陈白沙①是明代重要的思想家，其学说宗本自然，求达自得之乐，一改前世外求细究的为学理路，开启明代理学的新风气。在黄宗羲看来，明代之学 “自白沙始入精微”②; 白沙之学不仅精研极深，且融摄甚广，故黄宗羲又评曰: “先生之学……以四方上下、往古来今穿纽凑合为匡郭，以日用常行分殊为功用”③。观白沙诗文，自然天道活泼地流淌在生活的各个面向，其中也包括了古琴雅乐。
据载，白沙曾珍藏 “和龙吟”、 “天蠁”等名琴; 其诗文 “旋将幽意托龙唇” ( 《和娄侍御》) 、“东阁摩挲旧雨琴”( 《寄庭实制中》) ，则记载了他平素把玩爱琴④，寄托情思的琴乐生活。遍观白沙遗稿，我们发现: 关于琴乐的文字虽散见其中，却甚少论及琴艺技法; 而他 “寄语了心人，素琴本无弦”等诗句则表明: 在弦乐之外，存在着有待 “了心人”去体悟明达的精神境界。
那么，白沙弦外心境是如何展现的，与他的哲学有何关联? 在白沙琴乐思想中，琴人内心对“道”的体认对于琴乐的演绎存在着怎样的意义?
既然颇少论及琴技，那么琴人如何才能弹奏出最美的琴音? 白沙之道不离日用常行，要探究白沙的琴乐之道，就须先从他平日的琴事雅韵中说起。
一、琴乐中的无尽雅韵
在白沙看来，古琴并非寻常乐器，其乐音充满了雅韵情致⑤。白沙诗文中记录的各桩琴事，给人带来丰富的精神体验。
白沙性爱山水，或相约好友，或独自携琴出游，如 “道士来携三尺木，高山流水一声弦”( 《偶得》) ，又如 “春风卷骚怨，秋月照琴声”( 《树穴兰》) ，古琴成为人和万物交流的重要媒介，与风月、山水构成美好意境。白沙门人伍光宇曾置琴于钓艇之中，美其名为 “光风艇”，白沙回忆曰: “遇良夜，皓魄当空，水天一色，君悠然在艇尾赋诗，傲睨八极，予亦扣舷而歌，仰天而啸，飘飘乎任情去来，不知天壤之大也。”①因为有了古琴与雅音，一只普通的钓艇也变得极具风色，以致人在其中，长啸放歌，任情游心。
琴不仅是赏玩山水的佳侣，琴音本身就蕴含着自然真趣。 “眼底两途分淑慝，手中三尺有雷霆，却疑夜半龙川雨，直为高贤洗汗青”( 《袁侍御挽诗》) ，手下三尺木琴，变现出龙川奔雷飘雨;白沙又试琴 “寒涛”，曰其音 “若长松茹风，清远而聚，往复匼匝而不厌”②，以琴音拟松风; 更有“何处秋声入短琴，江边萧瑟起枫林。空歌白雪儿童笑，不负沧波老子心”( 《余兴》) ，琴身虽短而秋意无边。诗句以琴音绘秋风，又以道心写秋水，自然、真心与琴音打做一片，真趣盎然。
白沙认为，琴音不但内含无穷天地，还能贯穿时空。如， “古锦囊中风韵在，几时弹向白沙门”，琴声虽有起止，音韵却无有间断; 又如 “同襟问为谁，定山携一琴。悠然一鼓之，不辨古与今”( 《和郭主簿寄庄定山》) ，自古琴心相契，丝桐之乐能带来超越当下的感怀。
古琴穿越时空的意境在白沙诗中又更加真切地呈露为恋慕知音、忆念故友的情思，“五羊不出独何心，万里行囊又一琴” ( 《赠张进士入京八首》) ，似写囊中琴，实写远行人，文字中注满了对友人的思念; 而 “拂试孤桐向明月，哀弦断绝不成音”( 《 总督两广军务都御史郴阳朱公》)的弦乐则浸透了失友之恸; “朱弦一弄白云深，山水何人共赏音” ( 《次韵梅侍御赠别》) 又点出了琴人对知音的思觅。
正如白沙所言，琴乃是 “雅乐”，她通过有形的丝弦桐板，表现出无尽的自然真趣与人文情怀。
琴与诗书、歌声及山水一同构成了活泼、高雅的生命。无论是携琴游山水、弄丝通古今、或抚琴觅知音，在白沙丰富多彩的雅乐世界中，贯穿着他的一颗真切自在的琴心。也正是由于白沙琴学中对于真切情感的呈现，才使他的琴韵含有无穷风雅。
二、琴心本于真情
在白沙那里，好的琴音源于琴人心中的真情，他通过论 《诗》来表达这一主张:受朴于天，弗凿以人; 禀和于生，弗淫以习。故七情之发，发而为诗，虽匹夫匹妇，胸中自有全经。此风雅之渊源也。而诗家者流，矜奇眩能，迷失本真，乃至旬锻月炼，以求知于世，尚可谓之诗乎?
