摘 要
汪立三先生是我国近现代着名的音乐作曲家之一，他虽不多产但却拥有着高质量的音乐作品。《东山魁夷画意》是汪立三先生观赏日本画家东山魁夷的画展后所创作的钢琴组曲。汪立三先生立足于中国传统民族音乐，中西合璧、别具一格，融入自己的独特见解创作出具有独特个性风格的音乐作品。
本文按照对汪立三先生的生平故事介绍，《东山魁夷画意》的创作背景，以及对《涛声》这一音乐作品的分析研究，来探寻汪立三音乐作品的民族音乐特征。
关键词：汪立三 《东山魁夷画意》 民族音乐特性
Musical Characteristics of Mr.Lishan Wong’s Piano Compositions--Research on “Surf” of “The deep meaning of the painting by Dong shan kuiyi”
ABSTRACT
Mr.Lisan Wong is one of famous composers of our country in modern time.Although hismusical compositions are not copious, they are all in consummate level.“The deep meaning ofthe painting by Dong shan kuiyi“ was composed by Mr.Lisan Wong after he visited theexhibition of paintings opened by Japanese painter called Dong shan kuiyi, which is based onChinese traditional folk music taking in essentials of western music so that having unique stylein Mr.Lisan Wong ‘s unique insight.
This article is to research on the musical characteristics of Mr.Lisan Wong’s compositionsaccording to introduce Mr.Lisan Wong’s all life, the background how to compose “The deepmeaning of the painting by Dong shan kuiyi“ and analyze one of its movements ”Surf ”.
Keywords: Lishan Wong, “The deep meaning of the painting by Dong shan kuiyi“, Characteristics of folk music
目 录
引 言
一、“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”
1.1 幼年的汪立三
1.2 青少年的汪立三
1.3 中年的汪立三
1.4“新旧”汪立三
二、“似闻天风海浪，化入暮鼓晨钟”
三、“中西合璧出经典，涛声不断传世间”
3.1 曲式结构分析
3.1.1 鉴真主题
3.1.2 一次渡海
3.1.3 连接部
3.1.4 二次渡海
3.1.5 连接部
3.1.6 三次渡海
3.1.7 连接部
3.1.8 登殿主题
四、“立足民族元素，创出传世之作”
结语
参考文献
引言
艺术是一门“海纳百川”的学科。美术、音乐、书法、诗歌均不能将之割裂开来。
