并不重要，重要的是在寻找"她"的时候也寻找自己，认识自己。也因为如此这种自由充满了无限的审美的张力。
3.2 无逻辑的情节设置
安东尼奥尼电影的一个重要艺术特征就是淡化戏剧冲突，无逻辑化的情节设定。
亚里士多德对戏剧创作的要求是万般合乎必然律。福斯特尔对情节的定义是："把重点放在因果关系上的对事件的叙述".高尔基说"情节是人们的联系、矛盾、同情、反感和一般相互关系，也就是这一或那一性格、典型成长和形成的历史".由此可见，情节是故事对生活客观规律的遵循的反应，因果联系促成了故事的情节、矛盾推动了事件的发生、发展和结局。戏剧脱离了情节就是否定了生活中的客观规律性。亚里士多德强调这种合乎生活的"戏剧性"是为了将观众的情感与戏剧的情感保持一致，并能完全融合到剧中人的感情中。
电影一直遵循戏剧的结构法则，根据人物性格设定一系列冲突矛盾，有完整的开端、发展、高潮、结尾。但是，正因为要将观众的情感与故事的情感混同在一起，才使观众失去了对人、事客观的批判能力。正因为这种个人的情感体验的混同，所以无法表现崇高、伟大的个性事件。感情的卷入使观众在情景中迷失自我，失去理智的判断思考，一直处于被动接受的位置。无逻辑的情节设置就意味着把故事结构零散化，以碎片式形式展现在观众面前。
打松散的故事结构恰好阻止了观众的情感混同，使观众可以主动地跳出情节，根据自己的个人体验理性的分析电影，完成从电影到自我，从自我再到电影的升华，进而体会电影的真谛。
安东尼奥尼对电影淡化戏剧冲突的处理，弱化情节设置的探索为电影叙事结构的创新迈出了一大步。故事情节的零散化打破了传统故事的连贯性，形成了插图式的片段组合。安东尼奥尼非常忠于"今日之电影，真实应该重于逻辑".影片《夜》中无逻辑的叙事方式就突出表现了这种艺术风格。整个影片被拆分成片段，不连贯的小节和镜头组成了这部电影。如《夜》中，丽迪亚从诗会出来之后，独自漫步在米兰街头，她心神不宁，看到一个邮差模样的人靠着墙壁吃东西，她看着他，他也看着她，地上躺着一只旧时钟，丽迪亚停下来，一直望着它。喷气式的飞机从天空呼啸而过，她又下意识地看了看天空。然后她窥见对面建筑物里一个男人在看书，同时这个男人也注意到了窗外的丽迪亚，她慌乱的逃跑了。这些碎片式的镜头，表现了安东尼奥尼的风格化的倾向。在丽迪亚的散步的一段里，显然她平日已习惯于乘车代步，她想试试自己的脚力，好像走路是一桩难得的体验。虽然这条老街与她和丈夫居住的街区相比显得陈旧、衰老，但却格外有生气。她已经意识到他们夫妻的关系就如同他们居住的现代化的街道一样，没有灵魂。这样细碎的情节虽然晦涩难懂，但是却表现了人物复杂迷茫的心理。这种处理在不经意间进入了人物的潜意识，也通过这种接近生活节奏的现实感接近了观众。影片描绘了一个颠倒了的世界，安东尼奥尼在这一片段中以女性的步伐折射了缤纷世界的苍白。
3.3 非类型的人物形象
早在十一世纪的印度戏剧中，就出现了以角色身份来拟定人物名字的方式。例如智者、妓女、主角、流氓等，脸谱化的人物名称让观众对演员的身份、形象一目了然。而后的戏剧中，虽然不再以这种身份名词为角色命名，但是这种鲜明的类型人物形象设定一直是戏剧、电影、文学创作的主流思想。
