中国戏曲非写实的程式表现手段，往往被认为是相对于“西方戏剧”的异质性和独特性所在。由于欧美现代戏剧正力图在形象和感官层面进行新的挖掘以反抗传统的戏剧摹仿与教谕意图，并追求观演的深层互动和戏剧当下存在意义，戏曲程式表现在形式上给予了欧美戏剧有益的启发，布莱希特是最为人熟知的例子。但我们也必须承认，这形式上的“同归”背后，是形成历史、艺术诉求和思想背景的“殊途”。
近年来，以戏曲程式为突破口，对民族艺术领域西方强势话语进行反思的声音日趋强烈，如将程式表现视为“传统”戏曲最显着的表征，与“表情”、“内心”、“体验”等隔绝开来，认为后者皆是与京剧精神悖离的“西方话语”( 尤其是“斯坦尼”话语) ，而梅兰芳及身边缀玉轩同人对“体验”、“表情”和内心刻画塑造的关注，以及此文人团体中存在的西学背景，成为了一个重点反思对象。但有意思的是，当我们把“程式”这一焦点问题置于梅兰芳海外公演的中外对话语境中详加考索，却会发现，无论是作为艺术本体的程式自身，还是对话参与者在具体历史情境中曲折变化甚至前后矛盾的言说动机，都尚存未能言明或被简单化处理之处。在梅兰芳先生诞辰 120 周年之际，本文意图重审这一问题，亦不失为一种纪念。
一、中方宣传的策略转变及其历史语境
( 一) 从“合璧革新”到“纯粹”、“固有”、“完全美术化”
以梅兰芳为代表的旦角崛起和京剧题材、观演关系转变已成为对晚清以来中国“现代性”研究中的常见对象。早在 1910 年代，齐如山等人与梅兰芳合作编制古装歌舞戏时的创作目的，在当事人口中也体现出一种含混的“现代性”。它一边追寻古老乐舞传统( 远追唐代舞乐，近取法昆曲) ，以补时下身段表现相对凋零的京剧之短处，一边则是有着游学欧洲经历的齐如山以法德两国神话剧为最高理想之创作，亦希图以此吸引西洋人，弥补其耻进中国戏院之憾。这种矛盾的含混恰是对当时社会思想状况的真实反映。不过，在梅兰芳海外公演的更早时候，对外舆论表述在这二者的选择中是更为趋“西”的。如1919 年，正值国内新旧文化论争高潮，梅兰芳首次出国赴日，相较《御碑亭》、《虹霓关》等传统剧目，舆论重点推介的是《天女散花》、《黛玉葬花》等新编古装剧，先行宣传和大众媒体( 尤其是东京媒体) 评论的主流也是“支那式加西洋舞”融汇于一身的、“与正在进步的时代和世界趋势相适应”的“东西合璧”。① 然而十年后的访美公演中，虽然也有古装折子戏《霸王别姬》和《红线盗盒·剑舞》、《西施·羽舞》、《麻姑献寿·杯盘舞》等舞蹈场面的集锦演出，新编剧分量其实并不少，但各类宣传品却偏重在“复古”的线索上谈戏曲传统的固有性与纯粹性，②以及戏曲表现的美术化特征。
首先是戏曲传统的固有性与纯粹性。齐如山言明: “若在西洋去演剧，就万不可把西法搀入”，“因为我们到西洋演剧，就是要把中国剧，充满个性的中国剧，表演给他们看; 他们的本意也是要看看纯粹的中国剧”。③ 宣传册《梅兰芳艺术一斑》中，亦表彰梅氏“至其生平创作虽多，但毫未出戏中规矩。其所以要创作者，是欲将戏中现存之矩范，发扬而光大之; 将已失之旧规，从新提倡而保存之”。④更有趣的是，胡适在为访美特意撰写并于剧场散发的《梅兰芳和中国戏剧》文中，还对梅之“新剧”作了特别说明，即作为“梅兰芳先生的朋友”的“剧作家大都是些旧文人，从没受过西方戏剧的影响。所以，梅兰芳先生这些新剧是个宝库，其中旧剧的许多技艺给保存了下来”。⑤其次是戏曲表现传统的美术化特征。这是策划核心认为西方接受戏曲的最大障碍。访美时，“那些被认为是戏曲固有的属性特征，被写成一本厚厚的指南册子发到了 49 号大街剧院观众的手中，而加上那冗长的中国舞台术语释义列表，这份册子看起来更显笨重”。