明代曲学复古为后期元曲经典化铺路

　　明代曲家推尊正音、崇尚本色、宗法元人，又试图以北曲之宫调、韵律为参照系来重整南曲体制，体现出明显的复古倾向。“曲学复古”结合着种种社会历史条件，为“元曲经典化”营造出普泛性的文化空间。这里“元曲经典化”，包括元曲作品的经典化与元曲文体的经典化，①兼指散曲和剧曲，涵盖北曲与南曲。“文学经典化”被视为文学各种内外要素于“他律”与“自律”之间的一种历史建构，②从这个角度看，明代曲学复古正是“元曲经典化”进程的一个关键环节，它揭示了元曲美学层面的内在体性、特质，呈现出元曲经典建构的内在理路，也为晚近以来的某些元曲经典论说埋置了伏笔。

　　一、尊体: “正音”与“新声”

　　南北曲文学通常居于古代文体价值序列的最低端，③因此“推尊曲体”成为元曲经典建构的一个逻辑前提。明代曲学的“尊体”大略而言，以推尊北曲为先导，然后波及南曲; 或者说，南曲的功能与意义是在与北曲( 尤其是元代北曲) 的比较中得以确立的。

　　抬升北曲地位的努力元代后期已经很明显了，如周德清《中原音韵》“有文章者谓之乐府”、“无文饰者谓之俚歌”( 64) 之说，接续了北散曲与文人诗歌之间的关联，而曾任奎章阁侍书学士的虞集为《中原音韵》作序时，又将其标榜为继承“雅乐”传统的“正声”( 周德清 10) 。明人对于北曲的“尊体”，其论说方式往往如出一辙: 一方面将元曲的源头追溯为上古歌谣或两汉乐府，从诗歌史的角度建立元曲与前代音乐文学之间一脉相承的谱系; 另一方面，则是从礼乐传承的角度论定北曲乃先代雅乐之遗脉，视其为“正音”或“正声”。明代以复古为导向的朝廷“雅乐”重建活动，及其与包括北曲( “胡乐”) 在内的“俗乐”难以切割的千丝万缕联系，对于抬升北曲在古代文体价值序列中的地位，发挥了关键作用。

　　明初太祖重建礼乐系统时极力反对元代音乐的渗入，据宋濂《洪武圣政记》“新旧俗第七”记载，曾有云: “元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使边塞之声与正音相杂，④甚者，以古先帝王祀典神只饰为队舞，谐戏殿廷，殊非所以道中和崇治体也。今所制乐章，颇协音律，有和平广大之意。自今一切流俗喧譊淫亵之乐，悉屏去之”( 532) 。只是“古乐”( “雅乐”、“礼乐”) 的重建并不能回避今乐( “俗乐”) 的存在，洪武二年八月诏修、洪武三年九月成书的《大明集礼》“乐三”中将“俗乐”与“钟律”、“雅乐”分列，即为明证。事实上，明代前中期上层社会和文人士大夫依然延续元人喜爱北曲的风尚。据《明史》卷六十一《志第三十七·乐一》记载，明太祖保留了隶属礼部的教坊司，大朝贺、大宴飨之时皆须设“中和《韶乐》”，而“殿中《韶乐》，其词出于教坊俳优，多乖雅道”，以至于“十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧譊，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顾反设之殿陛间不为怪也。”故太祖虽“锐志雅乐”，但在后人看来，其实不切实际，所谓“掌故阔略，欲还古音，其道无由”( 张廷玉等 1009、1003) 。

　　又据《南词叙录》记载，朱元璋非常喜欢《琵琶记》，“日令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之; 然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也”( 徐渭 240) 。“弦索”在明初只专用于北曲，这次不成功的改革表明，明初南北曲的差异不仅仅意味着音乐曲调、风格特色的分野，更体现了二者在整个社会文化系统中品位的距离。又据都穆撰、陆采编次《都公谭纂》记载，南戏在英宗天顺年间曾进入北京，“吴优有为南戏于京师者，门达锦衣奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之，优具陈劝化风俗状，上命解缚，面令演之。

　　一优前云: ‘国正天心顺，官清民自安’云云。上大悦，曰: ‘此格言也，奈何罪之?’遂籍群优于教坊，群优耻之。驾崩，遁归于吴”( 392) 。“耻之”、“遁归”云云既凸显了吴地南戏艺人的自尊，细究之似也表明: 俚俗的南曲戏文要在以擅演北曲的宫廷教坊长久立足，仅仅依靠最高统治者的个人偏向尚不能奏效，还需等待整个社会审美风尚的改变。