今之名能诗者，如吹竹弹丝、敲金击石，调其宫商，高者为霓裳羽衣、白雪阳春，称寡和，虽非韶頀之正，亦足动人之听闻。是亦诗也，吾敢置不足于人哉? ( 《夕惕斋诗集后序》，以下简称《夕序》)孔子论 《诗》曰: “一言以蔽之，曰思无邪。”( 《论语》) 朱子解释 “无邪”即 “善为可法，恶为可戒”③， 《诗》起到规范人心的作用。白沙则反对外从矩镬，强调率真而为。他认为七情禀受于天，不受后天习染，因而质朴无邪。以真情为根源的 “风”、“雅”与后世诗家眩耀技能的诗作判然有别。白沙的理路不同于朱子，他奉 “情”为圭臬，强调心的质朴、和谐出于先天。诗的言辞乃是 “心之声”④，琴音的变化也体现情感波动。
总之，真情乃是琴乐之内核，琴乐是真情的外现。
在白沙心中，“天”予人的禀赋确立了琴乐的价值根基。为了进一步探讨白沙的琴学思想，就不得不解读他的天道观。白沙认为，“道”是宇宙万物的根本，天、地与人皆因 “道”而成其为自身，所谓 “天得之为天，地得之为地，人得之为人”⑤。那么，人如何得 “道”? 白沙指出 “心得而存之”⑥，人心本身具备了天道法则。天道与人心以 “诚”相贯通:夫天地之大，万物之富，何以为之也? 一诚所为也。
则诚在人何所? 具于一心耳。心之所有者此诚，而为天地者此诚也。天地之大，此诚且可为，而君子存之，则何万世不足开哉! ( 《无后论》)《中庸》曰: “诚者，物之终始，不诚无物”①。白沙承接 《中庸》，指出 “开万世” 或“丧邦家”在于 “诚伪之间”②。 “诚”即 “真”、不伪。“诚”存于 “一心”而能开万世，那么人存得真情于心，发则为诗文雅乐，若能 “会而通之，一真自如”，便可 “枢机造化，开阖万象，不离乎人伦日用而见鸢飞鱼跃之机”( 《夕序》) 。有了真心与诚意，人伦日用无非天机; 在俗儒看来，琴、诗等只是小技，在白沙看来却是天道展现。
由于真情之畅发，琴在白沙那里便成为了真情实感的载体。如 “百年会有尽，泪下雍门琴”( 《挽容珪三首》) 是对故人的悼念及人生短暂的感叹; 又，在白沙 “富而居畎亩，……引满高歌，吹竹弹丝，以相谐嬉” ( 《王徐墓志铭》) 的梦景中，竹丝表达出愉悦情感，使友人都融浸其中，诙谐嬉乐。白沙作为思想家，以究宇宙万物之本为己任，琴音中所寄托的更有哲人的幽思心绪，如 “古人不可见，空见古人心。春风开我琖，流水到谁琴”( 《春日醉中言怀二首》) ，“流水”一语双关，既指春日溪流，亦指古曲 《流水》; 诗句所言 “古人心”落实为求觅知音的深切诉求。古今虽异，此情此心却能通过琴曲相会。
白沙总是在情深处弹琴，他的琴诗充满了活泼、真切的场景，哀则泪打琴板、丝弦欲断，乐则弦韵浮动、谐趣横生。凭借琴与琴音，他的生命中平添一份 “任情去来”的逍遥。
三、天道无心与素琴无弦
