中国传统音乐是农耕时代的文化产物，源于生活并以生活中的各种仪礼活动为载体而代代传承。
丰富多彩的少数民族音乐是中国传统音乐中十分重要的一部分。历史上乐籍制度的实施，使得中国传统音乐从中央到地方形成一个紧密相连的传播与传承的巨大网络。在这种制度下，全国各地的乐户们在相当长的历史时期里承载着中国传统音乐传播和传承的重任。历史上很多少数民族与中原汉族在政治、经济、文化等方面都有过诸多交流，乐籍制度也一度对这些少数民族音乐产生过一定的作用。乐籍制度逐渐消失后，乐户后人们继续将自己的音乐技艺运用于民间礼俗并以之为谋生手段。而少数民族音乐依赖于民俗活动或宗教活动的特点尤其鲜明，多年以来，民俗或宗教活动成了少数民族音乐传播的主要途径，也成为其传承的主要载体。但当今社会的信息化和科学技术的迅猛发展，打破了农耕时代的传播传统。一方面使得各种外来音乐传入少数民族地区，对少数民族音乐的传承构成相当大的冲击。另一方面，多样化的传播方式也对部分少数民族音乐的传承起到了一定的作用。
传播（communication)，原意为交流、交际、通讯、沟通等，中文翻译为“传播”。
传承则含有传和承两层含义：即承接前代和传授给下一代。传播主要强调其共时性；而传承则是强调其历时性。一般而言，传播的对象可以是各种人群，可以不分年龄，不分民族，传播的人群范围比传承的人群范围更大。
传承一般是前代与后代之间的可延续性的承接，多在本民族内进行。冯光钰曾说过：“音乐传播是中华民族音乐赖以发展的动力之一，一部中华民族音乐的发展史，可以说是古往今来的音乐传播史。”
可见，传播包含着传承，传承是传播的历时性延续，是传播的接力转换过程。一般来说，传承是后代对前代的接力传播，传播与传承有着密不可分的关系。
一、少数民族音乐传承的主要方式
（一）自然传播
方式，也是人类原始的音乐传播方式，也是人类进入文明时期的音乐传播方式，更是我们今天在中国很多少数民族地区、农村地区所观察到的音乐传播方式和城市音乐生活中广泛遵循的方式。
多年来，少数民族音乐一直依赖于口传心授的自然传播，传播者与受众面对面直接进行交流。音乐和民俗活动或宗教活动紧密地结合在一起，是人们生活中必不可少的一部分。
自然传播方式下，传播者和受众一般都在本区域生活，传播范围较小。从音乐的功能性来看，自然传播兼有实用功能和娱乐功能。传统的自然传播方式中，少数民族音乐与其生存的环境密不可分，形成一个整体。如畲族传统的一年一度的三月三歌会，目的是“以歌传情、以歌会友”；壮族的歌圩不仅是人们娱乐的场所，而且是未婚青年男女进行恋爱交往的场合。这种情况下，少数民族音乐的传承不仅传承音乐本身，而且传承民风民俗或宗教习俗等音乐赖以存在的载体。在自然传播形态下，音乐在口传心授的接力转换过程中，接受者在很多情况下可以按照自己的理解或习惯、喜好来传承音乐，或者因受到外来音调的影响而对传承的音乐旋律音调进行部分的改变。这样，在保持整体风格特征的情况下，传承中的音乐可能会发生一定程度的变化。总体而言，在自然传播的形态下，少数民族音乐在传承中具有相对的稳定性和变异性。
但目前来看，自然传播的状况越来越艰难。义务教育的实施和现代化生活方式的普及，对少数民族音乐的传承产生了一定的影响。义务教育实施后，少数民族的孩子也有了受教育的权利，但是他们在教育制度下学说普通话，学西方音乐，反而与自己的母语和自己民族的音乐渐行渐远。随着交通方式的日益便利和生活方式的现代化，久居深山的少数民族人民日渐被诸多现代化的新鲜事物所吸引。通往现代化社会的大门一旦打开，各种现代化的生活方式、生活理念就突然涌入少数民族人民的生活，使他们发现外面有如此精彩的世界，而急于摆脱自己贫困落后的生活状况，为此，越来越多的青壮年离开家乡外出打工，少数民族的人们逐渐被现代化生活方式所同化。
