自上世纪 80 年代中期广灵秧歌退出表演舞台以来，在当今的广灵人心目中已经是渐行渐远，甚或已经成为了一个陌生概念。如今，广灵秧歌的命运如何?广灵人如何对待这一剧种?他们对戏剧的看法与“广灵秧歌”的现状有无关系?笔者在数次去广灵县进行田野调查的同时，特意将这些问题纳入考察的范围。同时，从文化生态环境的视角，将广灵秧歌之命运置于当下文化体制改革的宏观背景下进行审视，这样做无疑具有极强的现实意义。
一、秧歌戏与扭秧歌
关于广灵秧歌，笔者在当地调查时，首先遇到的一个问题是，有很大一部分人竟然将秧歌戏与扭秧歌视为同一艺术样式。这一现象尤其在年轻人当中更为普遍，通常将之描述为“:秧歌是一种舞蹈。人们用扇子、手绢或手拿一条红绸带有节奏地扭动，有锣、鼓、镲等伴奏。多在春节、元宵节时演出。”至于广灵秧歌，却极少有人知道这是一种极富广灵地方文化特色的传统戏剧剧种。显然，秧歌与秧歌戏被视为同一概念，是一种典型的误判。
秧歌与秧歌戏都曾入选第一批国家级非物质文化遗产名录。在国务院 2006 年 6 月 2 日公布的《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》中，民间舞蹈类有昌黎地秧歌、鼓子秧歌、胶州秧歌、海阳大秧歌、陕北秧歌、抚顺地秧歌，传统戏剧类有隆尧秧歌戏、定州秧歌戏、朔州秧歌戏、繁峙秧歌戏。实际上“，秧歌”是指北方新年社火里常见的大秧歌，其表演特点是重“扭”，扭而不唱。说“扭秧歌”，是指北方秧歌所扭出来的、所走成的各种身段和花子。唐代赵璘在其《因话录》中说“:舞名扭绾。”北方人对这种大秧歌的扭法加以形容说“:好似兔子着了鸟枪”，可知人们是怎样扭得紧了。就扭的身段说，人们在一种舒展灵活的舞姿下扬起两只臂膀，有时用脚尖点地，有时用脚跟擦地，进三步，退半步，极凝练洒落之至。就扭得花子说，在中国群舞里可称得上是一大特色。人们在舞步行进时走成各种花子，并依方形、圆形或过街的舞列不断变化，每种花子又各有一种锣鼓点子和它相配。总的来说，北方秧歌更倾向舞的行进。在晚清的《北京风俗杂咏》中曾有专门记载扭秧歌的两句诗“:春在京华闹处多，放灯时节扭秧歌。”
当秧歌被吸收到北方各地的年节社火中以后，逐渐在其唱调的基础上，发展为各地的秧歌小戏，河北、山西、陕西，以及河南、山东，都是它的传播区域。明晰了何谓扭秧歌，我们再看“广灵秧歌”。广灵秧歌是秧歌戏的一种。关于秧歌戏，在《中国戏曲发展史》中是这样解释的:主要源于当地的民间歌舞，而这种来自民间歌舞小戏大都来源于各地乡镇农村为庆贺年节丰收而举办的社火、社会、灯会等歌舞表演活动。这些活动大多是演唱当地民间流传的民歌、俗曲、秧歌小调等，配以简单而热烈的表演……这类表演往往带有简单故事情节，慢慢发展成装扮角色的演出，搬上戏台，小戏就形成了。
此类秧歌戏由带有简单故事情节的舞蹈融进民歌小调、说唱等艺术形式的歌舞表演孕育而成，其表演特点是重“唱故事”。起初，多为一丑一旦表演，渐渐发展为一丑一旦一生的“三小戏”。广灵秧歌即属于这样的秧歌戏，是流行于广灵一带的地方戏曲，其剧目繁多，音乐优美奔放，唱腔高亢激越，板式丰富多变，表演朴实风趣，乡土气息浓郁。
显然，秧歌戏与扭秧歌是两个完全不同的概念，二者之间虽有一定的渊源关系，却不可视为同一艺术样式。
二、尴尬的境遇
广灵秧歌与繁峙秧歌、朔州大秧歌同属晋北秧歌系统，后两种已入选第一批国家级非物质文化遗产名录，独有广灵秧歌至今仍徘徊于“国保”门外。为了保护这一颇具地方特色的小戏剧种不致于彻底消亡，广灵秧歌艺人和广灵当地政府也曾付出了艰辛的努力。