⑥ 除了对具体程式动作含义和舞美道具的说明，反复出现的还有强调“完全避免写实”、“从不致力于现实主义”的中国戏与“美国剧像真动作”和“皆为写实派”的“各国戏”之间的迥然对立，所谓“一经像真，便是不合规矩”; 强调戏曲歌舞服饰以及乾旦表演处处皆美术化，“服务于美和程式规范”，“归根结底”其目的是“娱人耳目”。⑦ 在这里，戏曲表现的美术化特征即是非写实的、以感官愉悦为唯一目的的程式表演和歌舞传统。这固然因为随着《中国剧之组织》等研究，1930 年代的齐如山更明确了“一切开口发声者皆为歌”、“一切举动皆为舞”的认识。但也不可否认，类似宣传言说强化了对于戏曲传统坚固自足的本质主义想象。与此相关需注意的是，虽然中方在欧美演出宣传中也多次提到了京昆剧种演进史，但在美方( 包括后来苏联) 评论中，却鲜见将京昆特意区分的情况，它们多被作为同一个对象，由统一的“戏曲”概念囊括。相比较日本公演评论在京剧、昆曲之间，对戏曲“传统”纯粹性与代言者合法性的反复质疑、辨识与指认，区别显见。⑧
( 二) 转变探因
为何十年间以齐如山为代表的梅兰芳智囊团对于戏曲特征和价值的对外宣传，会经历从趋西趋新“再造传统”到突出“纯粹固有”之程式传统的转变?
首先，这种转变离不开十年间逐渐获取的对于“传统”的自信。在大战后经文明反思加温的“东方热”背景下，欧美世界对于中国或东方传统的想象与期待，较此前平添温情。即便是在“脱亚入欧”之声仍炽的日本，虽然公演时的大众舆论更关注“东西合璧”的新剧目和对梅氏“新意图”的确认，但狩野直喜、青木正儿、内藤湖南等一批站在日本新兴近代“中国学”研究立场的京都学者，在《品梅记》里集中表达了对大众舆情的不满，推崇梅兰芳的昆曲而贬抑他的京剧新创作。① 这些声音多少从外部刺激了梨园界对于“传统”的再认识。与此相辅相成，之所以频现中国戏曲“不许”或“避免”像真，是此时西方戏剧恶性写实危机之说已日益为中国剧界熟知认可。上述广告宣传即突出了戏曲对于西方戏剧的“拯救”意义，这或也反映了“五四”新旧剧论争推崇写实戏剧以来的戏剧观变化( 如余上沅、赵太侔等传统梨园界之外人士发起的短暂的“国剧运动”，就是对“五四”新剧观反拨的一例) 。事实上当时欧美已诞生了大量反抗、突破传统摹仿的戏剧表现手法和现代戏剧流派( 当时也有认为欧美新潮流恰与古老戏曲相似的讨论，如将戏曲表现与欧美戏剧的象征、抽象手法相提并论，并以之来证明戏曲的先进性) ，但这点并未进入访美公演中方宣传的视野。
第二，这种转变与当时国内舆论状况有关。十年间梅氏海外声誉日隆，曾对“旧戏”态度激进的新文化阵营也出现分化，看来是外部环境的缓和，但旧日同志“堕落”至“反面事仇”也势必激起新的征讨。代表性事件即是1929 年文学研究会机关刊物《文学周报》出刊的第8 卷第3 号“梅兰芳号”，②此刊内含以郑振铎( 西源) 为首的 12 篇火药味十足的文章，表面针对梅兰芳和“反常的”、与刚健有为的国家想象背道而驰的男旦艺术，实则指向的是集合了“衣食取之于伶人的无赖文人( 文丐) ”、“一般本来有贤明之名的闻士名人”甚至“懂得一点英文之类的学士博士们”于一体的“捧梅”集团和他们引导下的大众舆论。专号多引用外国人的讥嘲作为梅确系“国丑”之证据，认为国际上对于梅的追捧无异于欧美博物馆对于中国小脚鞋和辫发的低级热衷。虽然缀玉轩文人当时并未针锋相对，但齐如山在回忆自己策划海外公演动机的文章《国剧发扬到国外》③里，却正流露出对“捧梅”、“男旦”两大焦点攻击急切执着的回应。他不断强调为国剧不为人，梅兰芳不过一介伶人，远没有出国公演的高觉悟，以梅氏出洋主要因为只有他能“听我的主意”，极力将自己与梅兰芳个人撇清，不仅不“捧梅”，甚至有点“压梅”。