　　就在与朝堂礼乐文化的互动、互渗中，⑤北曲的地位也发生着微妙变化。朱权《太和正音谱》只论北曲，本无关乎国家制度层面的礼乐，却被视为延续“雅乐”传统的着作( 又名《北雅》) ，然而嘉靖年间重议大礼时，北曲再次被重建礼乐的复古者当作一大障碍。如黄佐、虞道南《殿阁词林记》卷二十二就有感于“新声代变，俗乐杂乎雅，胡乐杂乎俗，而怗懘噍杀之音、沈溺怪幻之伎作矣”( 330) ，主张“革去胡乐之部，凡淫哇之声有乱乎正音者，斥之不使复用”( 331) ，北曲独尊的地位再次面临质疑。事实上，此时北曲不但在社会上层遭遇以“正音”相标榜的雅乐重定者的激烈反对，在民间还要面对另一种“新声”的巨大冲击，即南曲的崛起。

　　在嘉靖时期人张羽看来，方兴未艾的南曲之于北曲的冲荡无疑是曲坛厄运，其《西厢搊弹词序》有云: “国初词人，仍尚北曲，累朝习用无所改。更至正德之间特盛。毅皇帝御制乐府，率皆北调，京师长老，尚能咏歌之。近时吴越间人，乃弃古格，改新声，若《南西厢记》及公余漫兴等作，鄙俚特甚，而作者之意微矣，悲乎! ”( 蔡毅 257) 。

　　这里“新声”，一是《南西厢记》这样可供舞台演出的文人传奇，二是用于清唱的文人散曲。《西厢搊弹词序》作于嘉靖丁巳年( 1557) ，但其实，民间戏曲格局的这种南北隆衰的变动早在成化、弘治年间就露出苗头，正德、嘉靖以后则为大势所趋，这就是为陆容《菽园杂记》所记载，后又被祝允明《猥谈》、杨慎《丹铅摘录》、王骥德《曲律》等一再确认的南戏诸声腔的分化与流播，尤其是海盐腔、昆腔的相继崛起。

　　南曲诸声腔的勃兴，固然也带来了对北曲传统地位的质疑，如《南词叙录》就明言: “北曲岂诚唐、宋名家之遗? 不过出于边鄙裔夷之伪造耳”( 徐渭 241) ，但《南词叙录》在明清时期仅以抄本秘藏着，直至民国六年( 1917) 为董康《读曲丛刊》刊行后才广为人知，这种以贬抑北曲为途径来推尊南曲的看法是否在明代具有代表性，大可存疑。

　　事实上，更多的文人依然留恋北曲尤其是北散曲的光彩。如刘良臣《西郊野唱引》有云: “正德以来，南词盛行，遍及边塞，北曲几泯，识者谓世变之一机［……］世顾以为胡乐而鄙之，岂其然哉!［……］夫大河南北，泰华东西，实古中原之地，圣帝明王之所经营疆理，以立人极者也，岂金元氏所得而私之! ［……］盖是曲得天地之正气，为中原之正声”( 俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”249) 。

　　刘氏“中原正声”之论，既折射出元人虞集、罗宗信《中原音韵序》的痕迹，也可追溯到朱权《太和正音谱》的影响。而到了王世贞《曲藻》那里，南曲则被定性为北曲“复变”之后的产物，有云: “东南之士未尽顾曲之周郎，逢掖之间，又稀辨挝之王应。稍稍复变新体，号为‘南曲’”( 25) 。嘉靖、隆庆年间以来，随着昆曲新声“水磨调”的崛起及其与文人传奇的结合，从儒家礼乐传统、“乐教”思想和“正音”观念中寻求戏曲活动的价值依托从而抬升曲体地位的声音更为普遍了。

　　⑥这种从文人北曲那里寻绎“正音”传统的努力，与在南戏诸变体声腔系统内将新兴昆腔定位为“正声”遗脉的论说，其实相互呼应，进一步促进了明代曲学“尊体”意识的凸显。

　　曲体的地位若不能抬升，曲作的美学价值就得不到充分发掘，反之，曲体的社会意义和功能也就难以被认可。明代曲学以复古为导向的“尊体”意识，在元曲经典的历史建构过程中具有至关重要的作用。它意味着“元曲”作为背负“卑俗”之名的一种文体，因其为主流意识形态所延纳而获得了一定的合法性，并由此有可能转化为主流文学思想可以认同的典范性文学传统的一部分。

