镜头的美学设计也成为去戏剧化表演方法的重要互动元素，“局部的局部”的摄影构图、逆光拍摄、远视焦距、平视角度等镜头调度，都与去戏剧性的表演方法融为一体，表演和拍摄技术都显示了不刻意炫耀技巧的美学态度。此外，有些导演使用跨媒体组合的技术处理方法，例如嫁接摇滚乐、MTV形式、电子游戏、Flash 片断等元素，也在某种意义上使演员表演去戏剧化，无法构成一个完整的戏剧情节表演段落，而将表演碎片化或者杂耍化，形成一种独特的跨媒体表演效应。
第二，即兴表演。第六代电影人“原在感受”和“目击现场”的表演要求，“在他们的作品中最为突出的是一种文化现场式的呈现，而叙事人充当着（或渴望充当）90 年代文化现场的目击者。’客观‘规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静、近于冷酷的影像风格。于是，摄影机作为目击者的替代，以某种自虐与施虐的方式逼近现场。这种令人战栗而又泄露出某种残酷诗意的影像风格成了第六代的共同特征”.（14）“文化现场式的呈现”“逼近现场”,从而使即兴表演成为一种选择。第六代电影人固执甚至偏激的个人化和情绪化的美学表达方式，常常使他们情不自禁地“逃离”文学以及戏剧的范畴，甚至完全没有剧本，演员在导演情绪感觉的指挥之下直接表演。《北京杂种》就是一部即兴创作和即兴表演的电影作品，它的剧情基本上是导演、演员和其他创作人员的亲身经历，角色也用崔健真名，在拍摄时甚至不知道第二天要拍什么，经常是凭着即兴和随意的想法去完成表演任务。
贾樟柯在拍摄过程中也经常采用即兴表演方法，而且，他经常使用的赵涛也是一个即兴表演能力较强的演员，对于细节的处理以及台词的阐发常有即兴发挥，贾樟柯需要随时体会她点滴的变化，并找到一种认同的契合点。他在表演处理中，尽管排练不是很多，但是，他也会有意识地抓住排练中的即兴表演成分，将其录制并正式纳入影片之中。
自然，贾樟柯的即兴表演理念与他的电影美学思想有关。他认为在一个活生生的现实场景里进行拍摄的时候，往往会有很多意外，同时，也会产生各种各样的可能性，而实际的情况是原先做出的选择却极有限。因此，他在拍摄过程中要求演员彻底抛开表演技巧，使表演呈现出一种本色和即兴表演特色，没有必要完全按照剧本进行拍摄，剧本可以根据情况的变化适度调整，演员也可以在特定的情形下即兴发挥。当然，贾樟柯的即兴表演也不是自然主义表现方法，而是要求演员在充分了解故事的性质并对表演风格有着充分的把握时，“才有可能在无数个偶发因素中始终保持创作的方向感，发现对你真正有价值的东西”.（15）
第三，非职业表演。90 年代的第五代和第六代电影人，都颇为极端性地使用过非职业表演形态，但是，第六代远较第五代更为广泛和普及，其早期作品《妈妈》女主演秦燕为非职业演员，原是本片编剧 ;《北京杂种》虽然是由崔健、臧天朔、窦唯、何勇等职业演员演出，但是，他们是音乐演员而非电影演员。贾樟柯在拍摄《小武》时提出了“非职业演员演出”概念，梁小武和胡梅梅的饰演者王宏伟、赵涛都是非职业演员，饰演梁小武父母的演员甚至是开机前两三个小时从围观群众中挑选出来的。《站台》中崔明亮表弟的饰演者是贾樟柯的表弟韩三明，他本人的身份是煤矿工人，后来又在《三峡好人》中饰演了男主人公。
第六代电影人之所以较前几代电影人更多使用非职业演员，首先，与体制外的电影生产方式有关。