1“.加挂”———“申遗”的刺激 鉴于“广灵秧歌”已呈濒危态势，为保护这一充满浓郁地方特色的小戏剧种，2006 年由广灵县委、县政府出面向上级有关部门申请对“广灵秧歌”进行非物质文化遗产保护。次年，广灵秧歌入选大同市首批非物质文化遗产保护项目名录。
借申遗之力，广灵县决定在原县办晋剧团的基础上加挂秧歌剧团，属于一套人马，两块牌子。这一举措其实质是想以“两下锅”的方式恢复广灵秧歌的演出，即通过晋剧加演秧歌的模式来激活沉寂已久的广灵秧歌。这样，广灵秧歌就有了一个看得见、摸得着的现实载体，也就为下阶段进一步恢复演出提供了现实的可操作性平台。为此，广灵县财政允诺每年保证剧团人员经费 30 多万元，还从非常紧张的县财政预算中挤出 10 万元，专门用于购置服装、音响、道具等。并专门制订五年保护计划，具体内容如下表：
20 多年前就已经淡出人们的视野、渐不为当代人所知的广灵秧歌，似乎极有可能借“非物质文化遗产保护”这个政策的东风得以重生。但事实是，广灵秧歌并没有像人们预期的那样再现辉煌，加挂后甚至没有进行过一场由剧团组织的正式演出，言之凿凿的五年计划自然也就变成了一纸空文。显然，申遗加挂成了应景之作。
我们知道，文化遗产的确认，其关键在于对濒危物种保护的承诺。而事实是人们对于让某个地方剧种获得“非物质文化遗产”这个称号的兴致，远远超过了对这些剧种本身的文化与艺术内涵的兴趣，因此，对申报成功与否的重视程度，更是超过了对于剧种遗产的传承与保护的重视程度。当然，这里边还有利益的微妙作用。举凡入选非遗序列中的项目，或多或少都有一定的资金扶持，也就是大家耳熟能详的非遗保护经费。以山西省级非遗保护名录为例，凡入选的第一批项目，当时都有 5 万元拨款，用于专项保护。但随后的第二、第三批再无保护经费支持。广灵秧歌于 2009 年入选山西省非物质文化遗产保护名录，但已是第三批申遗项目，故实际上并无经费扶持。经费本来是用于对那些入列非遗名录的项目进行有效保护，但申遗单位经常置项目本身而不顾，其真实目的却是觊觎那点为数不多的保护经费，这样做的效果可想而知。
2. 转企改制———“体改”的杰作 21 世纪初，在中国整个文化领域进行了一次自上而下的关于文化体制的重大改革。在国务院下发的《关于深化文化体制改革的若干意见》(中发[2005]14 号)中，就着重指出要以多种形式探索转企改制。积极推动歌舞、杂技、曲艺、话剧、地方戏剧等方面的国有院团率先进行整体转企改制。其它院团可以通过组建项目公司等方式，推行市场化运作机制，为转企改制积累经验、创造条件。大力倡导兴办文化产业投资公司，支持文艺院团转企改制。
遵照以上精神，大同市积极探索多种改革模式，全面启动并完成市、县两级国有文艺演出团体转企改制，力争打造一批有实力和竞争力的演艺企业。全市、县(区)涉及此次文化体制改革的文艺院团共有 13 家，市直属 4 家，县 (区)9 家。其中，大同县、浑源县、新荣区等三个县艺术团体早已停止演出活动，南郊区、城区、矿区、开发区没有组建艺术团体，因此不涉及改革任务。此次改革的焦点集中在转企改制上，为此，大同市属文艺团体成立了一批剧种传习中心及企业性质的专业演艺公司，如阳高县晋剧团、阳高县二人台剧团变更为阳高县晋剧团有限责任公司及阳高县二人台剧种传习中心，天镇县歌舞团变更为边城文化演艺公司，灵丘县罗罗腔剧团变更为灵丘县罗罗腔剧种传习中心，下设演出团“灵丘县罗罗腔剧团”，左云县晋剧团变更为左云县晋剧演艺有限公司。显然，将原来的剧团改为传习中心，并在传习中心下设企业化的运作公司是大同市文艺体制改革的标志性举措。广灵秧歌亦不能外。