寓情于景，寓情于画，寓情于音，相辅相成，血脉相连。汪立三先生的巅峰之作——《东山魁夷画意》从生活中走出升华于生活。
《东山魁夷画意》是汪立三先生在欣赏完日本国宝级大师东山魁夷的画展之后，有感而发所创作出的钢琴组曲。《冬花》、《森林秋装》、《湖》、《涛声》，四幅精美绝伦的画作，配上动人的钢琴乐曲，让人身临其境。作为民族音乐创新的先驱者，汪立三先生在其音乐作品中虽融入了大量先进的西方作曲理论与手法，但依然将民族的元素包涵其中，乐曲中无时无刻不流露中国的文化、中国的特色。四首乐章中的《涛声》就是最明显的例子，大到一个乐段，小到一个音符，都透露着中国传统民族音乐的特色。
《涛声》以鉴真法师东渡日本传教为线索，描写了三次渡海，乘风破浪，不畏艰难险阻，最后成功登殿的故事。乐曲虽引用了日本传统的写作手法与曲调结构，但剖析到底，依然能从中找到属于我国民族的音乐作曲方式：大量流动的协和五声音阶调式，“佛教”音乐的典型曲调，戏曲民间音乐元素，这些都使得音乐作品带着一股浓浓的中国味道。
《涛声》的闻名遐迩，不仅仅在于其的寓情于画、寓画于音，形象深刻的表现着巨浪滔天，波涛汹涌的海面之景。更在于其在新时代的背景之下，在改革创新的时代要求下，依旧保持着中国的民族精髓，融入西方作曲模式，创作出有中国民族特性的钢琴音乐。
汪立三先生，用自己扎实的作曲理论，丰富的文化内涵，高超的钢琴技巧，创作出了这组具有浓郁中国文化元素在其中的《东山魁夷画意》组曲。传世经典，誉满世界。
一、“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”
汪立三先生（1933~ ）祖籍四川，我国当代作曲家，着名音乐教育及音乐理论家。
他是一位虽不高产但重质的音乐作曲家。他的音乐作品有着浓郁的民族特色，有着强烈的时代气息，有着引人深思的内涵，在中国的音乐界有着举足轻重的地位。
1、幼年的汪立三
汪立三出生在书香门第家庭之中。他的祖父是前清进士，他的父亲痴迷于京剧、京韵大鼓、四川扬琴，幼年时的汪立三就时候经常和他们去戏园子和书场欣赏京剧和曲艺。
在家庭的影响下年少的他就开始诵读老、庄和李白、苏轼的诗文，这也为他的文学素养打下了坚实的基础。汪立三家中收集了许多珍贵的西方音乐资料，为汪立三对西方音乐的学习提供了有利的条件。在传统文化及西洋乐曲的熏陶下，汪立三对音乐的热情与日俱增。抗日战争爆发后，他随全家一起迁到四川成都。1 在他 11 岁那年他进入了一所重视西洋音乐的教会学校学习，在那里他的音乐素质和艺术修养都得到了进一步的提高。
2、青少年的汪立三
汪立三在 15 岁那年考入四川省立艺术专科学校音乐科，学习了小提琴和钢琴，后来又自学了和声学和其他作曲理论，这为他以后成为优秀的音乐作曲家打下来坚实的基础。
1951 年汪立三先生以优异的成绩考入了上海音乐学院作曲系，师从桑桐、陈铭志、杨与石、沈知白、苏联专家阿尔扎马诺夫等人在那里汪立三度过了充实又快乐的学生生活。
然而当时汪立三同蒋祖馨、刘施任受当时“双百方针”气象的影响，对冼星海的交响乐作品提出了一些自己的意见，但“当时音乐界有一种压制批评，打击不同意见的很不正常现象”于是在 1957 年的时候被划为了“右派”，于 1959 年送往黑龙江的北大荒进行劳动改造，并被安排在佳木斯文工团改造。在改造过程中，汪立三并没有听之任之，而是坚持创作，并创造出了一首首高质量的音乐作品。
3、中年的汪立三