关于是否是拿出“国丑”来迎合外国人低级趣味的问题，齐如山具体划分为行当选择( 旦) 、宜演何种戏、宜怎样安排、怎样演法等分支，以如出一辙的方式回应: 他分别咨询了“中国人”和“西洋人”，两边观点皆对立，而自己都是与西洋人站在同一立场，最后也无一例外采取了西洋人、也即齐如山所主张的观点。背后的逻辑是以西方言论来证明戏曲作为“国宝”的先进性，将自己与西洋人( 尤其是有学养和理性的西洋人而不是低级猎奇者) 统一战线，否认对方同样借西方言论加诸己身的与西方先进文明相对立的旧文化旧势力的帽子。联系《专号》发表于访美消息沸沸扬扬之时，而访美最终确定日程即在次年，加上宣传点从十年前突出自己为梅所制剧目之新，一变为突出戏曲传统固有之艺术表现法( “国粹性”) ，以及梅对于复古戏曲传统的努力，这也多少体现出齐如山们的文化诉求，亦可视作针对舆论攻击的公开辩护。第三，这种转变也出于对于西方舆论的想象与应对策略。齐如山们与部分新文化人士共有的寻求西方话语以为论据的逻辑，反映出时人对西方文化高位的普遍认可。也正因此，访美公演被寄予较此前访日更高的期望和文化象征意味。虽有“东方热”大背景，但美国的舆论环境并非一片大好，公演在即，报刊上仍有不乐观甚至带有偏见的声音。信息网庞大的梅兰芳方面当然不会全然不知，在“宣言‘此去系研究性质，演剧不过附带行动，不得不然’”，透出“究无若何把握”①的同时，制定越障策略是必然的。除前述若干种宣传品，还付酬专聘两名美国人定期与美国各报馆通信，尤其是张彭春利用朋友关系，与美国剧评界权威斯达克·扬( Stark Young) 通气。而对于戏曲传统纯粹性、坚固性、审美独特性的强调，既是引导美国观众将注意力从有理解障碍的意义层面转移到更具共通性的纯粹感官审美上，也可将美方难以理解的部分都归为异质性传统，提醒他们在“完全中国形式”面前采用“看美国戏眼光”是无效的，“没法子来断定对不对”，于是“也就不敢随便下断语”。
②美国之行的轰动，也使五年后访苏公演的策划者们( 此时齐如山已与梅兰芳分居京沪而未参与) 基本沿用并发展了这一好用的宣传方式，如对剧团所演剧目做新颖的分类标识工作，《青石山》《盗丹》被标为“武术剧”、《盗仙草》《夜奔》《嫁妹》被标为“姿态剧”，③这显然也有以外在身体性表现为突破口来引导外国观众的意图。
二、“主流”之外: 海外舆论的质疑与梅氏智囊团的另一种声音
令梅兰芳的策划核心延续访美宣传思路的另一原因，是美国的舆论反馈超出了期待。美国各媒体评论被结集为 Mei Lan-fang: What New York Thinks of Him 和 Mei Lan-fang in America: reviews andcriticisms 两书，也成为了访苏公演的宣传品。大量出现的“stylized”、“formalized”、“convention”等字眼，表明了欧美剧坛对于戏曲程式的集中关注。其中我们最喜于并习于见到的是将有着“独立复杂、严格规定性语法规则”且“如青山般古老优雅”的戏曲与生活和现实主义戏剧对立，并认可前者优越性的那些言论。当时充斥美媒的也是对戏曲以身体性资源突破幻觉主义危机所达到成就的惊喜，以及对戏曲程式的强烈求知欲。爱森斯坦将戏曲“形象表达”视为最重要的他山之石，梅耶荷德对于戏曲“不自由”的程式表现思维中真正艺术技巧的感知，对戏曲形体控制、协调力和节奏感的关注，以及注重“塑性”的演员训练系统，也被视作中国戏曲影响世界的范例。
不过与之相应还有另一种并不太令人高兴的言论。早在梅兰芳访美前，有些“中国通”认为戏曲演员“是如此的臣服于常规，他们的动作是如此的机械，以至于遭受失明病患的演员，还能够不费力地胜任演出”，“这种对于惯例、习俗的严格遵守不仅源自中国人的保守性，同时还因大多数演员都是无知年幼的少年，除了按照长期持续的训练所得来行动之外，没有能力再做其他事情”。
