摘 要： 提线木偶戏历经数千年华夏文明赓续不辍，在历史的演变过程中反而变得熠熠生辉，由丧葬祭祀的宗教仪式逐渐演变成民俗艺术演出，深植于人们的文化生活中，成为我国民俗记忆中的瑰宝。提线木偶戏与各地方戏曲同步发展，受到地方文化的滋养，长久以来形成了较为稳定的表演形式和观众群体，是人们喜闻乐见的艺术品类。随着经济全球化、文化多元化的深入发展，长期依附于地方俗礼科仪的提线木偶戏逐渐失去了原有的文化土壤，古老的艺术如何实现活化、传承和创新是当下需要思考的问题。对此，文章指出，应重组“偶戏”文化内核、创新传播途径、加强戏剧传承人培养等。
关键词 : 提线木偶戏;民俗;戏剧表演;
提线木偶戏在千百年的历史演变过程中，衍生出了丰富多彩的艺术品类，各种独具特色的偶像操纵技术、人偶配合技巧以及韵味十足的唱法、演绎手段等，呈现出丰富的偶戏意蕴。提线木偶戏代表了中华民族历代能工巧匠的灵巧智慧，也代表了中华民族传承文明、发展文明的民族心理。经过历史的流变，提线木偶戏牢牢地建立在地缘和文脉的根基上，在各地民众的认同下得以持续发展，进而形成一个文化记忆的共同体。
根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的要求，《中华人民共和国非物质文化遗产法》明确提出：“建立国家级非物质文化遗产代表性项目名录，将体现中华民族优秀传统文化，具有重大历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产项目列入名录予以保护。”[1]国务院先后于2006年、2008年、2011年和2014年公布了四批国家级非物质文化遗产项目名录。据统计，全国共有28种木偶戏进入国家级非物质文化遗产名录当中。其中，涉及提线木偶戏的主要有泉州提线木偶戏(2006)、合阳提线木偶戏(2006)、五华提线木偶戏(2008)、泰顺提线木偶戏(2011)等1。传统木偶戏被列入非物质文化遗产名录是否因其宝贵的文化价值得到世人的瞩目与肯定，进而变得更加繁荣了呢?实际上，在当前的艺术生产语境下，提线木偶戏的创作空间不断遭受市场的挤压，随着时间的推移，它更像是博物馆里的陈列品和古代书籍、画作中的遗风，渐渐淡出人们的视线。如今，提线木偶戏灵魂犹在，但其形式和表演方式发生了很大转变。
一、提线木偶戏的起源
大型工具书《辞海》对“木偶”的解释为：木偶，亦作“木禺”。木刻的人像。《史记·孟尝君列传》记载：“见木偶人与土偶人相与语。”《辞海》中没有“木偶戏”条目，有一条“木偶剧”释义为“由演员操纵木偶以表演故事的戏剧”[2]。木偶戏按照操作手法和表演特点，可分为提线木偶戏、杖头木偶戏、布袋木偶戏、铁枝木偶戏、人偶和肉傀儡戏、水傀儡戏、药发傀儡戏和皮影戏等。提线木偶戏作为木偶戏的一条重要分支，因各地的习惯不同，俗称“嘉礼”“悬丝傀儡”或“线戏”。提线木偶，古称悬丝傀儡、悬线傀儡[2]，由提线板、线索、木偶人三部分组成。表演者通过操作提线板上的线索，带动木偶的身体关节活动，模仿人情物态，营造戏剧场面。木偶人由偶头、笼腹、四肢等部分构成。提线木偶戏是最能展现人的细腻情态的偶戏品种。为避免概念的模糊和混淆，本文将统一使用“提线木偶戏”。
有关提线木偶戏的记载，早在南北朝时期的佛教典籍中可以找到踪迹。《妙法圣念处经》和《菩萨本生鬘论》两部印度经典译注中，分别有“拈弄木人，须假线丝”“刻木悬丝”等记载。到了唐代，提线木偶戏步入兴盛阶段，王梵志诗歌中的“魂魄似绳子，形骸如柳木”，梁锽的“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同”，即是比较典型的提线木偶戏刻画[4]。到了北宋，《梦粱录》中有对金线卢大夫、陈中喜等人提线木偶戏艺术生涯的记载：“弄得如真无二，兼之走线者尤佳。”[5]