1963 汪立三被调任到哈尔滨艺术学院音乐系工作，继续从事他热爱的音乐创作事业。3 年后“文化大革命”爆发，当时作为“臭老九”的汪立三又被迫下乡插队务农。在下乡插队的几年时间中，汪立三从民间生活的点滴中吸取素材，创作音乐作品，因此他的音乐作品自然朴实充满民族特性，这也和他丰富的生活经历是不可分割的。“十一届三中全会”后，一切误会错误得以平反。之后他参加了第四届全国文艺界代表大会和第三届全国音乐家代表大会，并当选为中国音乐家协会理事，中国音乐家黑龙江分会常务理事。
1985 年汪立三先生被选为中国音乐家协会常务理事，后又被选为中国音乐家协会黑龙江协会主席、黑龙江省文联副主席。1986 年他被任命为哈尔滨师范大学艺术学院院长，并晋升教授，现任哈尔滨师范大学艺术学院名誉院长，兼任中国音协常任理事、黑龙江省音协主席。
4、“新旧”汪立三
汪先生在自传中曾说庆幸自己拥有在北大荒的经历，和在“文革”中的历练。在那样艰苦的环境中他从未放弃，坚持创作，知道了很多原来从不知道的体裁、风格、乐器等，在那段时期的创作更加具有黑土地的淳朴豪迈的民族风格，地方特色更加突出的音乐作品比如《在阳光下》、《北大荒的姑娘》等。“文革”时期的汪立三不仅在身体上吃尽了苦痛，在音乐创作上也受着前所未有的新的考验。自 1916 年萧友梅的《哀悼引》再到 30 年代贺绿汀的《牧童短笛》，中国刮起了一阵具有中国风味钢琴曲的创造热潮，越来越多的作曲家不再一味的模仿西方古典作曲的模式，转而将重心转移到钢琴音乐风格民族化上来。面对中国丰富的传统音乐资源，多变复杂的音律现象，只用单一的十二平均律的写作为基础，真的能表达出中国特有的民族风吗?面对这一问题，汪立三是继续保持自己过去的创作风格，还是改革创新，创作出新风格的音乐作品呢？显然汪立三选择了后者，做了首个“吃螃蟹”的人。运用自己高超多变的创造技法，通过钢琴这件乐器，形象刻画出传统音响效果，模拟某些器乐演奏技法，用西方的乐器，西方的创作技巧，创作出了“洋人写不出来的”音乐作品。新的“汪氏”作曲方法为我国钢琴音乐民族化指明了方向。
“包涵着中国的传统文化”是汪立三音乐最大的特色。据有陕北民歌特色的《蓝花花》；具有东北风味的《二人转的回忆》；北方特色的《秦王饮酒》，《他山集》《东山魁夷画意》等等都能看出作曲家对传统音乐乃至传统文化的热爱，以及对钢琴音乐民族化语言的尝试。作曲家爽朗的性格，豪放的气质，豁达的胸襟，造就了他的音乐作品不拘泥于世，音乐语言中西兼收，土洋并举，不拘一格。创作风格清新洒脱，凝重深厚，雅俗同炉。犹如一株芦苇，屹立于万顷之上。
二、“似闻天风海浪，化入暮鼓晨钟”
1977 年正值我国经历着一场空前的文化劫难“无产阶级文化大革命”之后的重大历史改革时期。在这百废待兴的时时期之内，无论是经济上，文化上，还是生活上都需要人们的重新调整。在这创新的历史时刻，艺术上的发展也少了一些束缚和羁绊，钢琴音乐界出现了空前的大活跃。由于大量的西方文化涌入中国，使音乐家们能更为直接更为全面的接触西方的音乐创作技法并且可以自由的运用创作。与此同时，音乐界出现了几个不同的流派，一部分作曲家始终坚持立足于中国的民族风格和传统调式特征，不于改变。还有一批作曲家对中国的音乐进行彻彻底底的创新改革，并且进行民族和声的革新与实验。为数最多的作曲家则是将民族性、现代性和个性的有机结合，音乐作品超越了时代与地域、历史与未来，他们对新的风格进行大胆的尝试，并努力追求新的音响结构、超凡的创作技巧、新颖的作曲理念等等。总而言之，在这个时期的中国音乐界，钢琴音乐体裁广泛、思路宽阔、无拘无束、天马行空。就是在这样的时代大环境之下，1979 年汪立三先生在应邀参观了日本画家东山魁夷的画展，在欣赏完画展之后，随即创作了文明于世的钢琴组曲——《东山魁夷画意》。
