摘 要： 随着互联网的迅速发展和各种数字化媒体形式的新出现，人们接收信息的方式和途径逐渐呈现出多元化特点。在音乐领域内，对于音乐作品的流通而言，日益复杂的传播手段和广泛的传播效果也会使得诸多音乐人的合法权益及音乐作品的合法使用无法得到有效保障，故如何对音乐版权进行与时俱进的保护则是现在亟须探讨的问题。作者仅从外界手段层面、主体意识层面和数字音乐时代下音乐版权的“囚徒困境”问题这三个方面提出对于音乐版权保护的可行性策略。
关键词： 版权保护; 着作权法; 囚徒困境;
一、以外界强制手段加强版权保护
(一)增加机构数量，形成竞争机制
众所周知，中国音乐着作权协会(以下简称“音着协”)是中国大陆唯一的音乐着作权集体管理组织，承担着维护音乐着作权人合法权益的重要职责。着作权集体管理制度并非我国固有产物，而属于舶来品，其在中国设立目的是希望学习国外之有益经验以达到保护我国着作权人合法权益与有效解决版权纠纷的目的，但我国公民版权意识不强、版权保护制度不完善等诸多现实因素使得音着协并未能够合理有效地处理这些问题，反遭着作权人指责。然而，相较于我国音着协，美国则建立了多家集体管理组织，它们拥有成熟的体系和运作模式，为了增强自身竞争力而不断完善与改进自己，逐渐形成了自由竞争的良性局面，从而提升了整个行业的实力，从这层意义上看，多个组织相互对抗所带来的行业优势是不言自明的。诚然，我国业内人士尚且也对此两种模式有颇多争议，故更不可断然否认我国现存的集体管理组织现状，无论是采取自由竞争型模式或是垄断型模式，都各有其长期内效益与短期内效益的利弊分歧。音着协作为我国大陆的唯一一家集体管理组织为权利人进行版权维护，但其弊端绝不可小觑，不合理之处应及时矫正，如音着协虽是国家版权局和中国音乐家协会共同发起的非政府组织，但国家版权局和音着协在法律上并不存在归属关系，所以版权局对音着协的运行也并无法律意义和实际意义上的监督职责，很难起到约束作用，可考虑设立专门的监督机构来监督音着协履行其分内义务或是从法律明文角度要求国家版权局下属相应部门(如执法监管处)来起到监管之责，建立监管责任制度。
(二)加快立法进程，逐步完善法律
1．细分“修改权”与“保护作品完整权”，明确法律界限
从《着作权法》中对于“修改权”和“保护作品完整权”的简要解释来看，“既允许修改又不可修改”的规定似乎有所冲突，这使得司法人员对其有大相径庭的解释，也使得侵权者与被侵权者皆会选择对自己最有利的权利进行司法辩驳。若细究二权现有司法解释，其实也有法律许可之地:他人经过着作权人授权后即可修改其作品，但需保证作品的“度”，不许对原作产生歪曲之效果。然而对于“度”的把握，又是实际司法中双方始终争执不下的地方。
以“修改权”为例，《着作权法》并未详细说明修改他人作品到何种程度才算合法，因此学者们就“仅修改文字、用语”以及“改变原作思想”这两种认识展开不同讨论。多数学者认为，修改文字性等外在形式才属“修改权”管辖范围，若涉及到思想内容的修改，则又会产生与“改编权”的界限划分问题。如胡康生教授在其书《中华人民共和国着作权法释义》1中解释“修改”是指对作品内容作少量的变更以及文字、用语的修正。为了从逻辑上探讨修改权的界限，在实际中进行此行为的主要是出版社一类的工作(修改文字及排版等是出版社日常工作)，而依据《着作权》第三十四条第二款规定，若出版社人员不对内容进行修改(仅改变原作中相关文字、用语)，则无需经过作者许可。