南宋画作《宋人婴戏图》(图1)较完整地展现了提线木偶表演时的舞台状貌。画中淘气的婴孩用倾斜放置的高几和八根竹竿搭起戏棚，棚侧挂着候场待演的木偶，说明当时的舞台规制已成形。婴孩手持舞动的牵线木偶，伙伴们敲锣、打鼓、拍着板子，编演着好戏，可见其表演技艺纯熟。整个画面富有张力，凝神静气的孩子们和活动自如的偶人使得画面动静相宜，颇有意趣。
南宋画师李嵩的画作《骷髅幻戏图》表现的是“路岐人”街头卖艺的场景，路岐人及其手中的提线木偶均为骷髅形象。画作真实地展现了宋代平民和艺人的社会生活，同时用极端的形象表达了人生空幻的观念。提线木偶戏所蕴含的“人生万物皆空”的终极思想，与佛教经典的翻译和传播有着密切关系。在宋代文人笔记中，对于常年流动于乡间、层级较低的卖艺者称之为“路岐人”。据《武林旧事·瓦子勾栏》载：“如北瓦、羊棚楼等，谓之‘游棚’。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛。或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”[6]
图1 《宋人婴戏图》
西方学者海伦·海尔曼·约瑟夫(Helen Haiman Josepf)原着《古代傀儡戏》(Puppets of Antiquity)中记载：“木偶并不起源于模仿神，而是从小孩玩具发展出来的。”[7]人类童年的戏偶印证了木偶嬉戏、戏谑的文化特质，其与孩童玩偶时的童真天性相关联。因而，提线木偶戏的起源不仅是明器、巫蛊，也可能是多源的。
从《东京梦华录》《梦粱录》《武林旧事》等有关宋代生活的笔记和《宋人婴戏图》《骷髅幻戏图》等画作中，可以看到提线木偶戏在舞台设计、提线技法、器乐配置、偶人装扮等方面均已形成比较成熟的体制。当时，提线木偶戏逐渐在平民大众中传播开来，尤其活跃于黄河流域和南方大部分地区，以浙江、福建、江西等地最为繁盛。学者侯莉在《中国古代木偶戏史考述》中指出：“在北宋时期，中国木偶戏首次运用操作者方式或者表演特点来进行分类。”如此看来，木偶戏发展至宋代逐渐形成了固定的流派。
二、提线木偶戏的发展情况、民俗地位与社会功用
中国民俗底蕴深厚、类型多样，提线木偶戏兼具戏曲艺术的娱乐属性与宗教信仰的民俗情结。元明戏曲对于提线木偶戏的戏曲化影响巨大，二者并行，促进了宗教仪式与地方戏曲声腔化的同步进程。
(一)提线木偶戏的分类
提线木偶戏的流派按照地区名来区分，有泉州提线木偶戏、合阳提线木偶戏、五华提线木偶戏、泰顺提线木偶戏等。
2000多年来，泉州提线木偶戏不仅是泉州乃至闽南语系地区民俗中不可或缺的重要部分，而且对“闽南文化学”“闽南方言学”与“宋元南戏学”等多学科具有重要的研究价值。至今保存有700余出传统剧目和由300余支曲牌唱腔构成的独特剧种音乐“傀儡调”，包含“压脚鼓”“钲锣”等古乐器及相应的演奏技法，并且形成了一整套精巧成熟的“传统基本线规”和精美绝伦的雕刻制作工艺。在泉州提线木偶戏传统剧目中，歌词唱调延续“古河洛语”与闽南方言俚语中的语词、语汇、古读音，同时保存着许多宋元南戏的剧目、音乐、演剧方法、演出形态等珍贵资料。
合阳提线木偶戏，又称“合阳线胡”2，是中国北方提线木偶戏的独有之秀。明末清初，号称“关中八高士”之一的合阳举人李灌(字向若)对线戏的“脸谱、服装、提线技巧、音乐唱腔等进行了苦心钻研和改造”[8]，使其更趋于完整化、戏曲化。“线戏老人六八儿、雷清云曾说‘明代线戏曾随我县商帮两次去过苏、杭演出’。”[9]在清乾隆、嘉庆、同治年间，剧团曾多次前往苏州、杭州、北京等地演出，影响极大。该剧种包含了提、拨、勾、挑、扭、抡、闪、摇等技巧，不但能生动刻画生旦净丑各种角色的动作情态，还能表演“吹胡子瞪眼”和“单闪帽翅”等绝技。其唱腔和音乐深沉哀婉、慷慨激越，有鼓板、胡琴、铜器等多种乐器，可演奏慢板、二八板、尖板等板式，可谓别具一格、特色鲜明。