目前来看，少数民族地区 60 岁以上的老人还有可能具备自然传承自己民族音乐的能力，但他们的有生之年越来越少，随着他们的离世，很多音乐可能都会消亡。少数民族大量青壮年中应该也有些人具备传承民族音乐的能力，但他们常年远离家乡，而少数民族地区的孩子从小接受汉族文化音乐教育，受社会大环境的影响，多数孩子也不再学习本民族的音乐了。如此，以口传心授为主的自然传播方式越来越难以维持，少数民族音乐传承的链条日渐走向断裂的边缘。
（二）制度传播
西域的龟兹和高昌属中国政府管辖的历史悠久。龟兹即今新疆库车地区，“……西汉时属西域都护府管辖，其王降宾娶解忧公主之女弟史为妻，刻意学习汉朝的制度和礼仪，受到汉文化的影响很深……唐时为安西都护府管辖的属国，唐在其地设龟兹都督府，以其王为都督”[4]244。高昌在今新疆吐鲁番境内，“此城为汉代的高昌壁和戊己校尉城，由汉朝戍边吏士所筑。东晋时为高昌郡的郡治。……唐朝遂以此城为西州的州治”[4]248。为巩固统治，两地都设有军政体系。建制和军制中都会有礼的成分，而中国多年以来均实行礼乐并用的制度，故此，中原音乐文化对龟兹、高昌有较大的影响。高昌具有汉风的壁画，出土的具有中原唐代服饰风格的乐甬，李玫考证出龟兹、高昌石窟壁画中有十七种汉风乐器等都可说明中原音乐文化对西域的影响和渗透。
乐籍制度的传播对中国传统音乐及少数民族音乐有过非常大的影响。所谓乐籍制度是开始于北魏废黜于清雍正年间的一种管理乐人的制度，即“将全国范围内刑事犯罪人员的眷属、阵获俘虏、因政治获罪的官员及其妻女集聚起来，以另册户籍的形式归之，使之从事与‘乐’相关职业的专业贱民（罪民）乐人制度”[5]18。在乐籍制度下，社会地位低下的乐户们承担着创承发展中国传统音乐的主要任务。魏晋南北朝时期民族大融合，西域各地的少数民族和汉族在政治、经济、文化等各方面都有较密切的交流。西域音乐大批传入中原地区，不仅各种西域乐器如筚篥、羯鼓等传入中原，而且音乐的形式、结构等都有了新的发展，与汉族音乐文化融合在一起。隋唐时期七部乐和九部乐中，少数民族音乐的部分占了大部分，如西凉乐、龟兹乐、康国乐、安国乐、疏勒乐都是少数民族音乐，这和乐籍制度的发展鼎盛不无关系。
唐代已实行轮值轮训制，“轮值者，是指由各地征召乐人到宫廷中轮流应差执事”[6]203，而轮训是对来自各地的乐户进行统一的培训，教习同样的曲目，使其不断提高技艺去宫廷应差执事。轮值轮训制使得全国各地的乐户群体具备流动性的传播功能。一方面，来自少数民族地区的乐人会把具有自己民族特色或当地新的音乐带去宫廷；另一方面他们也会把宫廷中所接受的音乐内容传入自己生活的地方，形成宫廷音乐和地方音乐的一种循环和流通。宫廷中的乐人因年老而被除籍后，或回归家乡，或进入寺庙、道观等场所。他们会把自己所习一生的音乐技艺传播到所到之处，曾流行于宫中的少数民族音乐当然也会随之传播。中国的传统音乐就在乐籍制度下通过流动的乐人传播到全国各地，包括政府管辖下的少数民族地区。各民族音乐经过历史上乐人们的吸收、融化，在保持自己特征的情况下也一直处在创新的动态变化中，在对汉族音乐产生影响的同时，汉族音乐的某些风格也融入少数民族音乐之中。学者周吉、赵塔里木等都已考证出，目前流传于新疆的各种木卡姆皆有唐大曲的余绪。
辽、西夏、金等各个少数民族政权都与宋朝有过战争，但也有政治、文化等方面的交流，他们都效法宋朝的乐籍制度。元朝和清朝都是少数民族建立的政权，在乐籍制度延续的情况下也必然会有少数民族音乐和汉族音乐的融合。清雍正年间形式上废除了乐籍制度，但由于一千多年的惯性，乐户制度实际上又延续了若干年才逐渐消失。之后，处于较封闭环境或处于边远地带的少数民族音乐就逐渐相对固定下来，主要以自然传播方式传承。