　　二、辨体: “本色”与“当行”

　　“本色”、“当行”之说在明代曲学中引人瞩目，其论说争辩之频繁、牵涉曲家曲作之集中，从一个角度说明了元曲经典化历程的复杂性。“历史上关于文学‘经典’的定义大多持程度不等的普遍主义和本质主义立场，即认为经典之所以为经典必定具有自己内在的本质规定，虽然在经验的层面谁也不否认存在由所谓‘外力’( 不管是政治的力量、经济的力量、种族的力量或媒介的力量) 宰制经典的现象，但是他们还是坚持这种情况不足以得出经典完全没有自己内在规定性的相对主义结论”( 童庆炳 陶东风 1 －2) ，因此人们通常不会否认，经典之所以成其为经典必有其内在的规定性，作为一种历史建构的“元曲经典化”亦可作如是观，它也是对元曲内在体性、审美特质的揭示。“本色”、“当行”之说不但揭示出元曲美学层面的诸多内在规定性，也因为涉及具体作家作品高下、优劣的估衡，而在客观上为晚近以来的元曲经典论说提供了一个可资参考的谱系。

　　文学思想层面的“本色”之说，可追溯到刘勰《文心雕龙》“通变”篇，有云: “今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。［……］故练青濯绛，必归蓝蒨; 矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐栝乎雅俗之际，可与言通变矣”( 黄霖 103) 。这里以蓝、蒨“本色”( 本来颜色) 与青、绛的关系来比拟“汉篇”与后出之“宋集”的关系，从思维方式看，显示出经验主义式的连类、比附的特点，另一方面，刘勰又从“宗经”、“通变”的高度，提出文学创作应折冲于质与文、雅与俗之间的主张，这就为“本色”这样一个原本平淡直白的中性词汇，贯注了幽微难言、言人人殊的审美评判，乃至带有先验主义意味的伦理评判和历史评判。黄侃先生的《文心雕龙札记》曾精辟指出，“彦和此篇，既以通变为旨，而章内乃历举古人转相因袭之文，可知通变之道，惟在师古”( 88) 。可见，“本色”一词最初用于文学批评时，其表层的指向似乎是审美判断，但其深层的依据却是“宗经”的伦理判断和“师古”的历史判断，并由此为后人以复古为导向的文学经典论说预设了一条内在的逻辑理路。明人的“当行”、“本色”说特别关注曲体之于诗体、词体的异同，究其理路，宋代诗学与词论才是明代曲学这一流行话题更为切近的思想资源。

　　宋代因表演艺术的发达，特别是宋词演唱艺术的流行，“本色”之说又与“当行”之说联系起来，成为诗论与词论中引人注目的一种文学观念。代表性言论，如陈师道《后山诗话》有云: “退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”( 285) ; 赵令畤《侯鲭录》卷八有云: “黄鲁直间为小词，固高妙，然不是当行家语，乃着腔子唱好诗”( 413) ; 严羽《沧浪诗话·诗辨》有云: “大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色”( 12) 。

　　影响最大的是陈师道，尽管他这里也隐约透露出刘勰式的先验主义倾向，特别是伦理判断、历史判断与审美判断的混溶不分，⑦但并不妨碍明人对其更为显豁的“辨体”意图的认同和发挥。如嘉靖时期人李开先的《西野春游词序》有云: “词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣; 以诗为词，词斯乖矣。［……］用本色者为词人之词，否则文人之词矣”( 俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”412) 。这里所谓“词”，其实是文人散曲; 而《西野春游词》的作者袁崇冕与李开先都是山东章丘人，联系李开先不擅南曲，甚至因不谙吴音而受到王世贞的讥讽，此处以“本色”论曲，主要是对北曲审美特质的一种概括。