整套组曲共由四个乐章组成。分别为《冬花》、《森林秋装》、《湖》、《涛声》。
这四个乐章的题目虽均取意于东山魁夷的风景画，但音乐作品却未局限于画面的本身，而是融入了作曲家丰富的的艺术想象，使之与心灵产生共鸣。它是一部充满着诗情画意、风格新颖的音乐组曲，是音乐与绘画的完美结合，真正意义上用钢琴音乐表现绘画的魅力，传达了画中的高雅、深邃的情感。
三、“中西合璧出经典，涛声不断传世间”
汪立三先生创作的《东山魁夷画意》是由四个乐章所组成的钢琴组曲。钢琴组曲是一种音乐的体裁，它是由若干短曲连为一体的管弦乐曲或钢琴曲，其中各曲具有相对的独立性。
组曲从十六世纪发展到现在经历了一个漫长的历史过程，不同的组曲有着不同的特点、内容、风格、形式等，因此在欧洲人们把组曲分为古组曲和新组曲。古组曲又被称为“舞蹈组曲”、“巴洛克组曲”，在十七世纪末组曲的基本形式最终确定并由巴赫、亨德尔等人继承发展。新组曲又称“情节组曲”，它兴起于十九世纪，是以主调音乐为代表的新音乐风格。欧洲的钢琴组曲发展非常迅速，但它们基本上都有一个共同的特点，那就是音乐具有“标题性、多体裁、多画面性、多乐章自身相对完整、独立和相互对比并置”。
中国的钢琴组曲音乐是钢琴家们吸取西方的音乐文化特色，加上中国音乐的民族特色和时代精神，从而创作出了大量的优秀钢琴作品。对钢琴组曲有他独特的见解的杨儒怀先生曾说：“组曲是建立在各乐章间的对比并置的原则基础上，每一乐章都是相对完整的乐曲。并置在一起的乐章好像各种不同的画面，是事物或景象静止的对比关系，组曲的乐章数目一般比较多，可以比作文学中由某种统一构思结合起来的成套的故事或短篇小说集。”
汪立三先生的《东山魁夷画意》就是最具中国民族特色的钢琴组曲。他将西方的和声复调融入中国五声调式中，又将日本传统的“都节调式”融入中国的佛乐之中。《涛声》选自于《东山魁夷画意》组曲中，它是一首格调迥异，内涵深刻，意境优美，手法新颖的“交响音诗”。
《涛声》根据唐代鉴真大师为了到日本传授佛学而不怕艰难困苦，六次东渡的故事而作的一首乐曲，鉴真大师一生对中日两国人民友好和文化交流作出了重要贡献，汪立三先生在音乐中充分表现出来东渡的艰难和鉴真不畏艰险的决心。
在此曲中共分为五段，由鉴真主题（1-17 小节），第一次渡海（18-31 小节）与连接部（32-38 小节），第二次渡海（39-56 小节）与连接部（57-76 小节），第三次渡海（77-103 小节）与连接部（华彩乐段和鉴真主题）（104-110 小节），登殿主题（111-127 小节）组成。
曲式分析结构图示：
从曲式结构图示中可以看出：《涛声》这一乐曲整体的速度以慢—快—慢为主，乐曲对比工整。
1、鉴真主题（1—17）
这一主题音乐的素材来自于中国佛教音乐曲调（重庆佛音“香花清”），汪立三先生自幼在父亲的熏陶下，学习中国民间曲艺，文革下放时期，又阅读大量的我国民间音乐书籍，有着丰富的文化内涵。在观赏完东山魁夷的画作之后，联想到唐代鉴真大师东渡的故事，《涛声》孕育而成。汪立三先生为了配合鉴真大师这个形象，从而在音乐作品中使用了传统的佛音。音域跨度极大（A—b），伴随建立在 bB 音上的泛音和弦出现，展现出一种低音更加隽永、深邃、营造了阴郁晦暗、波涛汹涌的氛围，更具有庄严、神圣的艺术感染力。它虽立足于中国古典的佛乐，但汪先生的个性手法却起着主导作用。
第 10 小节最后一拍出现了一连串的中低音区到高音区的音，bB 和 A 音的八度和弦、极具日本音调色彩的旋律，更将鉴真大师对中、日两国的促进表现的淋漓尽致。整个乐段速度是以 ♪=46，利用多次的踏板演奏造成 Maestoso“庄严肃穆地”效果。从 pp 的力度效果进入，在第 12 小节处渐强并加速，最终在连续大跨度的三连音和弦中达到 ff，自然的过渡到下面的主题。
