【第四篇】论文题目: 反哺:近现代京剧对昆剧之影响考论
摘要:近代以来京剧对昆剧的艺术"反哺", 其内系由京、昆艺术之互补, 京、昆各具特色, 其中在南北、柔刚、文戏、家国、文武、生旦、宽严方面互有差异, 为京剧"反哺"昆剧提供艺术基础;其外则关涉"花雅之争", 花部的勃兴和昆剧的衰微, 不能不导致后者放下身段向前者学习.具体到"反哺"的内容, 则更多表现在折子戏尤其是单折小型戏的引入, 此外, 武戏和闹剧、武行和丑行、吹腔等的借鉴和移植也较流行.这一时期的"反哺"对昆剧的剧目完善、行当形成、戏剧节奏调整、不同审美层次兼备、演员技法提高以及化妆、舞美的补强等方面, 都有着正面作用."反哺"现象的出现, 也是中国戏曲流变的一个结果, 戏曲的地域性与族群的流动性注定发生播迁和变异.这一播迁和变异, 尤其是弱势剧种对于强势剧种的艺术"倒灌"和艺术"反哺"却易于被忽略, 甚至被无视.尽管互补导致的"泛戏曲化"值得我们警示, 但是"反哺"所折射的近代以来雅俗文化"此消彼长"的时代特点, 对于我们重新认知戏曲艺术发展变异的外部原因也颇具助益和启发.
谈起昆剧, 人们会油然想起"百戏之祖"的比喻, 意谓昆剧曾以自己的艺术滋养了众多地方剧种.具体到京、昆之间的关系, 一般学者也多从"从昆到京"的方向着眼, 论及昆剧对京剧的影响.其中, 一种极端的观点认为, 京剧即从昆剧演变而来:
今日之皮黄 (按:指京剧) 由昆曲变化之明证厥有数端:徽、汉两派唱白纯用方言乡语;北京之皮黄平仄阴阳、尖团清浊分别甚清, 颇有昆曲家法, 此其一证也.汉调净角用窄音假嗓, 皮黄净角用阔口堂音, 系本诸昆腔而迥非汉调, 此其二证也……徽班老伶无不擅昆曲, 长庚、小湘无论矣, 即谭鑫培、何桂山、王桂官、陈德霖亦无不能之.其举止、气象皆雍容大雅, 较诸徽、汉两派, 判若天渊, 此又由昆曲变化的确实证据.
而其他诸多论者, 虽未必首肯京剧直接来自昆剧的结论, 但对京剧受昆剧哺育之说均无二词.其实, 这只是"硬币"的一面, 不容忽视的另外一面是, 即使在昆剧最为发达的时段, 它也在不断汲取其他剧种的营养, 京剧就是其中一个重要来源.在此意义上, 将京剧对昆剧的这种滋养称为"反哺", 可谓恰如其分.
一
京、昆交流发生在一个特殊的戏曲史背景之下, 即花部的勃兴与昆剧的衰微.花部的流行伴随着昆剧的没落和尴尬, 也导致了原本以高雅自命的昆剧不得不放下身段, 向晚生后辈京剧学习.早在19世纪初期, 由于观众日趋减少, 为糊口计, 很多昆剧艺人就托身花部班社, 兼演昆剧和乱弹.据成书于1803年的《日下看花记》记载, 当时很多昆剧演员都"间演新剧", 且"色色俱佳".时至晚清, 京、昆关系已呈典型的京强昆弱之势.着名戏画《同光十三绝》中, 京剧艺人已占绝对优势, 专门的昆剧艺人仅三数人而已.光绪九年到十二年 (1883-1886) , 昆剧名旦周凤林退出了毗邻苏州的上海着名戏园"三雅园", "三雅园"因此停业.降至近代, 昆剧已无复当年"四方歌曲, 必宗吴门"的风光, 仅在小江南一带尚维持存在.即使在其大本营苏州, "到光绪末叶, 群众也只知道有'文全福'、'武鸿福'这两副戏班了".1921年, 为挽大厦于将倾, 穆藕初、张紫东、徐镜清、贝晋眉等人发起创办"昆剧传习所", 聘请沈月泉、沈斌泉、吴义生、许彩金、尤彩云、高步云等人为教师, 招收学员学习昆剧, 其中, 被后世称"传字辈"者有四十四人.这些学员除学习昆剧剧目外, 还向其他剧种的艺人学演"时剧".其中, 京剧艺人也是当时传字辈集中学习的对象.据笔者初步考察, 传字辈中的顾传玠、刘传蘅、方传芸、薛传钢、汪传钤、沈传锟、姚传湄、华传浩、邵传镛、吕传洪等十人, 均有向京剧艺人学艺的记载.授艺教师则有蒋砚香、林树森、林树棠、王益芳、夏月衡、盖叫天、张冀朋、孟鸿茂、王洪、刘斌昆等十数人之多.