　　就现有文献来看，明人曲学中的“当行”、“本色”论集中于嘉靖年间以后，其“辨体”的重心往往专注于曲体的语言风格。如何良俊《曲论》有云“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少”( 6) ，徐渭《题〈昆仑奴〉杂剧后》所云“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗，越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色”( 俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”500) ，吕天成《曲品》所云“当行兼论作法，本色只指填词”( 22) ，凌蒙初《谭曲杂札》所云“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰‘本色’。盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也”( 253) ，等等，主要关乎曲体文学写作的语言表达问题。明人不但非常敏感曲体与诗体、词体语言风格的差异，还往往将这种敏感上升为一种美学价值维度上的高低、优劣判断。而且，我们还注意到，明人使用“乐府”概念时往往淡化散曲与剧曲的区别，但却详于南、北曲不同传统的分疏，且都推许元人、古曲，尤其是元人北曲，这些或许可以说明，明代曲学的“辨体”与“尊体”其实是同一个问题在两个向度的逻辑展开。

　　于是，能否体现元代曲体文学的基本特质，成为他们立论的一个主要标尺。如万历年间的吴中曲坛领袖沈璟在《答王骥德》中曾感慨，“作北词者难于南词几倍，而谱北词又难于南词几十倍。

　　北词去今益远，渐失其真。而当时方言及本色语，至今多不可解”( 俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”729) 。而他的《南九宫十三调曲谱》卷四中甚至直以“大有元人北曲遗意，可爱”来称赏早期南戏《王焕》中的【蔷薇花】一曲。尽管明人也留下了一些针对曲体类别的差异性的论说，如在选本中有意识区别“时曲”与“戏曲”，在不同场合使用“杂剧”与“传奇”，强调叙事之于“剧戏之道”的重要，“结构”、“主脑”等观念的初露，等等，但这些观念的表达在明代鲜有引起回应或发生争论的，而是往往呈现出“自话自说”的状态，与“本色”、“当行”的频繁辩争形成了明显反差。

　　另一方面，联系正德年间以来，尤其是嘉靖、隆庆年间以来，北曲“正音”光芒的消逝、南曲“新声”魅力的展现这一不可挽回的“曲运隆衰”大趋势，明人之所以不断辩争“本色”、“当行”话题，其实指向了一个更为紧迫的现实问题: 应该如何从曲体文学的传统中去确立、总结曲体文学自身的典范性美学特征，以回应当下文本实践与舞台实践的挑战?

　　所谓“宋元之旧”( 见徐渭《南词叙录》) 、“元人遗意”( 见沈璟《南九宫十三调曲谱》) 等等，其实微妙难言，而明人对“当行”、“本色”的理解也是众说纷纭，或析言之、或合论之，或以当行言本色、或以本色论当行，或重在“音律”、或重在“剧戏”，⑧虽不能达成共识，却又推尊着同一个具有类群性质的对象———“元人旧曲”。其原因就在于，明人的“本色”、“当行”之说并非仅仅是一种“眼光向后”的基于阅读经验的感性描述，而是包含着诸多的当下意识、现实关怀。从这个角度看，“元人旧曲”既作为一种文体学意义上的“文学典范”，也作为一种表演学意义上的“戏剧典范”，成为了明代曲学建构中经典意识赖以张扬的重要参照系。这就表明，明代曲学“辨体”意识的聚焦处，并不在于深究曲体文学作为一个大的文体系统其内部的差异性，而在于塑造作为整体的曲体文学其统一的美学规范，并试图建构起曲体文学不同于诗词传统的经典谱系。

　　维护“元人旧曲”的“当行”、“本色”传统，既是明人对元曲经典的一种历史建构，也是在试图规范当下“今曲”的典范性美学特征。因此，这种从“本色”、“当行”观念中折射出来的以推赏“元人旧曲”为导向的复古式“辨体”思维，在论定具体作品的价值时虽然也时常引发歧见，但种种争议的存在，其实也正是相关文本“不断地被征引和传述”( 王中江 52) 的一个经典化过程，⑨《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》、《牡丹亭》等南北曲的经典地位由此得以确立。

　　三、创体: “宫调”与“曲韵”

