从19 世纪末开始，西方音乐以大小调体系为中心的所谓共性写法逐渐受到冲击。特别进入20 世纪以后，各种个性化的创作手法层出不穷。不同音高体系的出现给传统的视唱练耳教学也带来了新的挑战。面对各种新音响、新谱式，我们该采取何种教学方法以跟上时代的需要呢? 本文将对此问题提出个人一系列想法中的其中一个方面以供大家探讨。
俄罗斯著名作曲家斯特拉文斯基曾说过: “我们这一代音乐家以及我自己多归功于德彪西。”毫无疑问，德彪西的音乐创作对20 世纪有着巨大的影响。要了解20 世纪的音乐应从德彪西的作品入手。因此，视唱练耳课程中对于所谓现代音乐的听觉训练也要从德彪西的作品入手。德彪西作为印象派的开创者与代表人物，其音乐在配器方法、曲式结构、调式和声以及旋律发展等诸多方面都有其创新之处。视唱练耳教学中针对调式与和声听觉的训练是必不可少的内容，而在德彪西的作品中调式与和声的创新恰恰是其两大重要特征。
1 在调式方面德彪西运用了五声音阶、全音阶与中古时期的教会音阶
德彪西早期的作品《幻想曲》的主题旋律就体现出了五声性的风格。上例为《版画》中第一曲《塔》的开始部分。两小节的材料重复了一次，由于音域跨度较大，并不适合作为视唱曲选用，但其中系统性的五声音阶的运用有助于加强对此类作品的了解程度。这是作者第一与具有东方式风格的旋律握手，爪哇音乐给了作者灵感与创作的动力。上例为《前奏曲》中《亚麻色头发的少女》的第一乐段。其旋律音区适中，速度中等，较适合人声演唱，旋律除具有五声性以外，其中转调(bG-bC) 与调式交替( 12、15 小节) 的现象也较为有趣。该例可作为视唱曲加以选用。前奏曲《怪癖的拉文将军》主题旋律中具有明显的五声性风格。结构为三乐句的乐段。上例是《前奏曲》中的《帆》，全音阶的典范之作。除旋律为全音阶以外，平行大三度的配置可作为二声部的视唱曲选用。中古调式的运用在德彪西的作品中也较为常见，上例为 g弗利几亚调式。节选自《弦乐四重奏》( op．10) 第一乐章。
除上述各种调式外，阿拉伯风格的调式音阶在德彪西的作品中也有运用。前奏曲《飘荡在晚风中的声音和香味》的前两段 中，分 别 运 用 了 阿 拉 伯 民 族 风 格 的 调 式 音 阶与利底亚调式音阶。
2 在和弦结构与和声序进方面也与古典、浪漫时期的功能体系有所不同
这里主要值得一提的是其平行和弦的运用。在例三中，第三乐句的开头( 8、9 小节) 为平行二和弦，第 14 小节为平行四六和弦。另外，前奏曲《月色满亭台》中也大量运用到了平行和弦。此类和声进行是德彪西作品中具有代表性的风格，与传统的功能和声进行有着较大的色彩差别。将其纳入到视唱练耳的多声听觉训练中有助于打开学生的“听觉视野”，对于那些在传统和声听觉训练中只能听出外声部，靠理论推算内声部的方法无疑是一种挑战和警示。本文不是要分析或讨论其创作特征，而是想站在视唱练耳的角度对其作品中的某些特点加以讨论，从中提取可运用的素材并尝试将其运用于视唱练耳的课堂教学中，这也是笔者学习作曲系胡晓教授为研究生所开设的《20 世纪音乐文献导读》课程的一点感想。希望以此作为打开20 世纪音乐大门的一把钥匙。“德彪西的音乐是一扇门，穿过这道门，里面就是一个新世界”。
参考文献:
［1］库斯特卡( 美) ．20 世纪音乐的素材与技法［M］． 宋瑾，译．人民音乐出版社．
［2］玛丽-克莱尔·缪萨( 法) ． 二十世纪音乐［M］． 马凌，王洪一，译． 文化艺术出版社．