除"传字辈"外, 当时的昆剧名家也多有拜京剧艺人为师者.北方昆弋代表性人物侯永奎, 河北人, 自幼师从韩子峰, 又陆续得到昆弋前辈张荫山、郝振基、陶显庭、张文生和王益友等指导, 习短打及长靠武生戏、红净戏、武花脸戏和文武老生戏.后拜京剧名武生尚和玉为师, 代表剧目有《夜奔》、《夜巡》、《打虎》等, 尤擅《夜奔》, 有"活林冲"之誉.南方则以俞振飞为代表.俞振飞自幼从其父俞粟庐习唱昆曲, 十四岁起从沈锡卿、沈月泉习身段, 后又拜京剧小生程继先为师.昆剧方面擅演《迎像哭像》、《太白醉写》、《断桥》、《游园惊梦》、《百花赠剑》等剧, 京剧则有《贩马记》、《三堂会审》、《群英会》、《金玉奴》等, 还曾与梅兰芳、程砚秋等众多京剧名家合作演出.1931年, 俞振飞正式下海演出京剧, 标志着由"票友"到职业演员身份的转变, 而其兼跨京、昆的特殊身份, 也为昆剧向京剧学习提供了很好的契机.这种作法还影响到曲友、票友, 形成京、昆兼习的风气."民国四公子"之一的袁寒云就堪称其中的代表性人物.综上所述, 在京剧勃兴、昆剧没落的大背景下, 近代以来, 不论是南方还是北方, 不论是专业演员还是业余曲友、票友, 都存在由昆到京或兼跨京、昆的情况.
昆剧从其他剧种汲取养分, 一个重要的表征即剧目移植.此类移植剧目在昆曲选本中多归入"时剧", 也称"时调杂剧"."时调"是就其声腔而言, 而"杂剧"则指多种声腔和剧种.如着名单折戏《思凡》和《下山》其实都移植自当时的"目连戏".根据周朝俊《红梅记》第十九出《调婢》情节发展扩充而成的《花鼓》一折, 也有着显见的"时剧"影子.所谓"时剧"并非一个剧种, 而是当时比较流行的各剧种之统称.起码从明代开始, 昆剧对"时剧"的吸收和移植就已存在.至清代中叶, 此风仍炽.乾隆年间之昆曲曲谱《纳书楹曲谱》就收录多个"时剧"折目:其"外集"卷二收录三种:《思凡》、《小妹子》、《罗梦》, "补遗"之卷四又收录《来迟》、《孟姜女》、《崔莺莺》、《闺思》、《闺怨》、《怀春》、《金盆捞月》、《醉杨妃》、《私推》、《僧尼会》、《夏得海》、《昭君》、《小王昭君》、《琵琶词》、《芦林》、《踏伞》、《磨斧》、《借靴》、《拾金》、《花鼓》等, 二者共计二十三种.有些折目至今仍在昆剧舞台上演出.故仅考察剧目之剧间流动就可发现:昆剧这种"拿来"不仅渊源颇久, 且成绩昭然, 班班可考.再比如, 像《蜈蚣岭》、《状元印》、《雅观楼》、《割发代首》、《乾元山》、《快活林》、《黑松林》、《三岔口》、《祥梅寺》、《盗皇坟》、《偷鸡》、《顶砖》、《打杠子》、《小放牛》、《王小二过年》、《滚灯》、《芙蓉岭》、《十字坡》、《古城记》等十几部剧目, 都有"从京到昆"的流入经历.而在流入的剧目中, 尤以中小型 (多为单折戏) 剧目为多.除单折戏外, 像《贩马记》一类的小本戏也有流入.该剧原系吹腔剧目, 由徽班传入京班, 又由京班传入昆班.小本戏包含《哭监》、《写状》、《三拉》、《团圆》四折, 清末民初盛演于京城, 是生旦和老生联手的名剧.20世纪20年代, 俞振飞将此剧由北京带回南方, 与"传字辈"艺人一起以《贩马记》为名演于上海, 从此成为昆班常演剧目.《大名府》则是另一部由京入昆的本戏, 其远源虽可上溯至明代无名氏传奇《玉麒麟》 (今不存) , 直接渊源则在京剧.该剧以《水浒传》卢俊义的故事为底本, 清末由黄月山编为京剧, 后经昆班艺人移植进入昆剧."传字辈"时代, 该剧系常演戏码.全本分上下两本, 共二十五出, 后来也成为仙霓社武戏代表剧目.下本单演时, 称《大名府》, 全本则多称《玉麒麟》.
上列剧目中有些属于"回娘家"性质, 即本属昆剧剧目, 在京剧中也用昆腔演唱, 后因在昆剧舞台上失传, 经京剧艺人传授, 再次回归昆剧舞台, 如《蜈蚣岭》、《状元印》、《割发代首》、《乾元山》等均属此类.有些剧目之辗转更为曲折, 如《割发代首》.此剧原是《鼎峙春秋》之一部, 昆腔戏, 后改梆子腔, 从梆子腔又改为皮黄.即便如此, 在由京剧艺人传授给"传字辈"时, 其中显然已经包含了京剧艺人的创新和改进.而其他来自吹腔以及原生京剧的剧目, 因其风格和审美趣味本自不同, 故对昆剧之补益更为显见.