2、一次渡海（18—31）
猛烈的渡海场面，生动形象的描绘出一幅鉴真大师历经艰难险阻、不屈不挠与惊涛骇浪搏斗的惊人场面。这一乐段的速度变为了♪=88 ，急速的节奏和力度的不断变化，表现着“生与死的对抗”。四个声部的同时进行，左手使用固定不变得节奏型：
三连音与后切分节奏的交替出现。这种节奏型具有强烈的动感，将大海的形象表现的淋漓尽致。汪立三巧妙的将中国古典的佛教音乐与日本传统民族音乐巧妙的融合在一起，他采用日本民族调式中的“都节”调式，以“mi-fa-la-si-do”的旋律音阶为基本素材，组成了一个六小节上、下行的音阶。此旋律是 F 都节调式，典型的日本民族风格音乐，让人们身临其境。
谱例二：
在此旋律之后，左手的三连音转为了陪衬，声音柔软，构成了隐伏的旋律音阶。
谱例三：
26 小节到 31 小节，左手每小节的前两拍全部扩充为八度，是 20 小节到 25 小节的变化，从而在音响效果上更添几分雄伟之气。
3、连接部（32—38）
连接部将鉴真主题和第一次渡海主题进行了融合，是前面音乐形象的延续，表现的更为安静。运用了具有不同调式旋律并且重叠形成的，具有不协和的复调音响效果，展示出了强烈戏剧化。35 小节的左右手交替上行的八度半音音阶达到小高潮，36 小节的旋律犹如天边的响雷，震耳欲聋，伴随着这一雷响，鉴真一次渡海失败而终，为接下来的二次渡海做好伏笔。
4、二次渡海（39—56）
二次渡海是在一次渡海的基础上的一次扩充。首先以 p 的力度进入，缓慢的拉开了这十八个小节的层次格局。48—56 这九个小节中频繁的节奏模变化：3/4—4/4—2/4—4/4—2/4—4/4。交替的节奏，加上三组以二度为单位的节奏模进音型，给人一种恐惧、不安、激烈的情感。
谱例四：
5、连接部（57—76）
这一小节是出现后两次渡海主题中间的一个小插部，情绪变化较大，力度从 mp—f—mp—mf—p，崭新的音乐元素，与之前的结尾形成了强烈的对比感，给人听觉上一种强烈的反差。（56—63 小节）这种后附点节奏型的运用，表现出一种不稳定的动感，刻画出几分犹豫不绝与彷徨不定的感情。第 69 到 76 小节，左手的节奏犹如突然之间天边隐约传来的神秘玄妙声音，召唤着鉴真，给他心灵上的一种慰藉，安慰他失落的心情。
6、三次渡海（77—103）
这个乐段是渡海主题中最为紧张、激烈和惊心动魄的一次，它将前两次的渡海主题加以扩充。速度是 激动兴奋的五声音阶进行，宛如人在“筝”上弹奏。
左手在保持前面的固定音型时，右手使用连续的六连音，唯一不同在于，第 81—86小节里，右手大指中声部转换了调性，此处的旋律为在 G 音上的“都节”调式，并以五声调性为主，是对 20—25 小节右手大指声部一次降低一个大二度的模进。
谱例五：
左手保持之前的旋律调性，右手运用 A 音上的“都节”调式。这种左、右手分别置身相差一度关系的两个不同调性中的创作手法，特立独行、别具匠心。在听觉上不协和音程的对比，让听众身临其境、感慨万分。汪先生在此处的运用手法，必然经过了一系列的深思熟虑，匠心独特。让听众身临其境感受到一片拨浪滔天的海面，体会到鉴真内心的焦虑不安。
谱例六：
87—91 小节，右手大指演奏的中声部，回归到原来 A 音的“都节”调式五声调性上。左手在原来的基础上，将每小节的后两拍也扩充为八度，在音响效果上为后面全曲的高潮做好了铺垫。
92—103 小节以二次渡海主题为原料，两个小节为单位，进行了一系列的远关系调模进，从而逐步上升到三次渡海的主题高潮上。
