作为一个长期从事话剧演出创作的中国导演，我成长并服务于这片具有悠久戏曲演出和欣赏传统的土地。我探寻着近百种地方戏曲的丰富性，无数次赞叹中国本土的多样戏曲文化和久远的戏曲历史，以及深厚的戏曲美学。我对戏曲的丰富表达手段心向往之，却常常不得其门而入。每当有机会排演戏曲剧目时，我通常是高高兴兴开始构思，继而战战兢兢屡做尝试，而最终得以初尝小试牛刀的喜悦。当下，国内的导演与理论家们关于话剧导演创作戏曲作品经验的文字尚为鲜见，而在创作过程中，我本人的体会与经验教训又令我难以忘怀，不吐不快。因此，在此文当中我着眼于一些话剧导演排演戏曲时必然会遇到的、戏曲与话剧在创作观念和舞台呈现中出现的问题，提出几个观点，以期抛砖引玉---这些观点大抵属于个人实践的归纳总结，仍需理论佐证与指导。
对戏曲导演基本美学和观众审美需求，作为话剧导演必须在排演戏曲之前有所认识，唯有在充分认识和理解的基础上，方能够有效自如地指导和驾驭戏曲导演创作。
一、戏曲与话剧二者表演的异同
话剧表演拟真与戏曲表演非对象化、非再现生活的相似与差异如下：
戏曲作品与话剧作品一样，同是以表演艺术为中心的舞台演出艺术，都是需要在舞台上（或者相应的表演空间里）呈现一出有人物、情节相对完整的故事，并以演员表演为主要手段的戏剧演出。但不同的是，话剧作品首要的任务是在舞台上创造一个让观众信以为真的，虽然也带有假定性的，但是，在舞台陈设，制景和灯光的运用上，至少是让观众联想或者可以感受到环境真实，情感真实的。体验式表演能够使观众体会到演员的体验并且认同演员与角色合一的舞台真实，让观众首先通过舞台环境感受到生活真实的质感；通过演员体验到的角色心理真实感，进而认识到角色；经过剧情的真实感动和移情，进而达到观众的认同和感动。因此，我们认为，话剧的演出，从舞台设置到表演，都是基于拟真的。如果一出话剧，在规定情境和人物关系以及人物精神思想等方面，不给观众真实可信的信念，此剧一定是失败的。总之，话剧努力将现实生活的形象通过选择和精炼，使用舞台的表现手法 （主要是表演，其次舞台美术，舞台美术表达真实的或者隐喻的环境）去再现生活，而这种再现虽然是提炼的，精致选择的，运用舞台手段表达的，但主要目标是让观众在很大程度上“信以为真”.话剧将表演和舞台环境对于生活真实的拟真，作为重要的媒介物达到让观众认同和感动，如果没有这个一定程度上的“真实”作为媒介物，则无法与观众沟通并使之感动。
然而戏曲演出的作品并非与话剧一样使用这样的“表演和舞台的拟真”作为审美和传递情感的主要媒介体---戏曲的表演、声腔、服装、化妆、脸谱、文场、武场、念白、身段、做工无一是拟真的，无一不具备独立的审美价值。戏曲舞台上的表达，不是将生活的对象（拟真的人物，还原生活真实的环境）投射在舞台假定空间中，而是将生活现象经过长期的抽象提炼和艺术凝聚，变成一个个的虚拟的，具有特殊美感而且能够独立欣赏的表演技术技巧。做为戏曲演员，掌握了唱念做打，就是掌握了戏曲的表演技术技巧的好演员。但是他们掌握的并不是话剧演员通常认为的，在舞台上真实感受环境和体验角色，进而由内到外的角色创作的方法。戏曲演员的表演水准是学会了多少出经典作品和多少个前辈艺术家创造的角色，他们必须掌握的是，这个行当的角色，必须具备的唱腔特点，从小的童子功练就的身段做工，表达人物情绪的水袖，和极具技术特点的跟斗等等。而他们在创作角色时塑造角色的方法，不是话剧导演通常认为的，经过导演启发去体验角色心理从而自己通过台词和人物动作去行动，进而逐渐通过心理动作完成人物心理过程和外在的人物行动，最终完成角色。戏曲演员如同一盒已经经过精细加工的通用积木零件，这些零件是演员们经年历久的训练和前辈艺术家们提炼和创造凝聚的应对各个角色和剧情需要而形成的唱念做打的不同手段。所以在排演一出戏曲新戏时，需要导演将每一个零部件按照该剧的需要精心分配组合，仔细运用这些零件搭建起一个戏曲艺术完整的殿堂。这些零部件已经不是琐屑生活的还原，而是已经完成艺术凝练的生活现象和人物生活行为的艺术象征物。因此，导演需要熟知这些技巧技能的功能，并且能够熟练运用这些技巧从而可以要求和指导演员。
由于戏曲演出，不需要拟真的舞台真实，在叙事方式上与话剧也有截然不同的方法。比如对于戏剧情节中至关重要的故事所发生的时间地点的表达，与话剧也十分不同。话剧通常将时间地点的表述，隐含在剧本生活的细节中，以让观众感受和体会到为佳。举个例子，通过舞台布景的某些墙面标语，或者青年人流行穿着绿军装甚至语言中某些词汇和语句，观众即可以体验到，那是“文革”时代。这样的处理和叙述是话剧惯用的手段。而且，话剧尽力避免用平铺直叙的方式交代时间环境，直白的交代背景会使得观众感觉演出脱离了拟真的生活环境，表现手段拙劣---因为，在真实生活中我们不会如此表达。