值得注意的是, 有的剧目从京剧移植后, 还与传奇之散出连演, 有机融入了传奇体系, 《十字坡·打店》即为这方面例证.该折本由"传字辈"艺人汪传钤、方传芸从京剧移入, 之后就经常与《义侠记》各散出连演, 变成了传奇的有机组成部分.
考察这些从京到昆的移植剧目, 可以发现以下几个特点:
一是以折子尤其单折等小型戏为主, 兼有中型和大型剧目.这里的单折戏有些虽出自整本戏, 但由于长期以来一直单独演出, 以独特看点立足于舞台, 故实际上已形成独立小戏.有的则属民间小戏, 本身篇幅就很短小, 舞台演出活泼灵动, 移植起来也简便易行.
二是剧目类型多集中在武戏和闹剧, 且都具有明显看点.前者如《蜈蚣岭》、《状元印》、《雅观楼》、《割发代首》、《乾元山》、《快活林》、《黑松林》、《三岔口》、《盗皇坟》、《偷鸡》、《十字坡》、《芙蓉岭》, 后者有《顶砖》、《打杠子》、《王小二过年》等.武戏的看点在于开打和功架, 如《蜈蚣岭》、《十字坡》、《快活林》皆演武松故事, 均有精彩的武打场面.闹剧的看点则在各种噱头, 如《顶砖》 (又名《顶花砖》) 、《怕老婆》、《顶砖怕婆》, 演一段有趣的怕老婆故事, 颇多笑点.
三是就角色行当而言, 多集中在武行和丑行.武戏多为武生或净角儿戏, 闹剧则多以丑行表演为重心, 有些还带有显见的"二小戏"的影子.这一特点从向"传字辈"授戏的京剧演员之行当归属上即可见端倪.如夏月恒为清代京剧武生演员夏奎章次子, 工武丑.林树森为文武老生, 自幼即跟从舅父王益芳学武生, 最擅长关戏.王益芳则为京剧界怪才, 为聋哑人, 故其表演全在动作身段, 曾受武生大家郑长泰传授, 其行当为武净.
四是吹腔占据了很大比重.这一现象与徽班之活动密切相关.据学者考察, 吹腔是弦索流传在安徽一带变化出来的.其远源应在北曲, 故其中多武戏也属情理之中.昆剧通过京剧吸收吹腔的武戏剧目, 某种意义上又显示出了古代戏曲隐性交流的一面.
二
除了剧目移植, 京剧在角色行当方面对昆剧也卓有影响, 如随着京剧武戏的大量移植, 昆剧武行也逐渐凸显并独立出来.
昆剧最早的武戏并不源于京剧输入.在近代这次大规模向京剧学习之前, 昆剧已有专门武班.光绪四年五月, 苏州本地的昆武班---瑞芝班还到上海聚秀戏园演出.着名的洪福 (一名"鸿福") 武班到光绪末年还有演出, 所以昆剧的这次武戏移植其实并非"从无到有", 而属"由弱转强".
尽管有学者并不赞成将昆剧的武旦、武生列为独立行当, 但实际情况是, 经过近代以来京剧和其他剧种的武戏输入, 昆剧舞台的武戏开始大量存活, 并使得昆剧武行日益凸显.后世的所谓武生戏, 昆剧原本多由武功较好的老生或者小生应工.之后, 随着武戏增多, 遂从老生、小生分化出武生来.当今江苏昆剧院的柯军和浙江昆剧团的林为林都是昆剧武生的杰出代表.旦角的情形与之类似, 从技艺角度看, 与后世武旦接近的是刺杀旦 (四旦) .后世属于武旦的折目, 昆剧原本由武功较好的四旦或贴旦 (六旦) 应工.随着武戏增多, 武旦一行也渐渐凸显, 几成独立门类.今上海昆剧团的谷好好就是昆剧武旦的杰出代表.需要说明的是, 后世武旦与昆剧四旦存有很大区别.最显见者即在于四旦所重在扑跌, 而武旦则擅武打, 常要"打出手", 这些都是四旦所不具备的.所以, 从四旦到武旦其实也是真正的分化发展, 并非单纯的名称改变.尽管武旦的分化是现代以后的事情, 但其渊源可上溯到晚清, 而京剧的这次"反哺"显然功不可没.如考察上昆武旦谷好好的技艺传承可以发现, 其师王芝全即师从"传字辈"方传芸, 而后者则是这次"反哺"的直接受益者.
行当的变化发展在剧目方面也留有痕迹.如昆剧名折《夜奔》中的林冲, 涉及行当说明时, 有的标注为"老生", 有的则标注为"武生".此间分歧正是昆剧行当增强的结果.所谓"老生", 沿用的是昆剧原本作法, 而标注为"武生", 则是比较时新的作法, 属于与时俱进了.从具体演法看, 《夜奔》也有南派、北派等不同版本.所谓北派, 其实是昆弋演法;而所谓"大夜奔", 增加了金枪手徐宁带兵追赶的情节, 则来自京剧, 是京剧演法的移植.