白沙的真情并非有意、用心而为之。白沙认为真情之依据在于天道无心:天道至无心。比其着于两者，千怪万状，不复有可及。至巧矣，然皆一元之所为。圣道至无意。比其形于功业者，神妙莫测，不复有可加。亦至巧矣，然皆一心之所致。心者，其此一元之所舍乎! ( 《仁术论》)天道无心，而能生成万千物类，这种极度的巧妙由于 “一元”; 圣道无意，圣人的 “一心”保有了天道的 “一元”，故可成就无量功业，同样体现了 “至巧”。白沙指出 “巧”与 “拙”的区别:桓文 “用意”故 “至拙”，周公 “用心”故 “至巧”，因此圣人不敢用意，不害此心③。
“用意”，即使用人为之私心; 而 “用心”，则运用天授之 “一心”。但 “用心”难免受习气牵绊，于是白沙用 “素琴无弦”的比喻指出 “了心”的更高境界:
古人弃糟粕，糟粕非真传。眇哉一勺水，积累成大川。亦有非积累，源泉自涓涓。至无有至动，至近至神焉。发用兹不穷，缄藏极渊泉。吾能握其机，何必窥陈编? 学患不用心，用心滋牵缠，本虚形乃实，立本贵自然。戒慎与恐惧，斯言未云偏。后儒不省事，差失毫厘间，寄语了心人，素琴本无弦。( 《答张内翰廷书》)白沙提出了两种为学进路。一是 “积累”式学习，包括窥览陈编。白沙在庄子之后，重提“六经糟粕”说④，批判 “学者徒诵其言而忘其味”( 《道学传序》) ，内心不能超脱外在牵缠。为此，他提出了第二种进路: “了心”式的学习法。
“了心”的发用有如源泉活水，无穷无尽，其奥妙在于 “至无”与 “至近”。 “至无”即无意， “至近”近于 “一元”，只有这样才能把握 “天机”，超脱束缚。
在此基础上，白沙提出的 “素琴本无弦”哲理性琴论，既是以琴喻学，也是以学问发明琴道。
“素琴”之说，当源于有关陶渊明的典故。据载，陶公每在朋酒之会，会抚一张弦徽不具的木琴，并和之曰: “但识琴中趣，何劳弦上声?”①。魏晋玄学的 “得意忘言”之说在陶公那里转呈为 “得趣忘弦”的琴学思想。与陶公一样，白沙强调了有形之琴乃是了知无形天道的工具，只有当人难以了心于 “道”，才不得不有意于抚弦弄丝以达天理。反之，若能得流行之天理，那又何须琴弦之声? 对于有为的 “用心”者而言，琴之意韵仅能展现在七弦之上; 而对于无为的 “了心”人，素琴虽是无弦之具，却有无穷的天机蕴含其中。
白沙的另一首诗更充分地展现了他对于无弦心境的推崇:海上有一士，来往不知年。或就胥靡饭，或投上方眠。游处各有徒，孰谓世情然? 饮酒不在醉，弄琴本无弦。借问子为谁，得非鲁仲连。 ( 《秋兴》其三)道家认为 “无”生万有，乃宇宙本体; 白沙则顺此理路，解开一切有形器具，曰: “……心元初本无一物，何处交涉得一个放不下来?”( 《诗文续补遗》) 。饮酒求醉、弄琴在弦虽有雅韵，但不免拘于有形器具，《秋兴》中的高士不羁于俗，他“饮酒不在醉，弄琴本无弦”的逍遥无为更近乎真心与天道。白沙在吟哦此诗时，一定达心于 “大音希声，大象无形”( 《老子》) 的虚无之境。