④而当梅氏真切站在欧美观众面前，仍有评论认为中国戏剧自古以来约定俗成的观演活动，主要是对表演技巧与身体训练的无需动情的展示。中方宣传中对“纯粹性”、“坚固性”、“美术化”以及“不许像真”、“纯为娱人耳目”的强调，则进一步助长了此印象。如“关于中国戏剧和精彩的身段姿势，以及时而出现的舞蹈和杂技，你可以仅仅只为了去欣赏那些姿态本身，而不用理解其含义”( Ｒobert Littell) ;⑤“每一个动作都遵循着固定的不可更改的程式规定，我们完全不知道这些程式，因此也就不可能欣赏到梅先生在其中表现出的卓越”( Gilbert Seldes) ;①等等。看似相反的评论，实际上都在绝对化地看待戏曲程式，而放弃了对其艺术做更深理解的努力。这种舆论现象在当时已引起少数美国评论者的自我怀疑，他们隐约感到在那些被“夸夸其谈”的“技巧”和“形式主义”背后，其实有一种“不仅停留于我们表面上看到的”“更多的内容”，“潜在的情感和意义”，“绵延变化的情绪和氛围”，或者说“真正的表演”。
②直接对几乎一边倒的舆论评价提出不满的，是斯达克·扬。在发表于《戏剧艺术月刊》( Theatre Arts Monthly) 1930 年第 14 卷第 4 期的《梅兰芳》( 有梅绍武中译版) 和同年 3 月 5 日发表于《纽约共和报》的文章中，他便针对“外国人总是抓住那些数不尽的程式符号进行些无关痛痒的讨论”这一评论界“弊病”，从两方面提出了反驳。
首先，是借反思古典精神真义来反驳对戏曲程式表现的坚固化和去历史化。斯达克承认戏曲拥有“热情流传下来的严密传统”，③同时认为对于它“最严重的误解”，就是将能够与艺术家个人的诗意、活力以及革新创造相兼容的戏曲传统，变成了中方宣传并被美国媒体不断强化的东西，即所谓“一切表演都有固有程式，不可改变的规范”，其“美的魅力之奥秘就在于它不具独创性，不受自我和个性的干扰，而一切都是由传统批准固定下来的，通过几个世纪而完善起来的”。他批评这种“对古典艺术的惯常说法，其实只是把一种艺术说成是僵死的。形式里如有这样的束缚，那就没有艺术了，多半只剩下外壳，干巴巴的外壳，不可能包含那些期待表达的生动内容”，而“古典精神的实质”恰在于“你在这种形式和特征里并不闪避或否定自己，而是充分表达自己的思想感情。一种格式尽管可能多么趋向于固定化，那股体现它时的创作冲动却仍能发挥出来”。虽然戏曲中的古典精神因为“种种深深根植于这个民族的精神和历史之中的原因”，没有出现“震撼性”或“消灭性”的变化，④但它仍有着“继承与革新的历史”，正是“对于完美的感知和不断学习”而不是“固有纯粹”的精美性，才标志了其“杰出成熟的艺术”的身份。
⑤其次，反思“现实主义”来反驳戏曲程式表现的“纯美术化”或“形式主义”言说。他认为，纯形式性的概括是将赋予戏曲“驰骋自由的天地”并使其具有“连续性和持久性”的积极进取的“精神本质”狭隘化了: “常听人说: 这种中国艺术的唯一目的就是为了达到雅致和美。这可完全弄混了。”他进而明确提出，戏曲在艺术上之关键点是“真实”，或者说在那“抽象化和装饰性”中流露出的令人惊讶的“精确性”，这是“结合着传统、规范和抽象风格的、机敏的现实主义”。他举了《刺虎》结尾费贞娥自刎时身段节制含蓄却更能予人内心震撼的例子，来证明“运用现实的完美灵活手法使中国戏剧艺术能进入我们最深邃的真理的自由领域，能再现本质的纯洁性，能证实人的精神不靠外表来体现也是许多现实当中的一种现实”。因此他认为“要向中国戏剧艺术学习的一点，不是需要非现实主义或其相反的东西”，而正是“它在每一部分中所运用现实主义的精确度”，⑥这种真实如同在杰出雕塑或绘画的“静穆之态、震撼之力、瞬间之永恒、终极之美中”体现出的“摆脱了无关紧要的牵绊之后”“具有本质性意义和品格的”真实。