国家出台的非物质文化遗产保护制度使很多少数民族音乐备受关注，如新疆木卡姆、福建畲歌等都是国家级非物质文化遗产项目。非遗制度的施行对少数民族音乐的传承有一定的积极意义，催生了一大批相关少数民族音乐的研究成果，但少数民族音乐的传承问题并没有得到根本性的解决。
（三）媒介传播
少数民族多居住于边陲地带，现代化的普及相对较晚。而现代化的传播方式一旦传入，则呈铺天盖地之势，对少数民族音乐的传承产生巨大的影响。媒介传播对少数民族音乐既有正面作用也有负面作用：一方面，把部分少数民族音乐外传，使得其优美的艺术为更多人欣赏及了解；另一方面，把各种各样的外来音乐传入少数民族区域，丰富了当地文化生活，但也对少数民族音乐的传承造成很大的冲击。
音乐理论对音乐发展的盛衰得失状况所进行的记录，不仅对音乐传播和传承具有一定的作用，对民族音乐的发展趋势在一定程度上也具有引领或启示的作用。通过对书刊中文字、乐谱等方式的解读，我们可以了解中华民族几千年前的部分音乐状况。有些少数民族没有自己的文字，而是通过歌唱来口头传承自己民族及民族文化的历史。对这些民族来说，书刊中的音乐理论对其进行如实记录更具有抢救之重要性。自 20 世纪 50 年代始，倾音乐界之全力而构筑成了“中国音乐文化的长城”———《中国民族民间音乐集成》，含民歌、曲艺、戏曲、器乐等，对中国各个地区各个民族的许多音乐形态进行了记录，对中国音乐包括少数民族音乐的传播及传承具有不可估量的作用。书刊或网络为载体的音乐理论传播属于精英层面的音乐传播方式，传播范围相对较小，但对少数民族音乐的原样保存和传承具有重要的价值。
普通大众更喜欢以较直观的传播方式去了解音乐，录音机、唱片、光碟、影视及网络等为载体的音乐传播方式广受欢迎，运用也非常广泛。书刊、无线电收音机、唱片、光碟对少数民族音乐的传播曾经有过较大的影响，但影视及互联网对少数民族音乐的传播作用之大可谓前所未有。
电视及相关视频的音乐传播方式可以从视觉、听觉各方面给人以愉悦感。近年来，很多电视台都相继开设了相关少数民族音乐的节目，通过电视媒介对少数民族音乐进行了大力推广。如，2004 年中央电视台举办的西部民歌大赛，2006 年中央电视台综艺频道举办的青年歌手大奖赛增设原生态组等，使少数民族音乐迅速传播到千家万户。全国各地的人们通过电视感受到不同音乐文化的美感，如彝族的海菜腔、新疆的木卡姆等少数民族的经典音乐真正向民众进行了一次普及性的传播。
通过媒介传播，少数民族音乐的演出场合从生活场景转到舞台屏幕上，传播内容与自然传播形态相比较有了较大差异。音乐与其生存的原生环境分离开来，音乐成了舞台表演的内容。媒介传播中，少数民族的音乐也脱离了其载体，变为人们文化娱乐的一部分。
媒介传播中的书刊传播体现为静态的文字和乐谱，具有静态博物馆的功能，对后代的研究者尤其重要。而无线电、唱片、光碟、影视及网络等传播方式则具有听觉或视觉兼备的传播功能，将原本存在于民间的音乐转换成舞台表演，具有更好的传播效果。媒介传播对少数民族音乐的传承具有重要的作用，其中，电视和网络的传播尤其重要。在一定的条件下，影视或网络可以使某首歌曲或乐曲迅速广泛流传。但为了吸引更多人的关注，如提高收视率和点击率，媒介传播可能对原来的音乐进行干预性的改造。有多少媒介可以对少数民族音乐进行原汁原味的传播？被改造后的少数民族音乐又能在多大程度上保持其基因？这都是值得关心的问题。
（四）旅游传播