五华提线木偶造型精细，偶人身形较大，约90厘米，线索有14至20条。唱腔以汉调为主，兼有客家山歌、民歌、采茶小调等，对白为客家话或普通话。常演剧目有106出，表演内容以耍杂技为主，擅长舞蛇、舞葫芦、射箭等。五华提线木偶戏是客家文化的重要组成部分，十分贴近群众生活，演出范围辐射周边省份。1930年后，提线木偶班远涉重洋，前往印尼、马来西亚、新加坡、泰国、越南等国的客家籍华裔居住地区演出，受到海外侨胞的欢迎。因相同文脉的民众大量、长期聚集，使文化空间相对集中和稳定，对戏剧存续起到了促进作用。中国传媒大学艺术研究院常务副院长王廷信提出“戏因俗聚”等六大传播法则，指出戏曲在东南亚的传播对民俗习惯的强大依赖性[10]。
泰顺提线木偶戏始于南宋，在长期流传过程中，不断吸收浙北及泉州两大木偶派系的艺术元素，在木偶头像雕刻、人物造型、服饰装扮等方面独具一格。《杭俗遗风》中记载了清代杭州提线木偶的演出盛况，特别是在节日期间表演的习俗“抬步举措，宛然如生”，显示出高超精湛的操偶技艺[11]。
(二)声腔发展和表演曲目
在漫长的历史进程中，提线木偶戏的操作方法、舞台装置、表演技巧不断发展成熟，同时，演唱方面与地方戏曲紧密结合。明代中后期以来，以弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔为代表的南戏四大声腔，得到了各地提线木偶艺人的青睐，得以迅速发展。一方面，提线木偶戏受到地方戏曲的润泽；另一方面，提线木偶戏也对地方戏曲的发展起到了推动作用。偶戏与地方戏曲处于并行发展的状态，被称为中国戏曲艺术的“戏兄”[12]。
《三才图会》附录有明代刊刻的《傀儡戏图》，画面展示的是在贵族家庭中搭台演出的场面。显然，这种偶戏在家班兴盛的戏曲演出环境中，能够占据戏剧欣赏的一席之地。在德国科隆博物馆保存的明代版画册页中，有提线木偶戏《西厢记》的表演画面，清晰地展示了大戏剧目的基本风貌。直到当代，活动于各地的提线木偶戏仍保持着演出大戏3的传统，这也是其长久维持发展的基础。个别地区的提线木偶戏，甚至拥有专门的大戏以满足民间需要。例如，词明线戏《华光传》、大腔提线木偶戏《海游记》、莆仙提线木偶戏《目连救母》等。这些大戏剧目均依附特定的宗教信仰，而保持着稳定的演出(表1)。
(三)民俗地位
表1 提线木偶戏在各地区的分布及其代表剧作
（注：四川和湖北地区没有特定的表演曲目名，都是传统的与祭祀相关的演出）
中国提线木偶戏延绵2000余年，至今仍活跃在民间信仰浓厚的各地乡土社会，有着坚实的民间基础。提线木偶戏根据演出对象和功能不同，一般围绕着人(祖先)、神、鬼进行风格不同的演出。
1.为神演出的祈福还愿祀神戏
受传统儒家伦理教导的中国社会，将神作为给予自身外部力量的化身。在科学不够发达的农业社会，人们无法用科技手段预测和抗御自然灾害，因此木偶戏在求雨、禳灾方面表达了希望神灵可以制服各种灾害、赐予民众富贵平安的美好愿景。比如，甘肃庆阳地区的《天官赐福》《忠孝图》、湖南黔阳县的《香山》等，是具有较为浓厚的神性色彩的剧目。
2.为鬼演出的丧礼普度祀鬼戏
基于偶俑附属于“丧家乐”的文化背景和历史传统，宗教仪式中对“鬼”的献礼充满了浓烈的禁忌色彩，人们在表演和观赏上更为小心谨慎，希望能通过宗教祭礼，让“鬼”得以安抚，以求达到福寿安康的目的。如闽南普度戏《目连救母》，在泉州提线木偶戏与普度仪式中加入其他相关剧目，内容十分丰富，可演七天七夜，当地人称“此种戏专供丧家及超度鬼魂之用”。