⑦言语间，我们似感到斯达克借诸戏曲，在对亚里士多德“诗比历史更真实”这一箴言做着遥远的回应。
斯达克·扬之所以反舆论潮流而动，或许因他在当时剧界的权威地位，或许因他“重农派”的南方作家立场和对于南方精神传统的体认，⑧使他有着对生产体制( 包括舆论生产) 的批判性和以边缘挑战中心的视角。不过事实上，在梅兰芳的访美策划核心中，还有两人曾在不同场合表达过与斯达克一致或相呼应的观点。他们就是 1920 年代来华任教的美籍华侨梁社乾( George Kin Leung) 和 1930年在美讲学的南开教授张彭春。
尽管访美宣传是集体行为，但在若干印刷物封面只署有梁社乾一人名字，可见此人非同一般。①1920 年代中期，他在国内外媒体与学界英文刊物上撰文介绍戏曲艺术时，即在反复强调，不精确遵循物理和生活逼真的程式手法，其目的恰是到达“脱离平庸”的“真实/现实主义的本质”( essence of re-ality / realism) ; ②张彭春不仅是梅氏访美策划参与者，也是访苏策划核心人物。他提醒道，“如果希望中国舞台艺术在海外能像中国绘画、雕刻、青铜器或瓷器那样受到同等程度的欣赏，那未免过分了……它不允许进行那种从容不迫、迟疑不决的一再审查”，张彭春希望欧美世界能真正将戏曲置于活态艺术的审美范畴中来观照( 而非物化的静态审美状态) ，去发现演员艺术才能中对“戏剧艺术的现代化实验”“既有启发性，又有指导性”的“活力”。③ 或许他也还曾为这静观审美背后的另一层潜台词而脊背发凉: 如今是谁在凝视和品鉴摆在玻璃柜台中那精美完熟的东方名物，又是谁正富有生命力地“活”在当下呢? 虽然与“五四”前后视旧戏为野蛮落后的论调相比，这种精美名物般的审美状态似乎是令人愉快的褒奖，但无论精美还是野蛮的面相后，流露出的却是同一种属于过去，没有未来的时间观( 已死或正在死去) 。张彭春的跨文化学养，使他敏锐感到了对东方情调的热情之中冷峻的殖民思维。
为了演出的上座成功，为了令“傲慢的西方”换种视角，中方宣传有意无意间夸大了戏曲程式的独特性、坚固性以及感官审美的绝对性———面对横亘在异文化间的理解沟通障碍，作为公演时中方最倚重的美国评论家，斯达克却敢于毫不留情地点破这个“不大费劲就能摆脱难题的说法”④背后潜藏的权宜妥协心理，成为少数对此提出明确质疑与异议的外国人。联系张彭春与斯达克的好友身份以及在公演前对斯达克的拜托，我们似乎可以大胆猜想，斯达克实际上传达出了中方内部( 或只是其中某些与他和美国评论界联系更紧密的人，如张彭春或梁社乾) 同样希望表达但却未能在准备好的宣传中准确表达出来的东西( 宣传准备更多是集体意志的体现，尤其张彭春还是剧团到了美国之后才中途加入策划的) 。遗憾的是，这少数人的价值并未得到足够重视。
三、程式的超形式内涵与艺术阐释的通约可能
任何艺术都有其形式，这是毋庸置疑的。我们从感官角度所能感知到的美的规律，大体都是形式的规律，艺术的欣赏与实用功利的态度不同，必然是经由形式并在形式中品味其内在，有时内容反而显得无关紧要。一首好听的外国民谣完全可以超越语言去打动陌生的耳朵。但同时形式本身也有情感内涵，当每个没有意义的音符按照一定的形式组合起来之后，就能带给人或欢快或忧伤的感受。古人知道要表现“清新绵邈”，便择仙吕，若要“感叹伤悲”，则选南吕。艺术中的程式实质就是这样一种在一定的文化共享圈中，基于某种需要和共同的感受( 尤其是抒情的需要和共同的情感感受) 而相对稳定下来的具有普遍性和包容性的形式。因此可以说，任何艺术都有有意味的程式，表情传神也本是戏曲程式的应有之义。