另外, 坊间尚有昆剧老生来自京剧的说法.据笔者初步考察, 昆剧舞台出现老生之称, 起码可以上推至乾隆前期甚或康熙后期.而当时京剧尚未形成, 故此说尚需进一步推敲.
除了剧目和行当, 京剧对于昆剧的影响还体现在演员装扮、舞台表演乃至舞台美术等多个方面.如现用于昆剧舞台的水袖其实也来自京剧.有学者考察了自明代《惊鸿记》到清代道、咸年间的昆剧戏画发现, 昆剧舞台原无水袖的服饰, 现在留存舞台的水袖应是"昆乱不挡时期学习京剧的结果", 是首先由京剧艺人在水衣基础上发展出来的, 后为昆剧吸收采用, 而这也大约是近代的事情.
昆剧旦角儿的"包头"和"贴片子"也来自京剧.京剧旦角儿的"流水头"始于秦腔演员魏长生.近代京剧艺人对旦角儿头饰也多有创发, 如所谓"长包头"其实出自"胖巧玲", 是梅巧玲年老之后, 为掩饰脸上皱纹而发明的一种化妆方法.20世纪20年代上海京剧艺人冯子和与其他旦角儿一起对头饰和发饰予以创新, 在描眉、画眼、涂唇和鬓角贴片等方面均有所改进, 后又经梅兰芳与梳头师傅韩佩亭仔细研究提升, 为昆剧艺人所用.有学者根据现存画页和照片, 梳理出清代京、昆旦角儿演员"包头"形制的演变轨迹: (一) 据道光年间所绘《思梧书屋昆曲画页》, 当时昆剧舞台《玉簪记》陈妙常之包头形制为"尖包头", 此为当时出演陈妙常一角儿时最为常见的包头形制. (二) 到戏画《同光十三绝》中, 朱莲芬所扮之陈妙常已采用京剧的"包大头", 改掉了尖包头的作法, 且去掉了羊角发髻.这大约应为昆曲旦角儿废止"尖包头"之始. (三) 据约摄于1900年的《玉簪记·琴挑》剧照显示, 晚年朱莲芬之包头基本采用青壮年时期样式, 但略有改进性变化. (四) 20世纪20年代, 梅兰芳演出《琴挑》时, 将旦角儿包头之片子应用推进了一大步, 可以视作京剧创造的片子已经完整引入昆剧旦行 (老旦除外) 装扮之例证. (五) 20世纪30年代, 程砚秋演出同一剧目时, 采用七个"小弯"的样子.由此看来, 昆剧旦行从不用片子, 到简单尝试, 到最后固定为五到七枚, 有一个逐渐发展的过程.
战裙也是京剧艺人首先发明, 后来被昆剧艺人借鉴采用.具体运用在《白蛇传·水斗》中, 为小青和白娘子所穿戏服.这种适合武打场面的装束是由京剧演员万盏灯 (李紫珊) 改制发明的, 随着武戏而输入昆剧.梅兰芳在表演京剧时创制的古装戏衣, 包括衣裙和头饰, 本是梅兰芳为《嫦娥奔月》之类歌舞戏专门定制的, 后也被昆剧艺人采用.1920年, 天亶在《申报》发表一篇关于昆剧舞台服装的文章, 从中不难看出当时京剧影响之深刻和普遍:"日来观各舞台所演昆剧, 艺术上如何, 姑作别论.即以其妆束论, 不伦不类, 似昆非昆, 似京非京, 岂即所谓改良耶?昆剧旦角儿所用之尖包头, 诚非美观, 改之固宜.而昨睹《活捉》之阎婆惜, 不用纸钱一串, 挂于右偏, 仅用白带两根, 未免草率.《狗洞》之门官, 不戴尖角翅纱帽, 用掩威将巾, 如柳林之差官然, 愈觉荒诞.《惠明寄书》不袒偏衫, 外面不罩直裰, 不穿草履 (陈例动身时亦换草履) , 亦为创见."
昆剧脸谱也有学习京剧的地方.有学者在仔细比较后得出结论:"现今很多昆剧脸谱与京剧脸谱有一定的趋同性, 如张飞和项羽脸谱.可见晚近以来昆剧脸谱受到皮黄 (京剧) 剧的影响, 而尤以北昆为最."具体到其变化轨迹, 又论曰:"比较明代整脸、清宫皮黄脸谱及清末昆剧脸谱, 可以发现, 昆剧吸取了早期皮黄剧对脸谱发展的成果.如尉迟敬德脸谱和项羽脸谱, 清宫皮黄剧演出中, 将原来黑整脸谱式中那条从鼻到额的楔状黑色条纹变细, 并在眉心加以黑色强调, 这些变化都被昆剧吸收.又如, 明代项羽脸谱当采用黑色整脸谱式, 到了清宫皮黄剧中, 演化为当时流行的'花脸'谱式, 这与晚近昆剧脸谱已非常接近.回顾清末剧坛, 随着清宫日重京剧, 原来的昆剧演员也改学皮黄, 宫内和社会上都出现了一大批昆剧、皮黄兼擅, 所谓'昆乱不挡'的艺人, 这就为昆剧迅速消化皮黄剧对脸谱的发展成果提供了契机."
