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【题目】安东尼奥尼电影思想探究
【引言 1.1】安氏电影观的溯源
【1.2 1.3】安东尼奥尼电影创作的三个阶段
【第二章】存在主义视域下的安东尼奥尼电影
【第三章】安东尼奥尼电影的叙事策略
【第四章】安东尼奥尼电影的视听呈现
【结语/参考文献】安东尼奥尼的电影美学研究结语与参考文献
引 言
米开朗基罗·安东尼奥尼是一位电影革新者，他以自己独到的视角冷静的审视着外部世界，他的思想借由电影来传递。在银幕上，安东尼奥尼为我们制造了一个安氏电影世界。
安东尼奥尼初入影坛时，意大利新现实主义运动正在如火如荼的进行。新现实主义追求一种纪实性美学，力求在影片中还原普通人的真实生活，树立了一种"反戏剧"的美学范本。安东尼奥尼深受新现实主义流派的影响，但是在他的电影里，将新现实主义电影对小人物生活层面的刻画转化为了对人物精神状态和内在心理的深层描述，形成了内在现实主义这一创作风格。安东尼奥尼颇受萨特存在主义思想的影响。在他的电影里，深刻的探索了与现代文明极不相称的人们焦虑、贫瘠的精神现状。他强调在电影里表现最原始的感觉，用非理性的电影语言来与观众产生思想共鸣。
论文对安东尼奥尼作品创作发展道路进行了梳理，亦对其电影观、存在主义思想、叙事策略和视听呈现进行了分析研究，以求为华语电影研究带来一些有价值的资料。
通过在知网对安东尼奥尼电影关键词的检索，发现当代对安公电影的研究呈现以下几个特点：以安东尼奥尼作为主体研究对象的硕博论文较少；大多研究停留在对其单部作品，或作品中某一元素的分析，对其影片的系统研究较为缺乏。在硕博论文库中以安东尼奥尼为关键词共搜到 466 条结果，其中以安东尼奥尼为研究主体的硕博论文有八篇。在期刊库中检索到 1862 条结果。
目前，我国业内对安东尼奥尼的研究主要在镜头语言研究和空间研究上，专着相对较少，这些研究颇有价值。张红军于 1992 年出版了现代主义电影大师创造系列丛书，其中一本是从风格演变和代表作品研究等角度分析了安东尼奥尼电影，是国内较早全面研究安东尼奥尼电影的专着。杜庆春于 2003 年在《北京电影学院学报》发表了关于安东尼奥尼空间建筑的论文《空间中的建筑》。张红军于 2007 年在《当代电影》上发表了以安东尼奥尼《红色沙漠》为例的关于其电影色彩的研究。有两篇硕士论文分析了安东尼奥尼的纪录片--《中国》；赖璐璐从空间角度分析了安东尼奥尼的电影空间建构，黄倩撰写的硕士论文《安东尼奥尼电影中的"自我"--浅析<放大>和<旅客>》，以两部影片为出发点，研究了安东尼奥尼电影中的"自我"; 梁超撰写的硕士论文从电影文化主题、叙事结构、镜语特征等方面分析了安东尼奥尼电影；王芳的硕士论文分析研究了安东尼奥尼的电影创作历程，思想源泉和电影美学品格，并以安公的最后一部电影作品《云上的日子》为例，做了作品研究。
综上所述，当代学者对安东尼奥尼电影的研究硕果颇丰，与此同时还留有一定空间。首先，国内学者对安公电影研究的专着并不多，多数研究只是以其某部代表作来具体剖析解读。其次，国内对外国学者的安东尼奥尼电影研究成果的翻译着作缺失。
最后，安东尼奥尼电影研究角度的局限性，作为世界一流大师安公的研究价值远不停留在为我国拍摄的纪录片《中国》上。根据这三种研究现状，本文运用影视学、艺术学、美学等相关理论对意大利电影导演安东尼奥尼电影世界进行系统研究，以求为当代华语电影创作提供一些有价值资料与启示。
第 1 章 安东尼奥尼电影发展历程及电影观形成