由于拍摄经费紧张，至少在他们起步阶段其经济状态只能更多地使用非职业演员，甚至亲自“粉墨登场”或者互相串场饰演，以及编剧、导演、制片人等多种身份集于一身。第六代电影人也使用职业演员甚至明星，但是，他们基本上是第六代的同代人；其次，与第六代电影的海外电影市场策略有关。因为对于国际影坛而言，是否使用职业演员以及明星都不重要，他们和非职业演员一样都是“新面孔”或者“陌生人”.贾樟柯坦言 :“到了《站台》的时候我想找个一线的演员来演，但是没有，我的制片跟我说，这没有用，外国人都不认识，没用。真的，因为对我来说市场主要是欧美，还有东欧和亚洲一些其他的国家，那个时候真的没用”（16）;再次，与第六代电影人的美学观念有关。2005 年 3 月 21 日贾樟柯在接受新浪网专访时曾经称道 :“我不能想象那些受过训练的形体会很自觉地控制自己的、台词自觉性很强的人来演我那样的东西。应该是一种很自然状态下的东西，我觉得是没有难度的。只要你的剧本，你的场景，你的故事他相信，他就能演好。
如果你觉得用非职业演员有难度的话，那你可能得检讨自己的剧本写得有问题，他不相信。难度也有，但是一定有办法解决它，首先可能得想办法消除他对摄影机的不信任，不惧怕。调节现场气氛很重要，那是一个游戏，你必须让他很好地参与进去。比如《小武》一片中小武他爹那个角色，刚开始也是不对劲，最重头的一场戏是和儿子争吵，怎么样才能让他自信？我就想了一个办法，我教他你这样那样如此这般，我用特别戏剧化的方式来表演，然后我问他 :你觉得是这样吗？老头大笑 :不对！怎么能这样呢？我告诉你怎样演！他一下就有自信了，表演也就很自然，有爆发力。”显然，非职业演员的情绪表演颇具本色化和真实化，而较少出现有着电影经历和记忆的程式化表演，甚至可以认为他们不是在表演，只是按照生活中本来的行为在做，只是在某些特定场景下才会有表演的痕迹，由此，使第六代电影表演产生了一种现场感和真实感。
第四，日常化语言。使用口语、方言等日常化语言，能够使情绪化表演更为自然、质感和个性，非职业演员运用日常化语言也能够产生在日常生活中行为的感觉。第六代电影人文化姿态的调整以及“原在感受”和“目击现实”的美学方向，使他们的电影作品与地域文化发生了更多的内在关联。贾樟柯的山西题材电影，小城和小人物都洋溢着山西方言，即使不是山西题材，贾樟柯也好用其他地域方言。因为运用方言能够使情绪化表演非常自在，具有更加强烈的感情色彩和生动性。有些电影人开始让非职业演员学说普通话，向职业演员说话方式靠拢，后来逐渐转变观念，让职业演员向非职业演员学说方言，可以产生“很多文化身份的识别”.（17）
五
最后关注的是，第六代电影人的情绪化表演，又表现出两种不同的美学类型。它们差异颇大，甚至是相互矛盾或者抵牾的。自然，它与第六代电影人的个体差异有关，他们对于“真实”有着各自的认知以及在表演处理中的不同呈现方式。在第六代电影人的文化情感中，实质上形成了“客观”和“热情”的“一体两面”,既构成了叙事之维的两极，也生成了表演之维的两极，如前所述的“’客观‘规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静、近于冷酷的影像风格”,“同时，他们必须在客观的、为摄影机所记录的场景、故事中注入热情，诸如一代人的告白与诉求 ;在他们的作品中，他们不可能成为真正的目击者，倒更像是在梦中身置多处的’多元主体‘”.（18）从此意义而言，两种不同的美学类型乃是从各自的角度汇聚到情绪化表演的美学轨道，乃是它的两种极至状态，它们从两极的部位显示了情绪化表演所能展开的独特美学效果，也折射了情绪化表演文化及其美学的复杂性和深刻性。
一是纪实性的情绪化表演。第六代电影人“以某种自虐与施虐的方式逼近现场”,甚至有着一种自恋倾向，因为许多第六代电影与创作者的个人生活及其精神记忆重叠甚多，因而第六代电影人迷恋于纪实性的表演格式。这种“冷静、近于冷酷”地“逼近现场”以及“逼近”“自传色彩”,使情绪化表演成为现场化呈现的主要表达手法。