3.为人、祖先演出的生命礼俗戏
在上述各地区，提线木偶戏贯穿于人们的民俗生活当中，长久地与人的思想、情感相互依托，使其拥有了强大的生命力，进而为不断改进和创造提供了源源不竭的动力。其介入人们生命礼仪的深度和广度是地方戏曲艺术所无法企及的。如福建莆田地区，结婚时演出《刘祯刘祥》《父子状元》；福建闽西上杭等地为求子演出《仙姬送子》。在《金瓶梅词话》中，第八十回描写西门庆死后的二七祭日，提线木偶班在灵前演出《杀狗劝夫》等戏文。提线木偶大戏，既发挥了戏曲艺术以说唱、歌舞表现故事情节的特长，又以最经济的成本满足了民间社会对于戏曲艺术的需要。因此，大戏的出演使提线木偶戏在中国各地拥有了持久的演出市场。
(四)社会功用
提线木偶戏的功能不仅在于其娱乐性，更因承载着民间宗教信仰而发挥着重要的社会功用。提线木偶戏自兴起就与祭祀、民俗文化有着密不可分的关系，从陪葬所用之俑到后来的戏剧戏曲表演，始终作为民俗祭祀仪式中的一部分，表现了百姓的信仰和对神明的敬畏。木偶具备人型，像人而非人，表演者赋予其神异化、通鬼神的能力。偶像灵性的获得是通过仪式中各阶层社会群体的视觉感受和同质化观念来建构的，由于神灵可以假借偶人的外形呈现，因此能够满足社会群体对于神的供奉和企盼。
三、提线木偶戏的现状分析
自20世纪80年代中期开始，大众传播兴起，随之而来的通俗文化对中国传统戏剧艺术造成了前所未有的冲击。人们的文化品位改变、市场萎缩、观众流失，剧院剧团的生存发展陷入困境，有的剧种面临消亡的危险。据统计，中国戏曲剧种在20世纪50年代有368种，20世纪80年代初有317种，2005年下降为267种[13]。剧种是中国戏曲最为直接的载体，剧种的数量直接关系到戏曲的存亡[10]。提线木偶戏作为中国传统戏曲艺术门类中的一员，发展现状也不容乐观。南京艺术学院博士流动站学者邹文兵在2018年5月，就泉州提线木偶戏在泉州地区各年龄阶段受众对其了解程度做了问卷调查。此次研究受访对象为少年、青年、中年和老年人各100人，男女比例构成为1:1[15]。数据表明，少年和青年段调查对象熟知提线木偶戏的人数加起来不超过5%，未曾听说过提线木偶戏的少年和青年占总比重的74%和64%。中、老年受众群体知晓情况稍好一些。可见，人们普遍对提线木偶戏表演缺少兴趣，尤其是青少年观众群体的流失，使其赓续薪传面临严峻挑战。
目前来看，进入大众视野的中国提线木偶戏是一种来自于城市文明的、去乡土化的现代提线木偶戏。中国近现代以来所创作的木偶戏是对西方木偶戏的大幅度接受或者说是中西融合的产物[16]。人偶同台演出、多种偶戏形式齐上阵的做法，使得舞台异彩纷呈、热闹非凡，在观赏性和创新性上相较于中国传统木偶戏单打独斗的演出模式显然更胜一筹。但是，因其无法呈现中国木偶戏的真实面貌，甚至混淆了观众对于中国传统木偶戏的认知，导致观众在认知上有一定的局限性和片面性。学者叶明生认为：“当代中国城市中的木偶戏已不是傀儡戏的本来面目。”[17]研究不能以管窥豹，只有深入中国乡村和传统木偶戏剧种的家族探班，开展长期深入的田野调查，才能够寻根溯源。此外，有部分学者关注木偶戏在儿童教育中的功能，于是错误地认为木偶戏在中国应被划分为儿童剧的一种，这也是不可取的。
固然，社会进步和时代潮流使提线木偶戏的现代化、国际化发展趋势不可逆转，但如果不正视提线木偶戏的戏曲属性并加以延续的话，将导致中国传统提线木偶戏的民族性和艺术性受到损害。
四、提线木偶戏的发展途径
第一，由于文化语境的变迁，需要重组“偶戏”文化内核，实现突破和创新。