小生"台步"的变化是昆剧受京剧影响的另一例证.具体可以京、昆大师俞振飞的表演作为证据.俞振飞早年得粟庐真传, 为"俞家唱"的代表人物, 后又拜京剧名家程继先为师, 精熟很多京剧折目.本来, 昆剧小生台步采用的是"踱方步", 不论快慢, 都叫"八字步".出脚先向外跨一圆弧, 落脚处又距另外一只脚不远, 看起来动作较大, 但步子幅度却较小, 运动的意思足够, 运动的效果却有限.而俞振飞在后来的昆剧演出中, 小生台步步幅已明显放大, 颇与京剧类似.
除上所述, 在一些细节方面, 京剧也曾予昆剧以影响.如昆剧舞台大铠上的靠旗原为长方形, 后向京剧学习, 改成三角形."类似情况, 在服装、翎子、道具、打击乐等方面还有很多……"而昆剧旦角儿的"兰花指"极有可能也受到京剧影响.仔细考察留存在昆剧舞台上的旦角儿的兰花指手法, 可见与齐如山为梅兰芳总结的五十多种兰花指法颇多相似.现在昆剧舞台流行的《断桥》的演法, 其实也有京剧的痕迹.当年梅兰芳和俞振飞合演此折, 当演到白娘子恼恨许仙时, 二人有"一戳"、"一仰"、"一搀"、"一推"的系列动作配合, 因为此系列动作描摹真切, 后也为昆剧吸收, 至今仍存留于舞台之上.
足见, 京剧对于昆剧的"反哺", 关涉演员、剧目、行当、技法、化妆、舞美等多个方面, 远非细节和局部.从具体的影响时间看, 从京到昆的这次"反哺"其实也显示出一定的连续性.故称其"普遍"且"持续", 也并非言过其实.
三
由于长期以来形成的昆"长"京"幼"的认知格局, "反哺"问题几成戏曲研究的学术盲点, 更不要说进行系统分析了.截止目前, 相关戏曲史专着均未见专门留意和详细论述者.个别论着和论文也仅从自身研究需要出发, 从微观角度予以零星关注.基于此, 从宏观角度对此现象做整体考察, 并进而做出全面分析, 不仅可以纠正当前戏曲史研究的疏漏、偏差和错失, 而且对京、昆当下的发展也不无裨益.
从戏曲发展史的角度考察, 发生在不同时期京、昆之间的艺术流动, 首先源自京、昆两大剧种长期以来形成的各自不同的艺术秉性以及这种秉性差异所带来的某种程度的互补性.这是二者之间艺术交流、互补形成的逻辑前提, 也是这种"反哺"发生的内在因由.正是由于具备差异、具备彼此间的互补可能, 才会形成二者在接触过程中的相互吸引, 并最终形成不同时期京、昆交流的具体样态.因此, 分析京、昆之间的这种互补特性, 显然是探讨京、昆剧间艺术流动之必须.
约而言之, 京、昆艺术特性之差异可概括为以下八端:
(一) 北与南, 即北"京"与南"昆"之对举.尽管京、昆均属"大游走"型的全国性剧种, 但就文化根底而论, 京剧显然属于北方文化系统, 而昆曲则属于典型的"南戏", 是在南方文化土壤上生长发育起来的.
(二) 刚与柔, 这一点与前者密切相关.北主慷慨, 南主阴柔.一者铁板琵琶、长河落日;一者小桥流水、晓风残月.曲因地殊, 自古已然.
(三) 先与后.昆腔滥觞, 或逾六百年, 每享先发之利;京剧形成, 不过两个世纪, 时有后来之锐气.前者所积累累, 高深自具;后者虽也累积颇富, 然较之昆腔, 仍有未逮.
(四) 戏与文.二者相较, 京所长在戏, 即舞台艺术, 文学则相形见绌;昆剧则文、戏并长, 且文学成就尤显突出.
(五) 家与国.就题材而论, 昆剧多悲欢、多男女, 多家;京剧则多兴亡、多史事、多国.前者多小角度, 后者多大场景.虽有参差, 大率如是.
(六) 文与武.以舞台表演比较, 昆剧相对多歌舞, 多文戏;京剧则相对多打斗, 武戏比较繁盛.
(七) 生与旦.若从最能体现剧种特色以及最早在剧种中凸显这两个角度考察, 京剧之优长在老生, 昆剧之优势在花旦.
(八) 严与宽.从历史角度考察, 昆剧严谨, 格范尤繁.京剧宽松, 时可出入.