在此，贾樟柯的电影应该是一个颇为典范的美学样本。在他的电影表演形态中，较为广泛地使用了非职业演员、即兴表演、同期声、自然光等拍摄手法，“使情绪化表演如同未经加工过的毛坯，或者说是像是即兴截取剧中人物生活的某个段落，没有什么前因后果和来龙去脉”,“从而形成一种纪实性的表演形态”.（19）在《小武》中，梁小武从何时以及何种原因成为了小偷，他对于未来有什么打算，演员似乎都没有刻意地表现，只是“冷静”和“冷酷”地演绎了他的谋生方式、生活圈子、昙花一现的恋爱以及意料之中的结局，使人感觉得到他的孤独与不安以及似乎无始无终的一个“活着”段落。除了“自传色彩”的纪实性表演，还有一种“新闻事件”的纪实性表演，因为许多第六代电影多是取材于当时发生的社会事件。由于社会事件以及由此改编的题材边缘性和内向性特点，第六代电影人在追求融合纪录片和故事片于一体的美学目标时，情绪化表演也同样成为一种自然而又必然的选择。因为这些“新闻事件”大多有“某种自虐与施虐”的内涵，“令人战栗而又泄露出某种残酷诗意”,在“逼近现场”中也就有意识或者无意识地倾向于情绪化表演形态。
二是虚幻性的情绪化表演。因为需要在“所纪录的场景、故事中注入热情，诸如一代人的告白与诉求”“,更像是在梦中身置多处的’多元主体‘”,虚幻性的表演格调成为第六代电影人对于真实的另外一种“多元主体”的表演诠释方式，“梦中身置”乃是表演内心的精神“真实”.李欣的《花眼》描绘了一个超现实主义的白日梦故事，使用了电子游戏式的电影语言以及叙事方式，“用了很多常规电影不敢用的手法”.
（20）他大量扩张了影像的表意功能，最大限度地宣泄个人的感觉和理念，如同“身置”“梦中”;影片中有着大段的台词以及旁白，显得沉闷而又冷漠，似乎与故事游离，但又觉得必不可少，由此，形成了故事虚幻性以及表演虚幻性，弥漫着一种情绪的浓郁味道。娄烨的《苏州河》与此类似，它讲述了一个虚幻的“美人鱼”故事以及娄烨内心“真实”的“苏州河”.“由于故事的虚幻性质，演员的表演也是情绪化的，例如个体摄影师的’我‘对美美的过去并不了解，对她的现在也无从把握，她总是匆匆而来，匆匆而去，乃是一种冷漠的叙事、随意的结构、恍惚的心绪与残酷的结局，在好莱坞式的庸俗爱情和后现代的解构游戏之间摇摆不定，表演形态同样也是一种含混情绪状况。”
（21）由此，也成为值得关注的虚幻性的情绪化表演的规范文本。
根据上述所论，可以基本上形成以下的结论 :
在 90 年代的“放逐”文化姿态中，电影表演出现了放弃“社会代言体”性质的情绪化表演思潮。
它并非孤立文化现象，而是与同一时期的其他艺术门类青年文艺工作者一起聚合成为一种新的青年文化运动，它的全部优点和缺点都包含在这一文化现象之中。情绪化表演接近于一种具有个人自传体性质的“行为艺术”,它既有时代的规定性，也有青春文化的悖论性，更有文化误读的功利性，成为了第六代电影的形象表意以及精神“假面”.情绪化表演的具体修辞形态，体现在去戏剧化的表演方法、即兴表演、非职业表演和日常化语言等方面，并形成了纪实性和虚幻性的两种情绪化表演状态。但是，如同第六代电影整体文化品质等级不高，甚至是某种文化的“退化”一样，情绪化表演虽然形成了一种与时代共振的美学格式，却由于它的平淡性和简约性，以及与自然主义不同程度的习惯“亲昵”,不同程度地没有到达一种美学境界甚至无法构成审美，或多或少地存在着业余化或者暴力化的表演技术倾向，从而影响了情绪化表演的文化品位以及史学地位。