何谓类型化人物呢？戏剧理论家乔治·贝克定义为：类型化人物就是特征十分鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征，并且这种人物是任何人都可以用某些突出的特征或一组密切相关的特征来概括。类型化人物与爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》里提到的扁平人物概念类似。类型化人物的个性简单，易于观众理解与把握；这样的人物虽然单调、简单但是容易被观众记住，留下深刻的印象；这样的人物创作简便，易于编写；类型化人物的故事情节都颇具戏剧性，即使没有个性化的人物观众也对这样作品百看不厌。这些也就是类型化人物一直占据主流市场的几个重要原因。
安东尼奥尼创作的电影人物，是突破传统的且具有非类型化特征。他把电影中的对"人物"的关切取代了好莱坞式对"情节"的专注。他的电影不以刻画人物性格为中心，甚至是通过弱化人物性格特征来着重表达人物的内心与思想。对于安东尼奥尼而言，演员只是舞台布景的一部分，是风景的一部分，他们被用来组成影像，而不是塑造人物性格。早在安东尼奥尼第一次拍摄以精神病患者为关注对象的纪录片时，安东尼奥尼就对人的情感产生了特别的兴趣，他关注"异化"环境中真实的内心。在他的电影中，人是最重要的。
在他的作品里，人不再是扁平化的性格因素，而是内心被剥离给观众审视的对象。安东尼奥尼并不说明这是一个好人还是一个坏人，"她"所有的行为、情绪都展现在观众面前，是非曲直任你去感悟明辨，也许不经意间观众就看到了自己内心的孤独，触碰到灵魂的痛点，这种疼痛显然比悲喜感来的深刻、透彻。
《红色沙漠》里蒙妮卡·维蒂扮演的朱莉安娜是一位中产阶级贵妇人，她游荡在街市和工业区内，没有语言，没有情节，只是反复的游荡，令人无法理解的还有她带着儿子行走在破败的街道上，居然塞给一个男子钱买走了他正在吃着的汉堡，她试探性的给儿子吃，儿子拒绝，朱莉安娜就狼吞虎咽的吃下了剩汉堡。这种行为已超出了观众可以理解认同的范围，这些行为没有在人物性格刻画上留下任何线索，但是却明白的表现出这是一个病了的女人，她的疾病在心里。她走在荒芜的工业废墟里，她就像周围的工业垃圾一样被遗忘被忽视，现代化的物质带给她的只有冷漠，丈夫的漠不关心，儿子的冷淡，爱的需求于她变得无法企及。也许只有在别人吃过的汉堡里才能找到些许交流与温度。在情节中，她的道德问题已被展示。她的游荡其实表现了她在自我与外部社会之间的摇摆，亦是表现了她在丈夫和情人之间的摇摆。她无法适应周围的世界，她的行为反应了她自我反省的不确定性，她在自责与不安中无法自拔，之后再次陷入深深地自我责罚的悲痛深渊里。安东尼奥尼不断地让朱莉安娜回到童年的梦境，让她的心境陷入虚幻，而这些只会加重朱莉安娜对现实的恐惧感和不安全感。
也使得她在混乱中不具备真正反省自己的客观条件。她的煎熬与病态不是个人的情绪波折，是显现的整个人性上的残缺。是主动背离自我之后的矛盾与煎熬。现代化工业社会对心理饥渴的人而言，就像荒芜、干燥的沙漠，愈是游走其中，愈被饥渴煎熬，无法走出沙漠终将被其吞没。在这一巨大的社会缺口里，安东尼奥尼透过个人意识传递出超越个人化走向外部世界的人类共同的情感窘境。这种强烈的精神困顿可刺痛更多灵魂。
3.4 超现实的心灵探索
安东尼奥尼的电影从未放弃过对人的精神进行探索，人们眼见的真实未必是现实。
如何塑造事实？表现与再现之间的是什么关系？安东尼奥尼在电影一直在探索这些问题。再现生活中的场景未必能全然表达出生活中的意图，我们生存的法则有时正是束缚思想的枷锁，这些圭臬为艺术创作带来更多的是一些障碍。因此，解脱了道德、准则和现实的束缚之后，艺术才能自由的表达。在心灵探索上，更加需要表达一些非理性的情感才更加趋向真实。于是便有了超现实的因素掺杂在电影里。超现实主义的心灵探索，在人物内在表现上突破了电影美学固有的成见，将潜意识里的叛逆与梦境中的非理性淋漓尽致的表现在了电影里，形成新的审美意识。
