中国传统音乐理论博大而精深，历久而弥新。一代风流文人李渔在《闲情偶记》中谈到授曲时特别强调“解明曲意”，简明扼要的观点论述，关于声乐戏曲、表演的精辟论点，一语中的指出了解作品精神内涵对二度创作的重要意义。李渔（１６１１－１６８０），字笠鸿，号笠翁，明末清初文学家、戏剧家。晚年将长年累月的戏剧习作和演出观摩之中积累的诸多关于戏曲创作、教授等方面宝贵的经验和感觉写成了传世之作《闲情偶记》。《闲情偶记》共分词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等八部，内容丰富，触及中国古代生活的众多领域，具有极强的实用价值。其中，价值最高者当属关于戏曲理论的论述。《词曲部》、《演习部》和《声容部》三大部分中，李渔在元明以来戏曲创作理论的基础上，汲取前人戏曲批评理论的精华，结合个人的创作实践和演出、教学体会，对中国古代戏曲理念作较为深入、细致、系统的总结。在当时来讲为集大成之作，其中相当一部分论述对当代声乐教学仍然有着十分重要的指导意义。特别是《演习部》中论述授曲时要求演员要做到“解明曲意”。李渔在谈“解明曲意”时用了寥寥四百余字，从演绎作品要做到解明情节、情感投入、声情并茂等角度，精练地阐述了自己的声乐艺术观和声乐教学的要求。他的观点与当代声乐教学中所强调的表演要突出作品的主题思想、词曲作者的精神所指，强调要体会和表达作品情节和感情的要求有着异曲同工之妙。其与当代声乐教学、表演理论有着血脉相承的联系。从声乐教学法的角度讲，其类似的观点对于声乐教学理论日臻完善的今天，仍然有着十分重要的启迪意义，值得我们深思。本文试图以边解、边析、边议的方法，对李渔的“解明曲意”进行粗浅地探索，并以实例的形式加以佐证，以论述其对当代声乐教学的指导意义。
一、解明情节是作品演绎之基本要求
“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”这是李渔“解明曲意”观点的基础和前提。他所强调的“曲中之情节”即为我们日常教学中所强调的声乐所要表现的人物、生活和情感。众所周知，声乐表演就是通过演唱者的表演把作品要表达的思想和情感传递给听（观）众，因此属于一种二度创作的艺术表现形式，有其特殊性。要想实现这一目的，必须要求演员在深刻领悟和把握作品精神内涵以及词曲作者所要表达的思想感情的基础上，结合自己的生活实践和艺术涵养，充分运用演唱技巧，把作品的精神和思想通过音乐语言传达给听众，从而达到一种情感上的互动和共鸣，营造出所要表达的艺术氛围。
从李渔关于“有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。”的论述中可知，他所讲强调的解明曲意是针对当时排优们文化素养不高，有的终日唱曲不知其意的问题而提出的，有着极强的针对性。李渔这一论述在声乐理论尚不完善的当时，极具独特性，而且对当代声乐表演也有着警示意义，值得我们声乐教育者深思。唱其歌不知其意的情况，在当下声乐教学和表演中仍然不同程度地存在着。在声乐教学法公说公有理，婆说婆有理的今天，教师多数重视抓声音和技巧问题，而作品所要表达的意境、词曲作者所要表达的情感以及歌曲中主人公的内心世界分析的较少。学生们对歌曲内涵不求甚解的情况时常出现，从而导致对歌曲的二度创作大打折扣，甚至存在错误地理解歌曲所要表达的意境，而演绎出与作品毫无关系的另类情感。以《雾里看花》为例：
上世纪末，那英的演绎《雾里看花》红遍祖国大地，一时间大街小巷处处都是那英那种忧伤而略带无奈的声音。“烦恼最是无情夜，笑语欢颜难道说那就是亲热，温存未必就是体贴，你知哪句是真哪句是假，哪一句是情丝凝结”，多数人不了解作品创作背景的情况下，根据朦胧的歌词和委婉的词风将其当作一首爱情歌曲来演绎，从而错误地表达出一种对情感的迷茫和无奈。实际上这首作品是着名词作家阎肃老先生应央视“３．１５”晚会之约而写的打假歌曲。歌曲借“雾里看花，水中望月”来表达假冒伪劣产品的“变幻莫测”，未并直接出现“消费”、“产品”等字眼，使这首歌即使脱离开“３．１５”，也会给听众对更广阔的生活和事物的认知和想象空间。但在某种程度上误导了一些歌者，而唱成对情感的捉摸不透和无可奈何。