天道无心、心本无物，故而琴本无弦。正因为白沙的琴乐契心于 “无”，故而白沙常于无声处听真情，于无弦中觅天心。“人间铁笛无吹处，又向秋风寄此音”( 《赠邬文瑞》) ，诗人难以言写心中情意，正如铁笛无处可吹，只能托秋风传达心意，此时无声胜有声。又有 “子云休儗赋，元亮已忘琴。南山千丈石，可以明我心。”( 《春日醉中言怀》) 此诗以扬雄休做赋文、陶公忘怀琴音比拟诗人疏狂自在的山林之心。
白沙的无弦之境，到了屈大均那里，更加彻底地演化为 “无琴”之思。他曾作 《石琴歌》进一步阐述了白沙的琴乐意境:无弦吾欲并无琴，琴向高山流水寻。
人籁岂如天籁好，空中写出太初心。②首句发展了白沙的忘弦之趣，使白沙的无弦理趣更加明彻朗然。但白沙认为 “道至大，而君子得之”，七情之发本于质朴，无不是天理流现，因此他必不认同屈大均所谓 “人籁岂如天籁好，空中写出太初心”的乐论。正因如此，白沙并不言 “无琴”，只说 “无弦”。在白沙那里，太初之心既显现于山水间，也留存于真诚中，只要不限于器具、不染于习气，那么发情于指端，同样能呈露天籁。白沙之 “无弦”并不等同于屈大均之“空无”，他不是要刊落一切有形，而是要超越外在的束缚。虽寄托于弦，却不拘泥于弦，这种游心于有、无之间的琴学理趣体现了白沙 “自得之乐”的心学境界。
四、自得之乐与弦外之境
对于白沙而言，琴乐的至高境界是: 以丝弦之乐畅发内心真切情怀。白沙追求的雅境正是“自得之乐”在琴乐思想中的呈现:
迨夫足涉桥门，臂交群彦; 撤百氏之藩篱，启六经之关键。于焉优游，于焉收敛; 灵台洞虚，一尘不染。浮华尽剥，真实乃现; 鼓瑟鸣琴，一回一点。
气蕴春风之和，心游太古之面。其自得之乐亦无涯也。……富贵非乐，湖山为乐; 湖山虽乐，孰若自得者之无愧哉!( 《湖山雅趣赋》)白沙在赋中借 “一回一点”表达出对 “自得之乐”境界的体认。此前典籍中关于孔颜、曾点之事鲜及琴瑟，为何白沙却有 “鼓瑟鸣琴，一回一点”之说? 在文献中，有两处关于 “弦歌”③的记载: 一是孔子困于陈蔡间， “不得行，绝粮。
从者病，莫能兴。孔子讲诵弦歌不衰” ( 《史记》) ; 一是孔子游至武城，闻弦歌之声，子游以“君子闻道则爱人，小人闻道则易使也 ( 《论语》) ”来解释 “弦歌之治”，受到孔子赞赏。弦歌是 “道”的承载，也表达出泰然自在的精神境界。在白沙处，道境与琴境同样相贯无碍，他通过琴瑟之音表达颜回、曾点之精神境界。
孔颜乐处是宋明理学的重要命题，自濂溪后，理学家对于仲尼、颜子所乐之事各有阐释。不同于宋儒的抽象理论，白沙的 “自得之乐”包括了颜回与曾点两人的乐境追求，更显出一派活泼生动: “鼓瑟鸣琴，一回一点。气蕴春风之和，心游太古之面”。白沙认为 “心”与 “道”相通，心得道而存之，如虚空灵台，且能生生不息，开启万物。当人剥落习气、利欲等浮华时，便显现出一派自得自在、生机无限的气象，故而认为这种精神上的怡悦是无穷的。