显然，第三十四条规定与胡康生教授所解释的第十条第三款中的“修改权”(此权利被看作为着作权人的“专有权利”，若修改他人作品则必须经过着作权人授权)，在“是否要经过作者同意”的层面上便有所冲突，这便意味着修改权可能无法起到应有作用，所以法律应对此权利进行进一步细化和规定。此外，若仅从“修改权”定义来讨论“作品可被修改”的意义也无法解决实际问题，因为大部分争议都是由于作者在授权他人修改作品后，但对修改过的作品质量不满而引起的，着重点在于作者通常会认为对方降低了原作的艺术水准，也并未给原作(作者)带来有益影响，此时，作者会以对方侵犯了“保护作品完整权”来维护自己的权益。且从法律的特征来看，制定法律更大程度上是为了规范人们行为，缓解双方矛盾，即从“他人如何修改作品是不违法的，如果违法双方如何化解矛盾”方面来解决问题而非单单从正面“能够修改作品”的角度来说解释法律。
再谈“保护作品完整权”，《着作权法》中规定其为“保护作品不受歪曲、篡改的权利”。学界诸多学者对此项人身权利有颇多见解，大致分为“肯定说”和“否定说”两种2。这两种学说各有其合理之处，笔者不针对两种学说进行具体阐述，仅提出个人思考。许多人皆认为“保护作品不受歪曲、篡改”意味着只要不从内容上对作者的思想产生歪曲，不损害作者名誉即可，但究其释义，不免产生疑问:首先，如何定义“歪曲与篡改”，“度”在何处?倘若他人修改原作但产生良好影响，增强了原作品的传播效果，这是否算作侵权行为?且对于“歪曲与篡改”的判定在某种程度上会给予作者过多的主观性，而相对减弱对方的抗辩力度，这比对可以量化的“经济”损害，其判断只会更为复杂。最后，“有无损害作者声誉”以及“多大程度上地损害作者声誉”是否能够单独算作一项衡量标准来判定他人侵犯“保护作品完整权”也有待商榷。
2．制定法律体系，严格依法实施
如今是互联网的天下，互联网技术发展至今已与我们的生活融为一体，无法分割。科技的好处不言而喻，然而其负面影响也不容忽视，故更需完善的法律制度来制裁利用技术而产生的违法行为。
法律与技术可谓是一对既对立又统一的矛盾，我们期望二者能展现其统一之处促进版权良性发展，然而现如今立法滞后于技术发展的现状则是版权保护实施的一大阻碍3。无疑，法律是具有滞后性的，这是由法律的本质而决定的，且法律作为社会意识的具体层面具有相对独立性，它无法在技术产生之后即能根据其发展轨道做出适当的调整。我国的立法程序繁多且复杂，修法也需要长时间的调研和拟定，这保证了法律具有严密性。同时，法律也不能够紧随技术产生而发生变动，因为法律需要人民对其有一定时间的适应度和执行度，方便法律的实施，也有利于社会安定。然而，技术产生之后的传播速度又是疾如雷电，无法控制，这便大大加深了法律与技术不相同步的差距。
我们现在正处于法律的“空窗期”，长时间的法律灰白为大量非法分子在法律边缘游走提供了足够的可能，同时“空窗期”时间过长也不利于民众版权意识的形成。在技术出现之后，若法律无法对相关技术进行判定，民众则会产生中间行为的事先假定，认为其行为可行，并在使用技术下载作品时慢慢忽略潜在的侵权风险，从而养成拿来即用的习惯，再经过一段时间的沉淀，人们即会固化“此类行为正当”的价值观念。若此时再用其他手段改变此种观念，可能会有相当民众因前后落差太过巨大而与法律产生对立观念，如此一来，利用法律来保护版权的目的则得不偿失了。因此，亟待相关部门能够加快立法进程，提高立法效率，尽快逾越二者之间不同步之鸿沟。
二、以内部约束手段加强版权保护