对戏曲“形”与“技”的绝对化、孤立性强调，固然凸显了戏曲的形式特征与感官之美，但确也有消解戏曲诗性精神的危险。斯坦尼斯拉夫斯基将中国剧的表演看作“有规则的自由动作”，即认可其形式规约与创造性的艺术统一性。从本质上说，中国戏曲之重歌舞和外在身体表现，其根本原因正是因为那些动于中的“意蕴”和“情”非借此无以恰当表达。艺术中的程式绝非“意义的空洞”，绝非是与内在、内心对立的另一极，“形”与“技”的情感内涵使它不仅能被感官捕捉，而且能感动人。戏曲的创演者，不仅仅是在敷演一般的历史、一般的生活，而是借助一种经过岁月磨砺和检验固定下来的、能够在同一文化圈最有效达成情感层面沟通与共鸣的形式手段( 程式) ，表达着主观感受中的历史与生活、寄情于兹的历史与生活。将那些看不见摸不着的内心情感以及意绪、气韵、境界等艺术的超越部分固定于可为感官直接感知的外在形式上，这正是戏曲艺术表现的“诗性”与“活的精神”。同样一个固定的程式动作，能否演出其中的“诗”与“神”，直接反映出戏曲演员的杰出或平庸，这“诗”与“神”便是高度严格规范之下那更为深刻的个性与创造，也就是斯达克口中真正的“古典精神”和本质的“现实主义”。在后来的苏联公演中，虽然“社会主义现实主义”的高压更突显出梅耶荷德借戏曲的形式表现和身体资源抵抗美学领域思想独裁的勇气，但包括梅耶荷德在内更多苏联评论家将戏曲及其艺术形式纳入“现实主义”范畴予以褒扬的事实，则不仅是为被垄断的文艺领域扩展空间的策略性对抗，也确有艺术上的精到考量。特烈季亚科夫反感于“中国戏剧从头到尾都是程式化的”这一“臆造”的同时，赞赏着“在五光十色的固定形式之中，跳动着生意盎然的脉搏，它会打破任何的僵化”，①颇与斯达克相合。爱森斯坦发现“形”与“技”作为“戏曲程式符号的运用，其涵义就像象形文字，经常是复数的”，具有“多重性含义”。
②而泰依洛夫则认为“程式化的戏剧”等对于中国戏剧流行的看法“只是这个巨大体系中的琐细小事”，这个体系的“实质”在于其“综合性”与“极不寻常的有机性”: “当舞台上梅兰芳博士的手势转化为舞蹈，舞蹈转化为言语，言语转化为吟唱，我们就看到了这个( 种) 戏剧的有机性的特点……那些我们称之为程式化的表演因素，只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的形式罢了。”
③后两人所谓严格程式规范中的“复义性”，以及使得诸多艺术表现之间能自由有机转换的“内在结构，有机组织”，听来更加玄妙，不过正如中国诗论剧论中的诗意、韵味、意境等语词在异文化语境中遇到的隔阂一般，在这不同的语言和思维中被分别表达出的表演艺术精髓与本质，是否是同样的东西呢? 1949 年后梅兰芳及其他一些戏曲艺术家在诸多回忆文字中那些涉及“内心体验”的论述，语词虽有着时代性的“斯坦尼”印迹，却也未必能仅以外在于戏曲精神的“舶来”影响简单视之。梅兰芳海外公演中的程式言说，是在复杂多变的语境中具有历史性和策略性的表达。如仅从字面上寻找证据论证梅兰芳及周边知识人的文化身份，恐怕难免会钻入牛角尖。同时，对西方话语的反思并不代表否认在某些层面，中外阐释语言之间具有“通约”、互相启发与深化认知的可能。迫于文化危局与生存困境，在不平等的文化权力格局和强烈的自我证明诉求中，本土认知可能呈现出某种有意无意的选择性，这既有必然性，但也有可能导向偏执或僵化。虽然外部视角( 在本文中包含了海外评论和梅兰芳阵营中有文化反视自觉者) 也有自己主观的解读意图，可能带来种种偏见和误读，但因为在不同语境和脉络中更丰富多元的思想资源的引入，碰撞间亦反有可能成为观念“正义”与深化的有力刺激，为戏曲本质及民族艺术体认的追索提供值得珍视的反思契机。