安东尼奥尼以其独特的电影风格在世界电影史留下了浓墨重彩的一笔。他的个人风格的形成受到生活境遇、性格特征和知识结构等方面的诸多影响。
1.1 安氏电影观的溯源
1.1.1 纪录片的创作经历
1912 年 9 月 26 日在意大利波河平原的历史古城费拉拉出生了一位电影史上的巨匠--安东尼奥尼。在费拉拉他度过了恬静舒适的童年。升入大学后，安东尼奥尼开始攻读希腊拉丁文，后转学工科，再转学经商贸易专业。二十岁时他迷恋上戏剧，首次拿起了 16 毫米的拜耳·奥维尔电影摄像机，自此，与电影结下了不解之缘。
与很多电影大师的一样，安东尼奥尼也是从纪录片开始自己的电影之路的。他第一次拿起摄影机就拍摄了一部关于精神病人的纪录片。那是费拉拉的一家精神病院，在拍摄之前院长向他们说明了疯子对外界刺激可能的反应，并亲自在地板上打滚示范。
但安东尼奥尼想要的是一部真正的关于精神病人的纪录片，经过再三的劝说，院长最终同意了拍摄。
摄影、灯光准备就绪之后，疯子们也按照镜头需要的位置被安顿好了，并出奇的顺从，这令安东尼奥尼喜出望外，他兴奋地命令开灯。然而，就在开灯的瞬间，疯子们仿佛静止了一般，不动了，接着，就是惊呆的表情。安东尼奥尼说他这一生再未在任何一个演员脸上看到过如此生动富有张力的表情，那种复杂让人无法形容。随之而来的就是场面的混乱，疯子们有的抽搐，有的像院长一样满地打滚，有的拼命叫喊。
顷刻间整个房间变成了一个人间炼狱。他们绝望的逃避灯光，就像他们命运被此深深地诅咒了一般。当然面对这一切更为惊呆的是安东尼奥尼和他的伙伴们，任凭他怎样命令关灯，摄影师都力不从心。还是院长大吼道："关灯，停！"直到光线又回到半明半暗之间，房间才逐渐恢复平静。这些画面深深的印在了安东尼奥尼的脑海里，并为他以后的创作产生了很多影响。
正是这次拍摄精神病人的经历使得安东尼奥尼开始了对人们精神世界的探索。他开始了对人与人之间的情感的反思与观照，为而后走向内心现实主义道路埋下了伏笔。
1939 年，安东尼奥尼决心以电影作为他终身的事业，故从费拉拉搬到了罗马居住。
在国际博览会筹备处为开幕工作了几个月之后，安公来到罗马的权威杂志《电影》担任编辑。之后进入罗马电影实验中心去学习电影技术。在此期间，安东尼奥尼发表了200 多篇影评，结识了一大批文艺家，他们中不乏新现实主义人士。这为他以后与新现实主义电影的联系搭好了一座桥梁。
1947 年，他以自己的家乡费拉拉的一条河的下游居民的贫困生活为题材拍摄了纪录片。该片表现了波河附近村民们单调、困顿的生存状态。实质上，《波河上的人们》
所关注的是人物与其生存环境的关系，里夫金甚至认为影片中的"主角是那条大河，而不是河边的生活以及劳作的人们。正如片名所示：是波河支配着河上的人们，而非人们支配着波河。"安东尼奥尼朴实而直接的电影语言迸发出了不平凡的力量，诚如导演利萨尼所说，这部仅仅九分钟的短片"大大促进了纪录片方面正在成长起来的新现实主义倾向",也预示了安东尼奥尼电影开始关注内在的现实主义。
而后，安东尼奥尼与导演维斯康蒂合写过两部剧本，又单独编写了剧本《悲惨的追逐》、《白酋长》。他的写作才华已颇受一些着名导演的赏识。1948 年，安东尼奥尼又开始了新的纪录片《联合国》的创作；1949 年创作了《甜蜜的谎言》和《妖魔别墅》等等。直到他三十八岁时，终于遇到肯于出资的后台老板，安东尼奥尼才开始了第一部长故事片的创作。
1.1.2 意大利新现实主义与安东尼奥尼
新现实主义是西方现代电影流派之一，它于 1945 年到 1961 年兴盛于意大利。"虽然新现实主义并非具有绝对的原创意义，但它的确为故事片制作开创了一种独特的方法".