为了更好地传承保护广灵秧歌这一省级非物质文化遗产，根据大同市编办《关于广灵县晋剧团更名为广灵县秧歌剧种传习中心的批复》(同编办字[2011]46 号)文件精神，将广灵县晋剧团(秧歌剧团)更名为广灵县秧歌剧种传习中心，为公益性的保护传承机构。更名后，其机构规格、经费渠道和隶属关系均不改变。广灵县晋剧团更名为广灵县秧歌剧种传习中心后，不再保留国有文艺院团建制。为使其在演出上以企业形式运作，更合乎市场性，特将水神堂文化传媒公司纳入广灵县秧歌剧种传习中心剧种所属企业。广灵县水神堂文化传媒有限公司成立于 2009 年，法定代表人安海云。公司与原广灵县晋剧团为两块牌子，一套人马，主要用于剧团的日常经营、戏剧演出、行为策划、影视制作等活动。改制后，广灵秧歌命运是否有所变化? 就此，笔者专门采访了原县剧团团长、水神堂文化传媒有限公司法定代表人安海云。据安的说法，广灵晋剧团(秧歌剧团)，为 50%差额拨款事业单位，在职职工 79 人(实有编制 37 人)，退休 6 人。去年从 5 月份到 12 月份，剧团职工工资收入扣除五险一金后，所剩无几。剧团里的年轻人迫于生计，都忙着跑婚庆白事。
剧团从未演过秧歌。现在的实际情况是，似乎广灵秧歌面临着自生自灭的危机。当地政府根本无暇顾及这一小戏剧种，只是在政府行文上保持与上级主管部门的一致，如设立剧种传习中心。传习中心下设的广灵县水神堂文化传媒公司，也并没有实际运作。表面上轰轰烈烈的文化体制改革，并没有达到预期目的，最起码对于广灵秧歌是这样的。
冷静审视包括广灵秧歌在内的传统戏剧当前的处境，对于此次文化体制改革进行认真反思是必要的。不难发现，要想重构一个适合于传统戏剧生存的优良生态环境，显然不是一个一蹴而就的事情。
我们不能幻想仅仅通过文字来规划戏剧 (当然包括广灵秧歌) 的美好蓝图，能够衡量改革绩效的唯一标尺仍然是且只能是实践，换汤不换药的做法，根本无法改变像广灵秧歌这样濒危剧种的命运。即使我们以乐观的态度评估这次体制改革，也终究无法判定戏剧危机马上就会成为历史。在这里，对待传统文化的态度始终更为内在也更为关键。戏剧这些年来因改革而发生的各种变化，尤其重要的，是戏剧改革过程中民族与文化人对待历史与传统的态度，显然更值得深究。因为，对于传统文化的态度，正是作为一种特殊的民族传统艺术的戏剧能否得以生存之根本。无疑，比起体制上的困惑，它是更为内在也是更为本质的问题。
三、“博物馆艺术”?———对广灵秧歌未来的思考
广灵秧歌，曾与当地人民的日常生活密不可分，并成为他们生活的一部分，互相影响，互相渗透。它不仅是一种戏剧艺术活动，同时更是广灵地方音乐、舞蹈以及民风民俗的载体，蕴含着异常丰富的地方文化与艺术内涵，是一个融精神追求与物质生活为一体的地方民俗文化宝藏。如同漫长的人类文明史进程中偶尔留下的活化石，广灵秧歌常于不经意间，就掀开了当地十分生活化的一角，用一套特殊的民间话语系统构成了一部有别于官方叙事的厚重的历史文本。基于此，重视广灵秧歌无疑是有着特殊意义的。但，事实却并非如此。这个有着浓郁地方文化色彩的剧种似乎正无奈的朝着博物馆艺术急速迈进。而一旦成为博物馆艺术，活态的戏剧表演艺术将彻底固化，也就意味着完全丧失了戏剧之所以是戏剧的自证前提。从笔者调查的实际情况来看，其原因有三。