白沙的 “自得之乐”，也是一种无愧于己、不累于物的自足、自乐。他认为:此理干涉至大，无内外，无终始，无一处不到，无一息不运。会此则天地我立，万化我出，而宇宙在我矣。得此霸柄入手，更有何事? ( 《书一: 与林郡博》)“道”超越一切时空、包裹宇宙内外，人若能会此道理，则宇宙万物在此一心，那么人心又何须向外求索? 因此，白沙认为 “自得者……不累于一切”。白沙的 “自得”境界又称作 “自然”。
他认为人与天地自然同体，自然无滞无为，则万物化生; 那人心也必须不滞在某处，才能运转无碍。由于 “自然之乐，乃真乐也”①，故当 “常令此心在无物处”、 “以自然为宗” ( 《与湛民泽七》) 。
白沙的 “自得之乐”呈露于弦乐中，则是一片天真流荡、无滞无碍的自然境界，如诗云:大崖居士此弹琴，谁系孤舟绿渚浔?沧海我真忘僻远，云山公肯到高深。鼠肝虫臂都归幻，雪月风花未了吟。满眼欲知留客意，庐冈孤月正天心。( 《次韵世卿，赠蔡亨嘉还饶平》)此诗赠还乡友人，借留客之意，表达诗人天真洒落的道心。诗中两个 “孤”字，一以 “孤舟”喻蔡亨嘉与诗人，同是身处僻境，独居高深; 又以 “孤月”表露人心契合天心的孤高之境，其中流露出对知己的挽留仅是淡淡的惆怅，反而更烘托出诗人置身天地间，留存遗世独立而自任自得的高妙境界。全诗沉浸在沧海高崖边的琴乐声中，在自得的真乐中，所谓 “鼠肝虫臂”等世间俗事皆归虚幻，一一化作寄情山水的弦歌雅韵。
结合这首琴诗，再看白沙所言 “富贵非乐，湖山为乐; 湖山虽乐，孰若自得者之无愧哉”( 《湖山雅趣赋》) ，则知: 雪月风花之雅趣，鼠肝虫臂之俗乐，都不及 “自得之乐”的真真切切;于是，琴乐中的雅韵真趣，不滞于丝弦之音，也不执于无形虚廓，而是落实在琴人心中的自得乐境。换言之，白沙自然洒落的心境追求映照着他的艺术情怀，他寄意于山水之间，与友人知己相酬答、抚其素琴、发乎真情，正有一片道心于其中呈现。
五、琴外工夫
白沙认为琴乐的真切根于精神境界的高妙。
他的琴学修养不重在琴谱整理或琴技修炼，而在于通过体认天道，复归本真以彰显琴心。天道与日用常行一以贯之，为学之人重在理会贯通:天道不言，四时行，百物生，焉往而非诗之妙用? 会而通之，一真自如。
……若是者，可以辅相皇极，可以左右六经，而教无穷。小技云乎哉? ( 《夕序》)会得，虽尧舜事业，只如一点浮云过目，安事推乎? 此理包罗上下，贯彻终始，……自兹已往，更有分殊处，合要理会。( 《书一: 与林郡博》)第一则材料阐述了 “会通”之妙用。不能会通，“诗”只是雕虫小技; 能会通，诗中自有参赞化育之大用，诗如此，琴亦如此。第二则材料则强调天道贯通宇宙，若 “毫分缕析”则工夫 “尽无穷”，若得会通道理，则能化整为零，无须有为之徒劳。依此即能解答: 为何白沙诗文中关乎心境之处，常常提及琴乐，却又甚少讨论琴技。白沙以诗达琴心，以琴心会道心，所谓 “素琴不鼓繁弦调，点瑟偏宜好梦传”( 《同理张显迈》) ，不着意于琴乐的奇技淫巧。因此在白沙看来，要达至高妙的弦外之境，不仅在于琴技的磨炼，更在于内心的涵养。