1924 年，安德烈·布雷东在超现实主义运动中发表了《超现实主义宣言》，为超现实主义下了定义："超现实主义，阳性名词。纯粹的精神的自动性。人们打算通过它，以口头、书面或任何其他的形式表达思想的真正活动。它是思想的照实记录，没有丝毫理智的控制，摆脱了任何美学或者伦理的成见。""我相信，这两种表面看起来十分矛盾的状态--梦与现实，将会变成一种绝对的现实，即超现实。""超现实主义的基础是相信在它之前一直遭到忽视的某些联想形式的高度真实性，相信梦幻的万能，相信思想的不偏不倚的活动。它的目的是要摧毁其他一切精神机械论并取而代之，已解决人生的主要问题。"超现实主义是欲望的延伸，想象力的释放。
安东尼奥尼将这种想象力融入到了对人物的心灵探索上，用镜头来把握这个物质世界。《放大》探讨了真实与虚构这一对看似相悖的命题。在这个幻觉与真实并不明晰的世界里，人们经常将形象当做现实，将影子当做实物，在茫茫然中迷失，在不自知中陷入危险。托马斯是一名摄影师，一天他在公园里偷拍了一组男女热恋的相片，女孩发现后疯狂的想要得到底片，这更引发了托马斯的兴趣。他要将照片放大，企图寻找事情背后的真相。但是照片愈是放大，就愈发模糊。颗粒感的照片看上去更让人摸不着头绪。诚如安东尼奥尼本人所说，放大无法真正揭露事实。
摄影师通过排列组合照片来探究事发经过。这种排列就像是将我们日常的生活选取片段进行组合一般，只是我们自己无法将生活铺展开来进行比较。对于摄影师而言，一切东西都源于他的感性直觉，他是通过照片感知来世界。在这里，照片取代现实的存在。当他想买下一家旧货店，店主却不应允的时，他拿出相机拍下了这家商店的照片，算作报复；他拍摄年轻的女孩，算作一种占有；他拍摄濒临破产的小客栈，算作对贫困的同情。这些潜意识活动通过安东尼奥尼的镜头具象的展现到了观众面前。直到托马斯放大拍摄到的谋杀案，看到了死尸，他才回归现实。但是这一切又在一夜之间全部消失，仿佛这才是一场幻觉。托马斯甚至自己都怀疑什么是真实。如果事实从眼前消失没有一点痕迹那事实还存在吗？如果虚构的事情被所有人都相信，那这是真实还是虚假吗？这些答案我们虽然并无法从电影中获得，但是安东尼奥尼却在指引我们离真理更近。
影片结尾可谓是电影史上最精彩的片段之一。托马斯加入了一场虚无的比赛，之所以说是"虚无",是因为球赛根本没有球。但赛场上人们又认真的"打着"球，场外的观众也全神贯注的"观看".慢慢的，托马斯也接受了这是一场球赛的"现实",再接着，镜头也接受了。镜头开始跟随"球"的运动而运动，最后托马斯捡起了"飞出"场外的"球",并将"球"抛回了赛场。这场幻觉，在诉说着艺术家的创造"关键不再是一个事件本身是否真正发生过，重要的是要善于虚构和要有一个明确的想法，不管这种想法能否被现实所证实。"（乌里希·格雷戈尔）这是一个真实与虚构的故事，这是安东尼奥尼的探索与发现。
在这个荒芜的世界，物质的膨胀不经意间引发了情感的萎缩。这种萎缩是真挚的衰退，是情感绿植的自我掩埋。为了不着痕迹，我们把自我放置在工业沙漠中隐藏起来，好像深藏不露便会获得心理的安慰，但也恰恰如此，人与人之间的关系才会日趋冷漠，越发疏离。安东尼奥尼是最早在电影中表现这种恐慌的智者，他将自己的情感用超现实的方式在我们面前剥离、公开。作为一个电影人，他对观众毫无保留，至真至纯，也正是因为这份纯粹才被人觉得摸不着边际，好像迷。