新现实主义对很多电影人产生了影响，安东尼奥尼也是受益者之一。他成长在新现实主义的温床里，吸收着新现实主义的精华，最终成就为一代电影大师。
二战之后，一大批反法西斯的年轻知识分子的势力越来越大，他们对宗教与政权深感失望。他们反对教条，主张回归到意大利传统的自然主义。电影评论家们号召广大导演用电影表达普通人现实生活中的疾苦。安东尼奥尼于 1943 年开始，历时几年拍摄了自己的首部纪录片《波河上的人们》。这是一部典型的带有新现实主义色彩的纪录片。
1945 年罗西里尼导演拍摄了一部具有新现实主义里程碑意义式的电影--《罗马，不设防的城市》。这部电影开启了电影现实主义美学的新风貌。影片非职业的演员的加入、对普通人的关注、写实主义的场景、被淡化的摄影技巧无一不体现了新现实主义的典型特征。"这就是事实的本来面目"罗西里尼的名言成为了当时意大利电影拍摄的灵魂思想。早在 1943 年，意大利着名电影理论家同时也是新现实主义运动的理论支持者巴巴罗教授就在《电影》杂志发表了他的宣言，对新现实主义电影提出了四点自己的美学主张：第一、反对意大利电影中的公式化模式，对其中幼稚的形式必须加以清除；第二、反对电影中对人类生存和人道主义问题的刻意回避，粉饰现实，反对生搬硬套的故事创作；第三、反对脱离现实改变历史作品，电影不需要那些老生常谈的故事；第四、反对电影中浮夸的论调，反对虚伪的艺术表现。
尽管巴巴罗教授并没有给新现实主义电影一个清晰地界定，他还是使新现实主义的旗帜变得更加鲜明了。他的宣言成为了当时新现实主义电影坚实的理论基础。之后，诞生了一大批优秀的新现实主义电影。比如导演维托瑞奥·德·西卡在 1946 年拍摄了《擦鞋童》，1948 年拍摄了《偷自行车的人》、1950 年拍摄了《米兰的奇迹》以及 1952年的《温别尔托 ·D》，导演柴伐蒂尼和德·桑蒂斯合作完成了《罗马 11 时》，这些影片的拍摄预示着意大利新现实主义运动走向了繁盛时期。
新现实主义电影不同于传统现实主义电影的特征在于它不依循亚里士多德式的戏剧法则，树立了一种"反戏剧"的电影美学样式。讲求削弱戏剧冲突，改变以往必须环环相扣的情节模式，用隐蔽的方式摄影和淡化剪辑技巧，要向观众呈现事实本来的面目，追求一种纪实性的美学，以"还我普通人"为口号力求表现出艺术的真实。安东尼奥尼曾经说过"意大利新现实主义影片，就他们特定的时代而言，代表了最真实、最准确、同时又是最恰如其份的电影化表现方式，其中有不少是真正的杰作。"当安东尼奥尼开始拍摄剧情片的时候，新现实主义运动已然接近尾声。他在新现实主义电影的基础之上，又加入了对人物内心深层次的探索。而后，他开辟了自己的电影道路--内在现实主义。尽管新现实主义运动只持续了六年，但是它影响的辐射范围之广、流传时间之久不可计量，它的一些显着特征至今仍影响着一大批电影创作者。
1.1.3 现代主义文艺思潮与安东尼奥尼安东尼奥尼作为二十世纪最重要的现代主义电影导演，自然颇受现代主义文艺思潮影响。现代主义文艺思潮指的是一战之后，二十世纪初期在西方欧美国家文学、艺术界掀起的一场以反传统为宗旨的运动。这场运动不仅给传统文艺带来了猛烈的冲击，更从根本上改变了以往单纯的文艺面貌。非理性哲学的加入调和了各种艺术门类的单一的理性思想，构成了现代主义文艺的基本精神。
存在主义哲学们认为，他们颠覆了两千多年来理性主义哲学的主导地位，掀起了一场颇具逆反意义的思想运动。艺术家们受到弗洛伊德精神分析学、尼采唯意志论、海德格尔生存论及柏格森的直觉主义等现代主义哲学思潮的影响，表现了对传统理性主义创作原则的否定，强调本能、直觉、潜意识等非理性元素的重要性。