　　明嘉靖以后，南杂剧的出现和传奇体制的规范化相互依托，进一步颠覆了曲体文学领域内北曲独尊的主导性地位。戏曲史家周贻白先生曾有云: “明代传奇不妨说是参合南戏和元剧而产生出来的另一种形式，其和南戏不同的地方，也许竟和元剧有关，不必皆为明人的创体”( 356) 。此说极为精当。明中叶以后文人传奇的体制化、规范化，特别是“新传奇”体制的确立，相当程度上是以北曲为参照标准的，这主要体现为: 其一，确立南曲宫调系统的严整和统一; 其二，确立南曲用韵标准的规范性。而前者又具有更根本的意义，因为在传统曲学看来，只有明确了曲调的宫调归属这一“乐体”文体，才有可能进一步去深究用韵、句式、平仄等“文体”的问题，这就是《闲情偶寄》“词曲部·音律第三”所强调的: “从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格”( 李渔 34) 。自周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》以来，北曲曲调向来被认为有较明确的宫调归属，北曲联套又大都体现了宫调的主导性，而据现有文献，未见有明人对北曲宫调说持异议的。至于南曲有无宫调系统、联套有无通则，明代曲家可谓各执己见。

　　如祝允明《猥谈》批评南戏“略无音律腔调”，其所谓“调”即“旧八十四调，后十七宫调，今十一调，正宫不可为中吕之类”( 俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”225) 。徐渭《南词叙录》则认为，南戏“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”( 240) ，明确否认了南曲宫调系统的存在; 又云: “南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也，如【黄莺儿】则继之以【簇御林】，【画眉序】则继之以【滴流子】之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也”( 241) ，这里“曲之次第”是以“故无宫调”为前提的，不能等同于北曲的联套。王骥德则认为北曲宫调严整、南曲宫调散乱自有其表演上的原因，《重校〈题红记〉例目》有云: “北词取被弦索，每出各宫调自为始终，南词第取按拍，自《琵琶》《拜月》以来，类多互用”( 俞为民 孙蓉蓉“明代编第二集”149) 。故其《题红记》每出北曲只是用一种宫调，而南曲则间杂使用。此外，他还在《曲律》中专门讨论了南曲的“过搭之法”即联套的可能性与必要性。而沈璟编纂《南九宫十三调曲谱》时，一项主要工作就是重整南曲宫调系统，还以“尾声总论”形式对南曲联套做了认可和强调。尽管沈璟对南曲的“分厘宫调”并非始创，依据了嘉靖时人蒋孝的《南九宫十三调词谱》，而蒋谱又另有其更早的依据，但这不能排除沈璟从北曲的理论传统和实践传统那里汲取了灵感的可能性。稍后的沈德符就认为沈璟“每制曲，必遵《中原音韵》、《太和正音》诸书，欲与金、元名家争长”( 208) 。而清康熙年间人王正祥《新定十二律京腔谱凡例》更是直斥说: “词隐九宫，茫无定见，乃窃取北曲宫调，强为列次，又且舛错不伦。殊不知北曲宫调，已属效法乖谬。既定《南曲全谱》，岂可袭其陋习?”( 俞为民 孙蓉蓉 “清代编第二集”21) 。

　　金元以来的南北曲“宫调”与传统雅乐、隋唐燕乐之“宫调”的关系，古今学者向来聚讼纷纭、并无定论，南曲宫调之本来面目本文亦不能深究，但“宫调”之所以成为明代曲学( 尤其是曲谱编纂) 的一个焦点，正是为了回应文人士大夫大量参与之后南曲( 尤其是剧曲) 所面临的雅俗嬗变问题。万历后期吕天成撰《曲品》时，有意识地区分“旧传奇”与“新传奇”，我们注意到，其所谓“新传奇”，固然体现为时间的限制，即主要针对嘉靖前期至万历中后期的作品而言，但另一方面，判别“新”、“旧”的依据，又并非只是时间的先后。如万历时期人王錂的《春芜记》着录于“新传奇”，其《采楼记》则着录于“旧传奇”; “旧传奇”李开先《宝剑记》完成于嘉靖二十六年( 1547) ，而“新传奇”《明珠记》据徐朔方先生研究，或陆采先作于正德十年( 1515) ，后陆粲“助成”于嘉靖十三年( 1534) ( 徐朔方 102) 。事实上，吕天成有其明确的“辨体”的意图，如其《自叙》所明言: “不入格者，摈不录。”显然，“新”、“旧”传奇之分疏，特别是“新传奇”的命名，折射出晚明文人一种自觉的“新文体”意识。