因此，深刻理解作品的精神内涵，也就是李渔所讲的“曲之情节”对于当下教师的都和学生的演都有着十分重要的指导意义。特别是对于教师来讲，打牢学生的声音基础固然重要，但引导和要求学生深刻理解作品主题，对于学生演绎作品恐怕更为重要。在布置练习歌曲作品时，要求学生查阅作品的相关背景资料，深入了解歌曲的创作背景，词曲作者要表达的思想感情，准确把握词意，弄清作品的调式、调性，选择相应的歌唱手段，并融入个人对情感的理解，以独具个性的方式传达给听众，才能真正做到曲情所指，情意所至，完美地演绎作品。对于歌剧作品一定要求学生了解剧中不同人物之间的关系以及人物之间的冲突，而且要做到细致体味。
二、情感投入是作品演绎之根本保证
“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。”李渔认为，如果不能解明曲意，那么演唱都属于口唱而心不唱，口中有曲但脸上身上却没有曲，这就是所谓的无情之曲，和刚上学的孩子背书一样，都是极勉强而不自然的情况。即使他的唱腔极正，吐字极清，终究也只不过是第二、三等的水平，远非登峰造极的技艺。这里强调了在解明曲意的基础上，情感投入对于演绎作品的重要性，而且明确提出了反对无情之曲的艺术观。
在声乐表演形式发达的今天，特别是美声唱法日益普及的情况下，避免“蒙童背书”的演唱问题仍然是需要引起足够的重视。我们在日常教学中经常强调，表现作品时首先要做到知其意之所在，明其意之所指，但更重要的是做到晓其情之所托、心之所动、歌之所指。特别是演唱咏叹调和艺术歌曲时一定要做好案头工作，把握其精神内涵。以古典艺术歌曲《明月几时有》为例：
关于这首艺术歌曲，多数学生根据“但愿人长久，千里共婵娟”一句，想当然地把这首词理解为一首爱情歌曲。因此，在表演时难免有缠绵悱恻之意，传达给听众的多为精神惆怅之情。实际上，我们读了词的小序就会明白，这是一首脍炙人口的中秋词，为作者醉后抒怀而作，属怀念亡弟苏辙之作。中秋赏月，把酒相问，从而引发对仙境的遐想。全词表达出词人既留恋人间又向往天上的矛盾心理，更表露出词人对人间生活的热爱。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”既然如此，又何必为暂时的离别而忧伤，“但愿人长久”是要突破时间的局限，“千里共婵娟”是要突破空间的阻隔，把彼此分离的人结合在一起。这两句并非一般的自慰和共勉，而是表现了作者处理时间、空间以及人生这样一些重大问题所持的态度，充分显示出词人精神境界的丰富博大和对热爱生活与积极向上的乐观精神。因此，演唱者在演绎这首歌时，首先要详细查阅相关背景资料，彻底了解歌词的创作背景、作者要表达的情感，准确把握住词作者复杂的心理变化，充分发挥自己的想象力，把词作者那种穿越时空的思想变化、对当时社会现实的不满、对亲人的祝愿和对美好生活的向往表达出来，才能更好完成对作品的二度创作。
李渔强调在了解“曲之情节”的基础上，要求表演者用心体会并且投入相应的情感，做到真正意义上的以情表意。这对于作品的二度创作提出了更高更深层次的要求。这与我们日常声乐教学中所要求的有感情地演唱极具同一性。在以演戏为生的古代，这些艺术家们尚能提了如此观点，对于演出是为满足人们日益提高的精神追求的今天，难道不应该更加重视吗？这值得我们声乐教师沉思。
声乐教师要进一步提高自身文学素质与修养，在自己大量占有和了解作品的基础上，要尽量在日常教学中将布置的曲目给学生讲清、讲透，引导学生深入理解词曲作者所要表达的情感，主动融入歌曲所创造的意境，引导和帮助学生更好地完成对作品曲之情节的理解和把握，为完成对作品二度创作打下良好的基础。
三、声情并茂是解明曲意之根本归宿
“悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别。……唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然迥别。”