在我国《着作权法》中，作者从创作完作品之时即享有着作权。《着作权法》的规定是从法律角度出发，在版权产生的源头处设置了严格关卡来保护作品和个人的版权。但在实际中，由于法律的相对不完善、执行困难甚至作者自身维权意识薄弱等因素，造成不法人士为获巨额收益而以身试法。前文已论及完善法律的必要性，而与之相对应的则是培养作者勇于拿起法律武器与不法行为进行对抗的法律意识。《着作权法》虽指出作品完成即拥有版权，但在其传播过程中会出现大量无法预料之事，如他人会在新作品还未经面世时通过各种手段窃取原作劳动成果，将新作品据为己有，此时若作者欲用法律维权则难上加难，故原作作者应在作品完成之时便要及时向音着协等相关组织、协会登记作品版权，以保障自身合法权益。当然，作品若于传播过程中遭受侵权4，原作作者在优先使用法律手段但依旧无法解决矛盾的前提下，也可合理利用网络媒体和舆论的手段来为自己赢得主动权。
着作权的主体为创作作品的作者及其他享有着作权的公民、法人和组织，但笔者在本文“主体意识”一词中所指“主体”并非仅指《着作权法》中所言“主体”，而是指作品从产生到流通这整个传播过程中所涉及到的主体对象，它囊括了着作权中的主体、音乐消费过程中的服务商以及音乐作品的接受者(消费者)这三个不同主体(此处不包括实施违法行为的侵权者)，我们应以这三个方向为基本点，从版权保护的“内因”解决实际问题。如在音乐作品消费过程中，我们需向KTV等音乐服务提供商宣传正确的版权知识，让其知晓在何种情况下运行算作法律允许范围之内，避免出现“共同侵权”行为，同时要加强消费者版权意识，切勿让“潜在侵权者”为获巨大利益而有机可乘。现如今，音乐已是大众生活不可缺少之物，国家也自2005年起开始实行“剑网行动”以打击违法盗版行为，我们不仅要培养作者的维权意识，更要从广大消费者入手，加强其为知识产权付费及版权保护的意识，促进音乐产业良性发展。
上述措施虽从提高着作权人和消费者的版权意识层面来论述如何切实保护版权，然而着作权人的利益追求与消费者的消费需求在某种程度上是不相平衡的一对矛盾。法律强调其“公平正义”原则，而“利益平衡”则是“公平正义”的重要体现之一，且《着作权法》5属于我国民商法范畴，从本质上而言主要是调整平等主体之间的财产关系(在现实案件中，经济纠纷也确为引发双方矛盾之最大缘由)，所以《着作权法》保护的是作者“个人”利益不受侵犯，强调其私有财产的合法性。而我国从1949年中华人民共和国成立，开始奉行“社会公有”的原则，强调事物应“为全民所共享”。从2001年《着作权法》出台发展至今，我国对于版权的保护已取得一些成就，也经历着从“更”注重“公有”到“也”注重“私有”的转型。然而作品的产生并非是作者孤芳自赏，它需要广泛传播与流通，若仅一味地强调对版权的保护，势必会导致作品流通的范围受限，引发作者利益与民众利益的巨大纷争，所以这也是政府等有关部门在实施版权保护的措施中必须考虑周全之事。维护着作权人的合法权益要权衡好二者之间的利益关系，划分好合理明晰的界限，以适宜方法告诉民众尊重版权是我国音乐事业和音乐产业能够继续发展的应有之义，如此，才能在版权保护的道路上愈走愈远。
三、数字时代下音乐版权的“囚徒困境”
经济学领域常用“囚徒困境6”原理来阐述非零和博弈中的市场竞争理论。此理论应用于社会的方方面面，笔者认为，在探究音乐版权未来的发展中，此理论依旧适用。