“静坐”是首要的工夫。成化 18 年，白沙学归后，读书累年无所得，于是筑 “阳春台”，杜门静坐数年，终有所悟。静，是由繁入简，由外向内的工夫转向。他指出:夫养善端于静坐，而求义理于书册，则书册有时而可废，善端不可不涵养也诗、文章、末习、着述等路头一齐塞断，一齐扫去，毋令半点芥蒂于我胸中，夫然后善端可养，静可能也。( 《与林缉熙十五》)白沙的 “善端”未必仅就伦理意义而言，也可指统摄义理的本心，即 “真”、 “诚”之端倪。
白沙认为至静的先行工夫是扫断外在诸端 “路头”，吹竹弹丝等末习也必须一并扫落，方能入“静”。但 “静”绝非是空无一物的死寂:所谓未得，谓吾此心与此理未有凑泊脗合处也。于是舍彼之繁，求吾之约，惟在静坐，久之，然后见吾此心之体隐然呈露，常若有物。日用间种种应酬，随吾所欲，如马之御衔勒也。体认物理，稽诸圣训，各有头绪来历，如水之有源委也。( 《复赵提学佥宪一》)在白沙看来， “物理”、 “圣训”以及日用的“种种应酬”外在于心，虽有形却繁琐。如果内心不能反观内求，则不能与根本大道吻合相契，称为 “未得”。只有通过静坐，由繁入简，观物理、圣训的源头，使隐藏的 “心之体”呈现出来，则做到随心所欲皆在道中。包括游历山水、抚琴弄丝等末习一概属于日间应酬，皆首在这一番心灵的修炼。清代岭南琴人黄景星在论及 《古冈遗谱》时，就曾指出白沙 “惟于静中养出端倪，以复其性灵”①的工夫论对后世琴人的影响。
白沙认为，虚静的心体是种种人伦日用的源头活水，他的心学工夫，同时也是琴外工夫，由至静而至动，从至虚而至实。在心彻万法之源后，日间人伦便如活水呈于眼前，此时更须另一番工夫以达至真乐境界，白沙曰:色色信他本来，何用尔脚劳手攘?
舞雩三三两两，正在勿忘勿助之间。曾点些儿活计，被孟子一口打并出来，便都是鸢飞鱼跃。若无孟子工夫，骤而语之，以曾点见趣，一似说梦。( 《与林郡博士》)“勿忘勿助”正是获取 “鸢飞鱼跃”的重要工夫，若非如此，曾点乐境一如说梦。“勿忘”即是不放松懈怠，“勿助”即是不有为造作，根本上而言就是顺应事物之自然②。这番工夫展现在琴乐中，便是任心之真情流淌于乐音，无意以丝桐取悦于旁人，在自得与自然中臻至高妙真趣。
小结
今人多推崇白沙先生为广东古琴史中重要的琴家，琴界更有称之为 “岭南古琴第一人”的说法。但历史文献亦鲜有记载白沙关于古琴技艺的论述，后人难以窥见其琴艺水平。作为一位哲学家与体道者，白沙的琴学贡献并不在于对有形技艺的精研，而在于他对琴乐之外无形意境的深入体认与阐发。
由上所述，白沙的琴音流淌着悠长雅韵，涤荡出天然真情，其琴道中含藏着无弦妙理，又呈显出自得至乐，更指点出了琴心之涵养。在白沙看来，琴心根于道心、道心现于琴心。白沙的琴乐思想充分体现了 “文人琴”，甚得白沙思想的真乐精髓。千百年后，学人欲得白沙琴乐的心传，是否能如歌中所吟，解外物之缚、存内心之真，再现白沙琴乐的无弦妙趣与自得之乐?