李渔认为，在了解掌握的作品的精神内涵的基础上，根据需要投入相应的情感，演绎作品时才能做到该悲伤黯然处不至于反倒面露喜色，该欢然得意时也不至于表现出伤感的神情，而且在他吐字发声之时，所刻画的各种人物的细微之处和所表达的各种情感的微妙变化都有了明确区别。……唱的时候用自己的全部精神贯串在里面，一定要追求完全（与曲情）相同。如果做到这一点，那么同样一个唱段，同样一支曲子，在声腔转换与吐字归音之时，也会另有一种声音，在抬眼顾盼之间，也会另有一副神情，比较起同时的艺人而言，当然就完全不一样了。把死音变为活音，把歌者变为文人，关键只在于能解明情节。
我们在日常教学中也强调表演者在演出时，在深入分析人物特点是的基础上要深刻领悟人物内心和性格特点，从而根据作品精神和需要来刻画不同人物形象、表现同一人物在不同情境的情绪、演绎不同矛盾冲突时各类人物形象的性格，把自己与作品人物合二为一，就会达到与别人演出相异的效果，进而鲜明地刻画出人物形象。这里特别要指出的是在美声表演教学中要特别强调用情去歌唱。美声唱法作为一种舶来的唱法，因其科学的发声方法和优美声音，逐步被国人所接收，而且在民族唱法教学中也不断地借鉴。但我们相当一部分教师在在美声教学中更多地强调发声方法、技巧的训练，面对演唱时解明曲意的要求似乎有所忽略。在演唱一些歌剧咏叹调时一味地追求华丽的声音甚至是显示高音技巧，而往往忽略了对人物性格刻画和情感的表现，丢失的声乐表演最重要、最基础的“声情并茂”。在外语发音正确与否姑且不论情况下，显得苍白无力甚至是无病呻吟。
我们知道，咏叹调往往出现在歌剧情节发展的关键时刻，用于表现主人公在特定情境下的思想感情、心理活动并以此来塑造人物形象，因此演唱时必须要做到声情并茂，才能有效地刻画人物性格和烘托戏剧发展的氛围。以歌剧《托斯卡》为例：作为普契尼三大歌剧之一的《托斯卡》以两首男高音、一首女高音咏叹调着称于世。男主人公的《奇妙的和谐》和《星光灿烂》以两种不同的风格经常被音乐会和比赛列入重要曲目。《奇妙的和谐》是歌剧《托斯卡》第一幕罗马画家马里奥·卡瓦拉多西演唱的一首咏叹调。表现的是卡瓦拉多西在教堂里画着一幅圣女玛丽·马格达伦的神像，他热恋的女友托斯卡动人的身影一直浮现在他的脑海里，他的一面作画，一面浮想联翩，他的遐想就像大海的波涛撞击着他的心灵，突然他发现他心爱的托斯卡的倩影在他的画布上油然而生，这个惊奇的发现使他激动不已，他情不自禁地唱出了《奇妙的和谐》。
三段体结构，分别要表现出对美的惊奇发现和轻轻的而又略带激动的赞叹、对托斯卡的赞美以及内心的激动和对爱的向往、通过自言自语对艺术赞美，逐步把旋律推向高潮，展示出心中蕴藏着对托斯卡的爱情。因此，在演唱时要通过兴奋、激动、热烈的情绪，表现出一种浪漫、洒脱、激情喷涌的个性。而第二首咏叹调是《星光灿烂》是里卡瓦拉多西去刑场之前，在死囚牢房里给托斯卡写诀别信时唱的一段咏叹调。他望着窗外的星空，想着心爱的托斯卡，思绪万千，唱起了这段咏叹调。整个情感经历了宁静、柔美到幸福、甜蜜直到悲愤、失望和痛苦，预示出悲剧的气氛。这段咏叹调是非常感人肺腑的。
从以上分析我们不难看出，要想在表演时按照剧情和人物内心变化来演绎作品，在解明曲意的基础上，恐怕做到声情并茂是最重要的了。这一问题，专业院校的日常教学中要引起足够的重视，教师们评价学生的表演时，往往是从演唱是还具有连贯性、是否运用了演唱技巧、是否破了高音等等，而恰恰忽视了声乐表演最根本的“声情并茂”的要求，从而严重背离了声乐表演的目的。声乐教师在正常完成日常发音基础训练的基础上，加强学生对“解明曲意”的理解，在学习和表演过程上中努力做到掌握曲之情节、用心体会，直至做到声情并茂，更好地通过优美的声音、真挚的情感去完成作品的二度创作，用传情达意去沟通词曲作者与听（观）众心灵，进而达到感染、感化听（观）众，是需要声乐教育者和学习者共同关注的问题。
参考文献：
［１］ 沈新林．李渔园林美学思想探微［Ｊ］．艺术百家，２００７（２）．
［２］ 孙兴香．李渔世俗美学思想研究［Ｄ］．曲阜师范大学硕士学位论文，２００９．
［３］ 李玮．明清戏曲美学论纲［Ｊ］．山西大学师范学院学报，１９９９（２）．