京、昆之间的这种种差异以及因之形成的互补性, 恰如凿枘之凸凹, 为二者互动、交流提供了可能.仔细考察京、昆交流的方向、时机、内容, 均与京、昆各自的艺术特点密切联系.从宏观角度看, 京、昆之间呈现出的是一种有差异的双向流动.
首先, 就京、昆艺术流动的方向而言, 由于作为"长者"的昆剧具备"先发"优势, 积累深厚, 因而, 从昆剧到京剧的流向构成二者交流的常态和主流.这是理解、把握这次"反哺"的前提, 以此为前提来考察, 对"反哺"的讨论才称得上客观、中肯.反之, 不论是因主废次, 还是以次蔽主, 均会陷于偏执之一端.再具体一点儿讲, 京、昆交流其实是一种长期和宏观的从昆到京与短期和微观的从京到昆二者并存的复杂样态, 属真正的双向互动, 不可简单理解成单向注入.
其次, 缘于京、昆之间"文"与"戏"的差异, 昆剧的"文"对京剧多有裨益, 而京剧的"戏"对昆剧也偶有滋养.以文学论, 二者的流动多显示为从昆到京;对昆剧而言, 昆剧的接受则多在舞台艺术.
再次, 具体到表演艺术层面, 昆剧长于生旦戏, 故歌舞戏具备显见优势, 因而, 多有输出而为京剧接受吸纳者.京剧多历史、多动作, 因而动作戏发展迅速, 不乏为昆剧接受、拿来者.
最后, 理解京、昆之间的影响和作用, 尚需顾及剧种之间影响的复杂性.就昆剧而言, 除接受京剧影响外, 尚与多个其他剧种存在交流和沟通.除上文提到的"时剧"外, 对北曲的积极吸纳也比较显见.起码从明代开始, 昆剧就一直不间断地吸收着以北曲为代表的北方文化的养分, 形成了异于南曲的剧目类型和表演风格.而将此问题略加深导就会发现:"反哺"现象还引出一个兼涉京、昆发展历史和艺术形态的重要问题, 理应予以特别关注, 这个问题即"昆弋交流".在京剧影响之外, 昆剧很早就通过与弋阳腔系统的交流获得了早于京剧且在内容和艺术形态上与京剧类似的艺术滋养, 如上述"昆弋合班"的武戏即为显证.而与弋阳腔系统有着密切联系的京剧也很早通过弋腔剧种与昆曲形成隐性交流, 获得了某种程度的养分.所以, "昆弋合流"问题对于揭示京、昆各自发展演变的历史轨迹以及正确定位京剧对于昆剧的"反哺", 都有着不可小觑的作用.
除了内在的差异性和互补性, 发生在京、昆之间的这次"反哺", 其实还有着具体的戏曲史背景, 这是"反哺"现象发生的外因.当时倡导者的本意为广纳博采, 但除了这种主观意愿, 可能还有被迫和无奈的意味, 与戏曲史上的"花雅之争"有着密切联系.早在乾隆年间, 由于花部的挤压, 昆剧已经逐渐失去市场优势.有的昆班为了生存, 开始通过增加武戏等手段, 向花部靠拢.昆班的这种作法较早出现在北方, 且在时间上也延续颇久.到清代晚期, 昆剧的生存空间已经被逼退、压缩至小江南一带, 即使在毗邻昆曲大本营的上海地区, 由于京盛昆衰情形的持续存在, 京、昆班社的物质境遇已经大为不同, 时有竹枝词咏曰:"京都戏子竞豪奢, 衣服披来特地华.形得苏班如乞丐, 囚头丧面向人嗟."注云:"京优衣服最觉奢华, 不似苏班之潦倒也."即使原本以能唱昆曲而自高身价的苏州妓女 (苏帮) , 这时也不得不与时俱进, 向京剧学习了:"好是吴中窈窕娘, 春风一曲断人肠.只因听惯京班戏, 近日兼能唱二黄."而在昆剧大本营的苏州地区, 许多靠民俗活动维持生计的"堂名班社", 也由原来的"全昆堂" (演出剧目全部为昆曲) 向着"半昆半京堂"甚至是"全京堂"转变了.在这样严峻的形势下, 为了维持生计, 江南昆班也主动增加武戏和闹剧的比重.除了和昆武班合演, 向京剧学习也不失为一条可行之道.故"传字辈"艺人向京剧学习的作法, 其实是早年"花雅之争"持续和深入影响的结果, 是昆剧在不得已情况下为了争取观众和生存空间而进行的自救行为.对于昆剧而言, 似乎是降阶以求, 是大雅向大俗的妥协, 但就艺术发展的规律而论, 这种现象却昭示了一种必然, 再次证明了观众和市场对于大众艺术的决定性选择和影响.