7、连接部（华彩乐段，鉴真乐段）（104—110）
这是全曲最后的一个过渡段，在 106 小节，先生采用了全部协和的中国民族调式中的五声音阶组成的华彩乐段。
谱例七：
这乐段，仿佛空中出现了吉祥的云彩，象征着鉴真法师终于冲破了重重险阻，胜利到达彼岸的场景，最后力度为 ff，表象出一种力挽狂澜，排山倒海的戏剧效果。正是由于汪立三先生的大胆创新，在乐曲中运用了不协和的音程与多调性并置的手法，打破了常规的节奏、节拍强弱规律，从而创作了出来让人耳目一新的音乐。正是依托了先生这种独特的生活经历，深入到现实中去，才能获得新的理解与体验。
8、登殿主题（113 至全曲终）
本乐段是整曲的高潮部分，运用了典型的佛教音乐元素“登宝殿”[1]。汪先生在创作这乐段时，融入丰富的和声元素，运用了四五度叠置和弦以及五度平行等手法，形成了不同调性的复合和弦，从而能够形象的模仿出钟声的不规则泛音列。
四、“立足民族元素，创出传世之作”
汪立三先生创作的《东山魁夷画意》是根据日本画家东山魁夷的绘画而作，无疑会带有日本民族风味，汪先生在作品中采用了日本传统的“都节”调式，但在其作品中却没有引用具体的音乐作品，而是借助其独特的音乐色彩表现出日本风格，运用自然的演奏形式将人们带入了异国他乡。平行调的大量运用，加强了音乐的混合色彩，使音乐在不同色彩的调式上得到表现。每个音都是作曲家深思熟虑后的产物，随着音符的流动让人们感受出作曲家的诗情画意。
书香门第、传统文化浓郁的家庭氛围、自幼爱读老、庄之书，造就了汪立三丰富的民族文化底蕴。作为首个吃“螃蟹”的人，汪立三在自己的音乐中不管是作品的形式还是内容，都透露强烈的民族精神与东方色彩。在汪立三音乐之前，中国的钢琴音乐作品形式大多较为单一、古板。或是像《浏阳河》这样伴奏型的钢琴曲，又或是像《牧童短笛》这样的复调型钢琴曲，掌控着中国的音乐创作界。丰富的人生经历、扎实的文化底蕴，造就了汪立三改革创新的勇气。他提倡在音乐作品融入西方的和声技术，结合民间音乐音调，踏板的运用，模拟乐曲的音响效果，从而大大的丰富音乐的表现力。就以《涛声》为例，在 乐曲中，钢琴音阶大量循环爬动的演奏，模拟出惊涛骇浪，波涛汹涌的壮观场面。同时在他的音乐中都能看到于音乐相匹配的音乐标题，这也是他提出的一个创新的地方。他的标题性满足了中国人欣赏、审美与接受心理的习惯。他的“中西合璧”，他的“洋为中用”，他的创作理念为中国后世的音乐创作指明了方向。
结束语：
汪立三在其音乐中坚持着两个立足点：始终保持着自己的创作个性以及强烈的民族精神和东方色彩。他曾明确指出，当今，全世界艺术正在走上一个多元化的时代，音乐作为艺术的一种，也面临着多元化的发展。他认为在这个具有多元化特色的时代里，我们中国现代作曲家应在继承民族音乐风格的基础上，不断的发展创新，形成了独树一帜的音乐艺术风格。他的大胆尝试，他的探索实践，为中国钢琴曲的创作和整个音乐创作领域，都提供了有益的经验，为中国的近现代音乐史及世界钢琴音乐艺术做出了重要的贡献。
中国有句老话“字如其人”，亦可改之为“乐如其人”。汪立三的音乐自然、朴实、另辟蹊径、独领风骚。作为一个高质而不多产的作曲家，他的音乐虽没有华丽的装饰富丽堂皇之感，但却能给人心灵上的震撼，抚平人的心灵，让欣赏其音乐的人内心得到释放。他的作品就是他人格魅力的写照。世俗的浮夸与他无关；世俗的争名夺利他云淡风轻；世俗的委曲求全他桀骜不羁。他不顾一切全心全意创作着自己热爱的音乐，他立足于中国传统音乐文化，却又独具匠心、个性 独特，创作出了一首首的传世佳作。
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