随着旅游业的迅速发展，少数民族音乐表演也成了旅游项目中的必备节目。在很多旅游景点，都有专门的少数民族音乐表演供游人欣赏，如云南的西双版纳景区可以欣赏勐巴拉娜西歌舞表演。很多景区还有游客可以参与的环节，如贵州雷山西江千户苗寨有芦笙舞、苗族飞歌与情歌对唱等体现苗族传统音乐文化的活动等。游客不仅可以游览优美的自然风光，还可以领略其独特的音乐文化。
生态博物馆则是从国外引入的一个新事物。
1998 年，中国第一个生态博物馆在贵州开放。随后，广西和内蒙古等地也陆续建立了不同规模的生态博物馆。生态博物馆曾经在很多国家取得了成功，“在很多国家，很多村庄都出现了和当地人们生活结合在一起的博物馆。这种新的博物馆有很重大的贡献，它阻止了文化的退化，保持了文化的多样性，为社会的可持续发展做出了贡献”[7]。根据倡导者的经验，生态博物馆在中国一样能对文化的传承和保护做出重大贡献。随着访客日渐增多，中国的生态博物馆逐渐成了旅游热点。少数民族当地的人们慢慢也学会了运用自己的文化来换取经济方面的回馈，原本依赖于民俗生活的歌舞现在也变成了吸引游客的表演，专门成立歌舞队，经过特殊培训，穿上特定的民族服装，为游客表演。这种音乐表演活动，尽管没有脱离少数民族生活的土地，但演出场合已经脱离了民俗的载体，生态博物馆的音乐表演几乎等同于旅游景区的音乐表演，已不具有原本自然传播的意义。
为了开发旅游项目或是建立生态博物馆，政府经济上给予大力支持，少数民族的生活很快跟上了现代化的步伐。但是，在脱离了传统劳动生活的情况下，依附于劳动生活的音乐如何能长期活体存在呢？正所谓“皮之不存，毛将焉附？”另外，外出打工者及求学者增多，大量人员外流，对传统文化而言，不外是一种严重的传承链断裂。民歌手阿宝说：“民歌只要登上舞台就是唱给大众听的，有了听众才有市场，有了市场歌手才能够生存。原生态是个蛋，捧在专家手里自然很美，可是一旦碰上现实这块石头，它就会被撞得稀巴烂……”[8]传承者首先要生存，其次才能谈及文化的传承。对少数民族音乐的传承而言，何尝不亦如此？
创建生态博物馆使少数民族的音乐文化得到了大力传播，引起了社会各界的关注，音乐理论界的相关人士也会通过各种现代化的手段对少数民族音乐进行如实记录，存入静态的博物馆作为珍贵的档案资料。旅游传播将部分少数民族音乐面对面地传播给诸多游客，对少数民族音乐的推广有一定的作用。只要在表演中能保持音乐特质，对少数民族音乐的传承也会具有一定的意义。
（五）教育传播
音乐教育的过程也是音乐传播的过程。目前，中国的音乐教育机构含各类大学、中小学及社会上的各类音乐培训班等。但自中国高校采用西方音乐教育体系以后，中国传统音乐在教育中不占主流地位，少数民族音乐更是居于边缘位置。我们的音乐教育模式早已露出问题的端倪，相当多的音乐学家也相继提出警告。黄翔鹏说：“所有的音乐学子，当他开始接受音乐教育，吸吮基本乐理的第一口乳汁时，A、B、C 就把欧洲十八、十九世纪以来大小调体系为基础的理论知识，当作普遍真理灌输给他。先入为主的训练迫使他今后在分析或处理中国传统音乐的作品时必须另下十几、二十年的自学功夫，才能跳出原有的樊篱，甚至终生格格不入，而强把中国音乐放上达玛斯忒斯（Damastes)的铁床，不拉断骨架就予斫头削足。”[9]对少数民族音乐的教育而言，这些话发人深省。
中国正处于由农耕社会向工商业社会、信息化社会转变的转型期，义务教育也在少数民族地区逐渐普及，更多的孩子有了进入学校接受教育的机会。由于没有相关的政策调整，现行教育体制下少数民族的孩子与其民族音乐渐行渐远，少数民族音乐面临的传承问题日益严峻。少数民族一般都有自己的语言，但是在学校的每个孩子都必须和汉族的孩子一样学说普通话，读书的程度越高，离本民族的语言环境越远，接触到的音乐也离自己民族的音乐越远。少数民族的学生不仅不能被“因材施教”地接受自己民族音乐文化的教育，反而是在国内大教育的背景下不得不背道而驰，不得不和汉族学生一样接受西方音乐理论体系的熏陶。