其一，多数人认为自己不喜欢戏剧的最主要原因是“听不懂”。戏剧唱词中大量的方言、文言、典故，表演程式中的板式、手眼身法，戏剧舞台上的特殊的空间度都会使一部分平时毫无戏剧知识的观众(尤其是年轻观众)感到一头雾水，不知所云。另外，还有一部分人表示，听不懂戏剧还在于对戏剧发生的历史背景不了解，难以领会其中更深层的意蕴，这同样导致了观众对于戏剧兴致的丧失。
其二，戏剧的程式化是破坏观众对戏剧感兴趣的另一个重要因素。程式化是中国戏剧乃至东方古典戏剧的共同点，印度梵剧、日本能乐和歌舞伎、泰国的孔剧等东方古典戏剧都是程式化的。程式中凝聚着几千年来东方古老文化的精神，它曾使中国戏剧走向辉煌，但当代中国已进入了一个文化转型期，程式所赖以生存的循古守常的精神氛围和沉溺古旧的审美情趣，在当代观众，尤其是青年观众身上已荡然无存。
其三，戏剧情节与现代生活太过脱节，根本无法契合现代观众的期待视野。传统戏剧主题往往宣扬封建道德、“三纲五常”，人物的命运总是以“洞房花烛夜，金榜题名时”的才子佳人大团圆作为结局，这无疑与现代观众的审美期望值相去甚远，使人难以动情，难以产生与自己生活体验相通的现实联想，自然就会感到陌生和遥远。这种距离感封闭了观众情感的闸门，也导致了大批年轻观众的流失。毋庸置疑，广灵秧歌现在所面临的濒危状态，并不是一个孤立的、个别的文化现象。“戏曲所面临的危机，可能比起那些乐观主义者所想象的更为严重，并且更加无可挽回”。
在当今市场经济大潮和多媒体文化的冲击下，观众的价值观、人生观、审美观都已发生了巨大的变化。各种艺术形式争夺读者、争夺观众的竞争日趋激烈。当电影、电视、网络等大众媒体挟现代传媒之力闯入我们的生活，像传统戏剧这样一些具有悠久历史、有着上千年民族文化积淀的艺术样式不可避免地遭遇到日益衰亡的命运，这也是许多后发展国家在文化领域中普遍遇到的带有共性的问题。从根本上讲，艺术的自然发生与自我发展的动力，主要源于民众对文化娱乐生活的需求。我们应该承认，民众对于文化娱乐生活的审美需求与爱好是不断变化的，这种变换并不由其是否会影响到本土文化信仰而决定，这种变换也不以人们的主观意志为转移。深刻检视这一现象，很自然地构成这样一种强有力的暗示: 当前的戏剧现状是观众在不断减少，戏剧剧种在不断减少，它说明戏剧的逐渐衰落已是一个不争的事实。在当下这样一个文化的“自我边缘化”过程中，包括广灵秧歌在内的众多地方小戏剧种极有可能被无情的遗弃。不管我们是否愿意，将来一种不可逆转的趋势是，广灵秧歌或许会真的成为“博物馆艺术”。
结语
对广灵秧歌的调查，结果是极不乐观的。诚然，戏剧的衰退已经不是一天两天的事情，其艺术本体自身的原因与所处社会大语境存在的诸多问题叠加在一起，最终造成积重难返之势。当今文化多元化日趋显著，包括广灵秧歌在内的传统戏剧之链已经出现断裂且裂痕仍在继续扩大，似乎已然失去了反证自身价值的足够理由。非遗保护和转企改制均未能优化广灵秧歌的文化生态环境，是否会成为“博物馆艺术”，仍是悬在诸如广灵秧歌等传统艺术头上的一柄“达摩克勒斯之剑”。其实，对待广灵秧歌这类传统文化的态度如何，恐怕才是更为内在也是更为本质的关键所在。对此，我们要有清醒的认识。
参考文献:
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