传统文艺作为把握世界的一种方式，更多的是再现现实，它与社会生活和人的生活状态密不可分。而现代主义者认为人的"理性"对现实的把握并不可靠。布洛克曾举过一个经典案例"有一次我迟到了，其真正的原因是：正当我发动汽车时，发现有一只老虎坐在驾驶室里。但向别人解释迟到原因时，我往往不告诉别人事实真相，而是编造谎言说，半路上我的车胎爆了。我之所以这样做，是因为一只老虎坐在驾驶室里是一件不太可能发生的事，过去的几年里，老虎坐进汽车这样的事件在我的家乡很少发生，而半路爆胎却是一件经常发生的事情。"从统计学的角度来看，概率大的事情是更具有"真实性"的。而人们的理性思维往往倾向于这些"一般普遍化"的事情。
在日常逻辑思维里，老虎无论如何都不可能坐到驾驶室里，但在印度就不是完全没有可能了。所以非理性主义者认为这种理性反映世界的方式有诸多缺陷。
他们认为世界是虚无的，存在是荒谬的，事物的发展是没有因果联系的。非理性哲学家提出艺术之所以成为艺术，就在于它的不可预知性与不可复制性。绝不是单纯的照猫画虎，也不是精准的模拟比对。它产生在人不可捉摸的意识里，所以艺术家必须突破理性思维的桎梏，努力使自己的艺术回归自然并且无拘无束。不能使计划与原则扼杀艺术的创造性与真实性。在这种理论背景之下，西方电影的发展迎来了新阶段，即现代主义电影的成熟阶段。表现为三个特征：
一是电影中自我意识的苏醒。现代主义的电影创作者们开始试图在电影中表达自我意识，表达人类的潜意识感知。当代社会的物质繁喧，虽然丰富了人们的生活内容，却引发了一场无言无息的心灵浩劫。安东尼奥尼是心灵浩劫的纪录者，也是其中的警醒者。他的电影总是聚焦于并不被主流电影关注的"女性".例如《红色沙漠》中，朱莉安娜是一名富有的贵妇，但是她并没有因此感到幸福，相反却饱受着精神贫瘠带来的困顿。她甚至去买他人吃剩的汉堡充饥。这种处理，一方面通过镜头语言表达了她心理的空虚饥渴，对生活的不满足；另一方面通过这种行为表达了她对人与人交流的渴望，一个剩汉堡使她与他人之间产生了联系，感到了人生的些许温存。
二是非再现表达。精神的空洞与虚无无法用再现性的方式在银幕上演绎，但是这本身并不能否定生活中存在的荒诞性。安东尼奥尼用超现实的拍摄手法驾轻就熟的表现着这些情感。在电影《蚀》中，安东尼奥尼在结尾处用一个"爱森斯坦式"的蒙太奇将主人公消逝的情感，无法逾越的交流鸿沟进行了非再现式的七分钟表达，但在这一过程中男女主人公从未出现过一个镜头。在驶过的 58 个镜头里，有偶尔路过的公共汽车，有毫无表情读报纸的下车男人（透过眼镜片可以看到他的目光已经扭曲变形），有一只冷静的水桶，还有很多佐证这对年轻人曾经相爱的证物：街角的阴沟、未建造完工的房子的一侧（他们的很多风流韵事在此发生）。他们来过，在这里深沉又短暂的爱过。摄影机在这里遇见了下午，遇见了傍晚，遇见了夜幕苍茫，遇见了新的一天闪烁着光亮，这些遇见与他们的曾经别无二致，只是以后这些时光再不会遇见相爱的他们俩……安东尼奥尼认为，他要在自己的影片里"观察进而描绘那推动一个人走向幸福或死亡的思想和感情".
三是颠覆中继承。艺术家是时代的候鸟，艺术作品总是有着不可磨灭的历史印记，电影艺术亦是如此。安东尼奥尼的作品虽然深受新现实主义影响，但他并不满足只在这一条道路上走下去。他顺应时代的召唤，在颠覆中继承。新现实主义对个人和社会之间的关注，对平民演员的启用，非逻辑性的情节设置等等给了安东尼奥尼通往自己灵魂道路的钥匙。虽然这只是第一扇门，但这为他继续深入关注自我意识、关注人与人之间的相互关系，揭示人物的内在心理，最终形成内在现实主义风格铺平了道路。