四
对于京、昆之间的艺术交流以及近代以来的这次"反哺"作用, 目前, 多有学者从反面立论.对京剧而言, 由于受到昆剧的长期滋养, 人们对此多正面评价.而就昆剧论, 有学者则从"泛戏曲"视角出发注意到这种"反哺"带来的负面效应.如丁修询在《论京昆之别》一文中曾指出:"对昆曲本体缺乏清醒而精审的认识, 导致'泛戏曲化昆曲'的出现, 于是京剧、话剧、歌剧、影视、地方戏都可拼凑成为所谓的'昆曲'……"又云:"泛戏曲化"是当今使昆曲失传的主要危险, 京、昆不分是其中常见的主要弊端.丁修询从维护剧种特色的角度, 注意到"泛戏曲化"对昆剧的戕害, 自是精到之论.但是, 如果因此而忽视"反哺"的正面作用, 似也欠公允.
其实, 京剧对昆剧的这次"反哺", 对于昆剧本身艺术层面的提升有着多方面的促进作用.
(一) 京剧剧目的这次移植, 使得原本武戏相对薄弱的江南正统昆剧在剧目类型上得到了一次丰富和完善的机会.同时, 也使得正统昆剧在"闹剧" (玩笑戏) 方面得以加强.这对原本以生旦爱情为主要题材的昆剧剧目无疑是一种丰富和补益, 对提升昆剧的艺术表现力也不无好处.
(二) 武戏和闹剧的增入, 在某种程度上改变了正统昆剧原本节奏缓慢的艺术特点.与传统生旦戏相对应的是昆剧中大量存在的歌舞戏, 而昆剧典型的抒情性质的曲子多数是一板三眼甚或再带赠板的慢曲, 不单节奏缓慢, 且场面也相对呆板.武戏和闹剧在很大程度上回避了这一特点, 在加快戏剧节奏的同时顺应了大众的欣赏习惯, 在争取观众方面有显见的积极作用.
(三) 昆剧自明代魏良辅改革昆山腔以来, 其角色行当经历了几个发展阶段, 为了适应表现新的人物类型, 昆剧角色行当也日趋细化, 到了近代, 更是繁复到"二十个家门".其中, 武行的产生和规范构成了昆剧发展进化的重要内容.武生和武旦的出现、与之伴随的老生、小生与武生的分离以及四旦、六旦与武旦的职能的分化, 都是京剧和其他剧种影响的成果, 而以诙谐为主旨的闹剧则将昆剧原有的滑稽类折子发扬光大, 进一步强化了其行当属性.
(四) 吸收京剧剧目后的昆剧可以更好地照顾到不同层次观众的审美需求.武戏和闹剧更容易为下层普通百姓接受, 拉近了昆剧与普通观众的距离.明清时期的传奇剧目更多属"雅":其题材多涉男女, 所谓"传奇十部九相思"是也.在舞台演出层面, 这类题材多体现为生旦体制, 形成了凸显的舞台个性.就具体表演元素而言, 歌舞占很大比重.这类歌舞剧对应的消费主体多为文人, 对于普通百姓而言, 咿咿呀呀的歌舞戏很难得到普遍认可.武戏和闹剧的引入则很大程度上弥补了昆剧固有的缺欠:在舞台艺术层面侧重于武打和动作, 说白也发挥了叙描功能, 这种简便明了的表演更容易为普通民众接受.由此, "反哺"和移植也就自然形成了两个方面的改变:在观众层次上, 由于武戏和闹剧的增入, 更易吸引下层百姓.就具体技艺而言, 在传统歌舞戏以歌舞见长的基础上, 充分发挥说白和动作的作用, 真正促成了雅俗共赏.
(五) 京剧对昆剧的"反哺"对于昆剧演员的技法提高也起到了促进作用.如前述之舞台台步的变化以及水袖的运用, 这些都丰富了昆剧的表演技巧.而有些具体折目表演程式的借鉴 (如《断桥》) 也提升了昆剧的舞台表现力.
(六) 作为戏曲表现技巧的重要一环, 京剧在化妆、舞台美术、伴奏等方面也不同程度地改变了昆剧的传统形态, 为昆剧的现代化做出了贡献.
整体来看, 京剧对于昆剧的"反哺", 本身有着积极和正面的作用, 对昆剧本身的艺术成长也不乏促进之功.
当然, 这种基于剧种互补而发生的交流和影响, 其结果自然会导致剧种之间的趋同、剧种特色的弱化以及剧种界限的模糊.在此意义上, 正如丁修询所言, 京、昆之间通过交流而趋同的走势, 显然也是我们应该警惕和戒备的.
近、现代以来, 中国正处在除旧布新、波诡云谲的鼎革时代, 不唯政治、经济急剧变革, 文化与艺术也新异叠见、交融频发.逆着"百戏之祖"昆剧滋养众剧的思路探讨"反哺"话题, 自可角度不乏, 意涵多方.大时代视野下的中与西、新与旧, 加之京、昆不同艺术秉性所赋予的南与北、刚与柔、文与戏、雅与俗, 凡此种种, 都可发散出饶有兴味的话题来.