如笔者所画表1模型为例(以数字大小表示收益高低)，A、B两公司为实力与收益相当的音乐流媒体运营商。若二者都选择不买版权，则无成本投入，收益最大;若其中一方选择购买版权，另一方选择不买版权，则买版权一方会因版权持有而更胜一筹，从而获得高收益;若二者选择都买版权，相对而言会增加成本收入，收益持平。
表1“囚徒困境”下A、B两公司的收益状况
可以看出，对双方而言，不买版权是最优解。但实际上，从个人理性角度出发(此理论默认双方皆为理性者)，双方都不买版权的结果是无法实现的，相反，双方皆会因各自想要不断地获取更多利益而最终选择购买版权。所以，都买版权而形成的局面则是博弈论中的纳什均衡。在此情况下，双方都确信，他们已经选择了最优解来抵制对方。
由此可见，双方根据各自理性所做出的选择并非是可让双方达到“双赢”的最佳结果，此为困境之所在。然而纳什均衡表明A、B两公司将长期处于此种状态而不会改变，因为倘若一方主动放弃购买版权，则会在竞争中溃不成军。故对于各音乐流媒体平台而言，在整个版权市场中，他们将会摩肩接踵地购买版权以维持自己在版权市场中的竞争力。
国内的在线音乐平台从功能上讲并无大异，只能在曲库量上比拼，拥有尽可能多的版权以吸引大批用户。所以在2017年，腾讯音乐以3.5亿美元的高价获得了环球音乐的独家版权;紧接着在2018年，网易云音乐也为华研国际的独家版权支付了约1.7亿元费用。由此可见，独家版权竞争颇有势头，且在未来的十几年甚至几十年中，版权资源的相互争夺会一直是各流媒体平台发展音乐产业的“痛点”。版权的争夺也并非只有从唱片公司手中购入这一种方式，相反，正是由于上游企业的高版权成本使得头部流媒体音乐服务商越来越有心无力，所以相继推出诸多“原创人计划”(如腾讯音乐的“原力计划”、网易云音乐的“石头计划”、虾米音乐的“寻光计划”等)，直接对话原创音乐人，将业务延伸至上游的内容生产环节，期望突破唱片厂商的绝对性压制，以增强自身话语权。
因此，未来各音乐流媒体服务商对于独家版权的占有将是其日后发展的最大卖点。在版权的争夺战中，无论是各大流媒体平台之间的博弈，抑或是其与唱片公司之间的博弈，都会对自身经济效益的实现乃至音乐产业的未来发展产生不可泯灭的影响。
结语
毋庸置疑，新兴科技手段的出现改变了以往音乐作品单一且复杂的传统传播方式，使得各类音乐作品得到了广泛的传播，业界人士也时刻致力于对音乐着作权人合法权益的尊重与保护。然而对于音乐版权保护的举措并非是立竿见影的，本文中所言若干措施也只是冰山一角，还有诸如将区块链技术应用到数字音乐版权管理，逐步完善音乐版权制度等一系列措施也可产生有效影响，但这些都非寥寥数语可一言以蔽之。所以，版权保护之路，还需要法律部门、技术部门、广大民众等社会各阶层的共同努力。唯有如此，在数字音乐时代下的音乐版权保护之路才能往理想状态发展，作为音乐行业的传播者与践行者仍将任重而道远。
注释
1[1]胡康生．中华人民共和国着作权法释义[M]．北京:法律出版社，2002:43.
2[2]李瑞登．网络版权制度功效缺失的文化因素解析[J]．知识产权，2010(05):71—76.
3[3]吴志攀．“互联网+”的兴起与法律的滞后性[J]．国家行政学院学报，2015(03):39—43.
4[4]张大伟．数字版权:互联网精神和版权管理制度[J]．国际新闻界，2009(09):63—66.
5[5]李明德，管育鹰，唐广良．《着作权法》专家建议稿说明[M]．北京:法律出版社，2012:223.
6[6]刘小山，唐晓嘉．基于囚徒困境博弈的理性、信息与合作分析[J]．西南大学学报(社会科学版)，2019(01):21—30.