即使再经典的提线木偶戏作品，如泉州提线木偶戏《目连救母》《三藏取经》，恐怕也难激起观众多次欣赏的积极性。观众的思维观念和审美品位朝着多元化发展，木偶的形象和情感表达能否引发共鸣、让观众感受到生命的实质显得尤为重要。比如，英国舞台剧《战马》中的乔伊，在舞台上是一只活灵活现的、真实感很强的马偶，它是人们心目中的战斗英雄，时刻牵动着观众的情感，推动故事情节的发展。同时，要注重语言形式的创新。本土戏曲的唱词虽曲调优美，但是并不适合所有受众，改良唱词唱调，采用普通话和地方方言结合的方式更能被大众接纳。泉州木偶剧团打造的《钦差大臣》在故事结构和表演方式上都注入了新鲜的血液，在国内外的观众中产生了较大反响。值得注意的是，海外演出须配有字幕和解说。在相同的母体文化推动下，中国戏剧艺术会走得更远。
第二，加强戏剧文化平台的改良升级，创新传播途径，让传统艺术走出深闺。
观众是戏剧发展温热的土壤，没有观众就没有戏剧。随着移动终端的迭代，5G、虚拟现实技术等新媒体形式应运而生，可以借助快手、抖音、B站(哔哩哔哩)等平台，提高受众的能动性，增加用户黏度，让人们充分分享、交流和再创造，促使提线木偶戏融入现代人的生活，让观看演出成为特定消费群体的常态休闲娱乐方式。
第三，院校应成为培养提线木偶戏传承人才的阵地。
提线木偶戏的发展面临城市与乡村、新创剧目和传统剧目、儿童化与成人化、媒介多样性与传统舞台形式呈现等多重矛盾。随着时代发展，出现了多元的艺术表演形式和艺术受众。提线木偶戏的操纵者、雕塑偶人的艺人、观看提线木偶戏的受众共同构成了提线木偶戏的生存环境。其中，提线木偶戏的表演者和雕偶师傅以家族式和科班式培养为主，口传心授，但这种培养方式周期长，艺人的创新能力较弱，人才青黄不接的现象较为普遍[18]。笔者建议，可委派剧团和专业艺术类高校联合培养，采用“地方戏曲进高校”的模式。一方面，使戏剧人才培养更加系统化和专业化，更好地为提线木偶戏的发展做人才储备工作；另一方面，传统文化熏陶有助于让学校的整体办学特色更加鲜明，反映出学校管理者的眼光和站位。
结语
通过梳理提线木偶戏的历史发展流变，可以总结出两个特性：民俗性和娱乐性。提线木偶戏作为民间传统艺术形式，其独特的造型方式与精湛的雕工在民俗文化历史中熠熠生辉。随着经济全球化、文化多元化的发展，人们原有的文化习俗、生活风貌发生了很大改变，提线木偶戏的民俗性逐渐被削弱，取而代之的是娱乐性。戏剧人需要研究消费者心理，提高观众对于木偶戏的喜爱程度；关注新兴技术发展、媒介融合，以及跨界艺术之间的互融。
如今，在全球化进程中同质化焦虑、多元文化价值观并存、互联网时代社群间和个人间裂痕加深的背景下，回溯传统文化的精髓，不追逐潮流，不迷失自我，提线木偶戏的未来发展需要在民俗性和娱乐性之间寻找平衡，使两者相互依存、彼此促进。
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注释
1括号中的年份为该项目被列入国家级非物质文化遗产项目名录的时间。
2合阳县，隶属于陕西省渭南市，古称有莘国，是中华民族的发祥地之一。合阳地处渭南黄河之滨，与山西西部地区相邻。合阳之名，缘自魏文侯十七年(公元前429年)于洽水北岸(今洽川镇莘里村)筑城，取名“合阳城”。景帝二年(公元前155年)始设“合阳县”。1964年9月，国务院更改生僻地名，改“合”为“合”，称合阳县。现有的文献资料多使用合阳县，与文史资料中的合阳县为同一地方。
3所谓“大戏”，不仅指大题材、大场面的剧目，而且兼指戏剧在参与宗教祭祀活动时呈现出来的符合国家礼法的特征。小戏的“小”是与“人戏”相对应的，小戏并非现代人所说的表现小情趣、小场面，主要是指偶戏的表现者——偶人的小巧、灵动。