但若紧靠"反哺"而言, 则有两点值得优先关注, 不可不提:放开一点儿说, 这种被视作"逆流"的怪异现象其实可以作为雅俗文化"此消彼长"的个案来考察."因为文人趣味长期的垄断地位的动摇, 地方性艺术的生长空间得到了更多拓展的机会".在此意义上, "反哺"不妨视作文化中心下移的表征, 视作近代以来, 雅俗文化混同、重构的典型例证.收拢一点儿讲, 对"反哺"问题的考察则有助于我们达成对于戏曲艺术发展的再认知:表面看, 中国戏曲的发展主要显现为戏曲艺术本体的进化和变异, 而对影响制约其发展变异的诸多因素的研究, 一直是学界津津乐道的话题.近年, 伴随着戏曲传播研究的日趋繁复, 人们已经越来越清晰地认识到, 中国戏曲的演变其实是且行且变, 是伴随着播迁发生的.戏曲极强的地域性与族群的流动性注定了播迁与变异的必然性.举凡出于政治原因导致的迁都以及大型城市居民的迁移、商帮和军队的流动、经济的地区不平衡导致人口的自然流动、消费性女性群体 (如女乐等) 的位移等, 都曾是导致戏剧传播的重要因由.而从原生地域到异地的播迁行为自然也就会引发剧种艺术形态的相应变迁.因而, 对于很多剧种而言, 所谓发展史很大程度上就是传播史.
接续这个结论说下去, "反哺"话题则将此问题进一步引向深入:不论是经历哪种形式的传播, 当某一剧种与异质、异域剧种发生交流时, 这些剧种间的艺术流动应该是导致其艺术本体变异发展的最直接、最重要的因素.在此意义上, 所谓发展史某种程度上就是传播史的结论也大可进一步推进, 因为我们已经清晰地看到:对于某一剧种而言, 所谓发展史某种程度上也正是剧种间艺术的交流史和影响史.而那些弱势剧种对强势剧种的艺术"倒灌"和艺术"反哺", 由于习见和定式的影响, 更容易被疏忽, 甚至无视, 学术的真相往往被深藏于纷纭的表面性之下.很多情况下, 我们会习而不察地以主蔽次、以显 (流) 代潜 (流) , 正如我们看到了"从昆到京", 却往往无视"从京到昆".在此意义上, "反哺"话题无疑给了我们一个可贵的启迪:当我们重新考量中国戏曲的剧 (种) 间影响时, 不仅要注意到从大到小、从强到弱, 也应该特别重视与之伴随以及被其覆盖的从小到大和从弱到强.正所谓:波涛之下, 犹见涟漪;月空之中, 不失星辉.
注释
(1) (1) 陈彦衡:《旧剧丛谈》, 张次溪编《清代燕都梨园史料》下, 中国戏剧出版社1988年版, 第849页.
(2) (2) 有曲选注明此二折出自《孽海记》, 笔者认为, 此《孽海记》应为一个并不存在的"虚本", 其实际来源当为目连戏.
(3) (3) 以王宁《昆剧折子戏叙考》 (黄山书社2011年版) 为例, 该书收录晚近以来昆剧舞台常见剧目三百余折, 以上二十三目中, 收入本书者即有《思凡》、《罗梦》、《芦林》、《踏伞》、《花鼓》、《借靴》、《拾金》七目, 由此也可略见近代以来昆剧舞台"时剧"演出之频繁和持续.
(4) (4) 此系该书"桂林"条评价王桂林之评语, 然在当时却带有普遍性 (参见小铁笛道人《日下看花记》, 《清代燕都梨园史料》上, 第58页) .
(5) (5) 周凤林的退出, 实因昆班收入尴尬所致.周凤林后改搭京班, 终获巨额包银 (参见胡忌、刘致中《昆剧发展史》, 中华书局2012年版, 第382页) .
(6) (6) "四方歌曲, 必宗吴门"句, 出自徐树丕《识小四》之《梁姬传》, 其中云:"吴中曲调, 起魏氏良辅, 隆、万间精妙益出, 四方歌曲, 必宗吴门.不惜千里重赀致之以教其伶伎.然终不及吴人远甚."有学者引作"四方歌者, 皆宗吴门", 且不乏以讹传讹者, 误甚 (参见《丛书集成续编·子部》第89册, 上海书店1994年版, 第1071页) .
(7) (7) 胡忌、刘致中:《昆剧发展史》, 第383页.
(8) (8) 本文所言"传字辈", 采用桑毓喜所论之标准, 即1921年8月至1927年12月31日间入学, 且取得"传"字艺名者.以此标准计算, 共计四十四人 (参见桑毓喜《昆剧传字辈评传》, 上海古籍出版社2010年版, 第118页) .
(9) (9) 考察近代以来京剧对昆剧之影响, 有两个时段比较醒目:一是近代到现代;二是"文革"时期.后者由于附带更多政治因素, 本文暂不涉及.
(10) (10) 以上各人信息, 参见桑毓喜《昆剧传字辈评传》, 第118-204页.
(11) (11) 关于侯永奎向尚和玉学戏的过程, 参见侯少奎《大武生:侯少奎昆曲五十年》, 文化艺术出版社2007年版, 第21-33页.
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