　　⑩与宫调问题一样，晚明关于南曲用韵标准的争议层出不穷，其核心问题则是如何看待以周德清《中原音韵》为代表的所谓“北韵”的作用。

　　《中原音韵》诞生于元泰定年间，刊刻时间或已在至正元年( 1341) ，其时元杂剧的高峰期早已过去，文人散曲也呈衰颓态势，是否对元代北曲发生过明显作用已可存疑，然而，它却成为晚明曲学论争的一个主要对象。据沈宠绥《度曲须知》“宗韵商疑”载，沈璟曾断言“作南词者，从来俱借押北韵”( 235) ，这一论断完全背离了南曲史的本来面目，沈璟自己也并不能在写作中切实地贯彻。

　　其实，如果以《中原音韵》为检韵标准，为《六十种曲》所入选的“新传奇”鲜有不出韵的。因此，也有曲家如王骥德倾向于南曲用韵应该取法于体现南方语音特点、保留入声字的《洪武正韵》。尽管王骥德《曲律》对周德清作了尖锐的批评，诸如分合未当、“以方言变乱雅言”( 112) 、“率多土音，去中原甚远”( 111) ，但事实上，他同样主张南曲应该如北曲一样有其统一的用韵规范，故曾别创《南词正韵》。

　　据宋濂《洪武正韵序》( 作于洪武八年) 和《太祖实录》( 洪武八年三月) ，明初学者编纂《洪武正韵》时是以“中原雅音”相标榜的。后世对“洪武韵”评价不一，其所谓“中原雅音”与周德清“中原之音”的关系如何，是否对应着现实中的完整语音系统，皆尚待进一步论说，但《洪武正韵》的初衷显然并不为曲体文学而设，更不能预想它和后世曲学理论、曲体实践之间的复杂关系。传统曲学的“北遵《中原》，南遵《洪武》”之说，至少不符合晚明曲学的实际，如试图调和沈璟与王骥德分歧的沈宠绥就在《度曲须知》“宗韵商疑”中主张:“凡南北词韵脚，当共押周韵; 若句中字面，则南曲以《正韵》为宗”( 235) 。但对于这种既不能否定“北韵”之于南曲文本写作的重要意义，又必须顾及南曲演出实际的调和，沈宠绥也颇有疑虑，故又云: “《正韵》、‘周韵’，何适何从，谚云‘两头蛮’者，正此之谓。予不敏，未敢遽出画一之论，以约时趋，于后之执牛耳者，不能无望焉”( 236) 。

　　因此，尽管晚明曲韵之争并没有为“新传奇”确立一种普遍认可的用韵规范，然而，这种徘徊于“返古”与“从今”之间的争议却以“隔空对话”的方式，提升了北曲( 尤其是元人北曲) 之于“新传奇”的文体建构而言的示范效应。

　　在明中叶以来文人传奇的雅俗嬗变进程中，或者说，在“新传奇”文体的创生和稳定过程中，北曲不仅因其相对严整的宫调系统，也因其相对统一的用韵规范，而呈现出一种文体学意义上的“典范美”色彩。

　　余 论
　　
　　曲学从来不是一个孤立的知识系统，诗学、文论有时甚至引领曲学理论建构的主要议程或问题导向。重建古典美学典范的明代诗文复古运动反馈于曲坛，也促进了曲学“经典意识”的高扬。然而，文学的经典化作为一种文学相互关系的梳理、确立，必然体现出价值观念的解构与重构，因此，元曲的经典化绝非一蹴而就。《四库全书总目提要》卷一百九十八“集部五十一词曲类”有云: “词曲二体在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳”( 永瑢 纪昀 1807) ，王国维《宋元戏曲史·自序》则指出元曲“两朝史志与《四库》集部均不着于录，后世硕儒，皆鄙弃不复道”，“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年”( 1) ，于是今人容易认为，元曲的经典化是古今文学观念“现代转型”的结果。其实，尽管曲体的经典化与诗文的经典化隐藏着不同机制，然而，这是否意味着美学或文化观念上的断裂乃至“传统的”与“现代的”对峙，却是一个值得深入探讨的问题。

　　明代曲学上承宋元曲学之门径，下启清代曲学的堂庑，并延续为近现代曲学家的知识结构。

　　面对“元曲经典化”论题，既不能忽视古代文学观念的多样性、复杂性，也有必要关注元曲经典化历程与“五四”前后新兴文学观念、文化观念之间的某些契合。而那种种契合，既是若隐若现的“草蛇灰线”，也有其待开掘的“内在理路”。