李君对广西桂林民族师范学校少数民族学生的一组调查数据让人叹息，“该校只有 3 % 的壮族学生、5 %的瑶族学生会唱自己家乡的民歌”[10]。这些来自以歌唱着称的少数民族的学生，会唱本民族民歌的人数竟然如此之少。如此培养的师资在少数民族地区进行音乐教育的结果可想而知！赵塔里木说：“教授这些少数民族学生的教师，无论汉族或少数民族，学习背景几乎都是欧洲的传统音乐教育体系。有些教师甚至为自己的音乐价值观被彻底改造而感到无比自豪，并且以自己被改造的经历去改造少数民族学生原有的音乐价值观。”[11]贵州师范大学请民间歌师教授侗歌，新疆艺术学院专门开设本科木卡姆专业。他们在教学中，都将课堂教学与民间习俗的实践相结合，取得了很好的效果。但是更多的少数民族音乐需要更多的人去实践传播才能进行更好的传承。
教育传播蕴含着种子的能量，对少数民族音乐的传播和传承都有着特殊的贡献。在教育中实施对少数民族音乐的传播，汉族地区和少数民族地区使用的教材应有所区分，应该因地制宜，结合不同少数民族的状况因材施教。教育传播中要重视音乐教师自身的专业素质和职业素养，教师必须熟悉少数民族音乐并能深刻领悟其内涵，并能够将课堂教学和民俗实践有机结合起来，将音乐情感、音乐形态和音乐神韵等融为一体，因材施教地传授给学生。只有这样，才可能发挥好教育传播对少数民族音乐传承的作用。
二、小结
除了上述五种传播方式之外，移民传播、商贸传播、宗教传播等传播方式也对少数民族音乐的传播起过一定的作用。就本文主要介绍的五种传播方式来看，乐籍制度传播对包含少数民族音乐在内的中国传统音乐的发展和传承曾起过相当大的作用，但其已随历史的车轮而远去。当下主要有自然传播、媒介传播、旅游传播和教育传播等传播方式。每种传播方式对少数民族音乐的传承都发挥着各自的作用，它们之间互为补充，应综合这些传播方式的长处，探讨少数民族音乐的传承问题。
自然传播是最理想的传播方式，但随着时代的发展，越来越难以为继。媒介传播、旅游传播和教育传播都是以自然传播的音乐内容为基础的，自然要吸收自然传播中少数民族音乐的基因。教育传播可培养具备种子能量的教师或音乐人才去传播或传承少数民族音乐，留住少数民族音乐的根。教育传播离不开自然传播、媒介传播和旅游传播，而教育中的音乐传播也可为上述传播方式提供人才资源和音乐素材。自然传播面临危机的今天，少数民族音乐的形就需要移步至其他传播方式或其他音乐形式之中进行传承。中国传统音乐的传承和发展是动态的变化过程，如从唐宋大曲到明清俗曲的转变，佛教音乐、戏曲音乐及宫廷音乐等具有诸多同名曲牌的现象，云南洞经音乐对汉族文人音乐的吸收等都可以说明。其音乐的形相异，但实质皆是中国传统音乐的一脉相承。作为中国传统音乐的一部分，少数民族音乐的传承也同样处于“移步不换形”的动态变化中。在保持其灵魂和精髓的前提下，结合各种音乐传播方式的优势，顺应时代的发展，才能使少数民族音乐以“移步不换形”的方式继续传承下去。
参考文献
［1］陈阳.大众传播学研究方法导论［M］.北京：中国人民大学出版社，2007.
［2］冯光钰.传播学与中国少数民族音乐研究［J］.星海音乐学院学报，2009（1）：1-7.
［3］曾遂今. 从音乐的自然传播到技术传播（上）当代音乐传播理论探索思考之一［J］. 黄钟（武汉音乐学院学报），2003（3）：29-36.
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［5］项阳.当传统遭遇现代［M］.上海：上海音乐学院出版社，2004.
［6］项阳.山西乐户研究［M］.北京：文物出版社，2001.