但是我们在观摩一出经典传统戏曲剧目时，几乎无法像观看话剧一般从舞台陈设和非语言性的表演上，判断出故事的具体时间地点和环境。几乎所有传统戏曲的故事时间地点都是由演员的念白或者唱段交待，以及相对的故事背景和人物关系也是需要念白和唱段来表达的。也就是说，戏曲的具体和确切的故事情节的时空，不是通过舞台拟真的方式传递给观众。观众也并不在乎舞台上的空间时间的舞台真实存在。他们并不要求如同话剧通过舞台上模仿真实的生活环境，模仿生活真实的人物关系的外在形象，从而达到理解故事发生的地点、时间、人物以及人物关系。
因此，作为话剧导演一定要理解并且掌握戏曲的非拟真舞台时间空间和非拟真非生活化表演的特点。比如我在排演黄梅戏《大明朱元璋》时，为了一段具有武打动作的处理，开始时颇有一些踟蹰思忖。例如，朱元璋老家的乡亲来福为了给已经当了皇上的朱元璋夫人马皇后祝寿送寿礼，半路遭衙役抢走了作为寿礼的鹅。为表现抢鹅，有一段衙役与来福争夺装鹅箩筐的戏。争夺中鹅被衙役夺走了---问题在于，面对这样的情节，在排练时，演员夺鹅筐的表演，是否需要表达箩筐内鹅以及其他菜蔬的分量感？夺鹅的官兵演员因为需要翻跟斗和炫技武打，他们毫不顾及鹅筐的分量。而扮演来福的演员则希望表达筐和鹅的比较准确的分量。我开始是要求演员要有物体的重量感，如果当时没有衙役演员的动作，也许就演得箩筐分量很真实了。后来，演衙役的演员因为具有大量形体动作的表演任务，而质疑是否需要对箩筐持有真实准确的分量感。此事唤起我对于戏曲表演中究竟是否需要对箩筐表演拟真的思考。我站在戏曲观众的立场揣测观看此段表演时，应该欣赏他们的争夺箩筐所运用戏曲技术技巧，而并不在乎，一筐蔬菜以及两只鹅的准确分量。即便剧情需要，也不必煞费周章地跟箩筐过不去。只需要使用语言交代分量就可以。如果确实需要表现鹅和筐重量或体积，就让演员通过舞台技巧夸张表现才对。因此我认为，话剧导演应该避免在排演戏曲作品时，发生放弃戏曲的假定性的空间，放弃戏曲的叙事方式，如同话剧求真拟真，舍近求远的情状。
二、戏曲类型化人物及其性格特征与话剧导演力求塑造人物形象的异同
话剧作品中，作为导演和演员，都需要努力刻画具有个性化的人物形象，演员的创造性和导演的独特解释，将成为角色成功的重要依据。我们即便要表达一类人，或者一群人的典型形象和精神面貌，也是通过我们刻画某一个具体的人，或者某些个性化人物的形象和心理特征从而表达某一群人的共性特征。
然而，戏曲的人物形象是类型化的。我们可以通过对于戏曲的行当和脸谱充分认识戏曲类型化的特征。虽然不同的地方戏曲有其行当的特殊性，脸谱的形象亦略有差异，但是当我们观察分析这些不同戏曲剧种行当和脸谱的行当的差异性，反而能够证实不同戏曲剧种角色的类型化特征的异曲同工之妙。
那么作为话剧导演排演戏曲所遇到的最令其纠结问题可能就是：如何对待和塑造类型化的人物，以及是否需要塑造个性化角色。
我以为，在一个具体的剧作中，对待这个问题，需要针对不同的角色，按照不同的方法去处理。通常一个作品中会有“中心人物”,以及需要重点塑造的人物。同时也必然会有一些为了塑造主要人物而存在的“辅助性人物”.一般而言，重要中心人物，需要使用朔造个性化角色的方法去处理，并且需要多角度铺陈，对于人物心理则需要多层次表现，力求使主要中心人物形象丰满，人物精神内涵多样而明晰。如此，才能够使戏曲作品的主题摆脱简单的善恶分明与仅仅满足于道德高台教化，方能够开掘戏曲作品的主题的深刻性，更便于提高戏曲作品对于历史和社会的认识作用。
而对于辅助性人物，则可以充分利用类型化以及行当的特点，运用戏曲的程式，将角色表达得生动有趣，基本就可以完成辅助性角色的人物形象。
我排演的《大明朱元璋》中间就有一对母子，是朱元璋的乡亲，是当年朱元璋造反落魄时，曾用“珍珠翡翠白玉汤”救助过朱元璋的恩人，此番他们为朱元璋的皇后祝寿来京城，同时又为了一对有冤屈的姊妹伸冤而来。他们二人中的儿子是丑，而母亲大大咧咧以及口无遮拦也是一个女丑。此二人从凤阳乡下来到皇宫，他们对皇宫的惊异，和用乡下人的质朴对待皇宫的奢华，反衬了朱元璋成为皇帝以后，对于百姓的疏离与对于皇亲国戚腐败的担忧。这两个人物是色彩性的人物，身上有笑料而又有质朴的百姓的普遍情怀。我以为这样的人物，该用类型化的办法，夸张表现他们的淳朴和天真，以及他们的小狡猾。虽然在化妆上面没有强调他们丑行的特征，而在表演上则要求他们按照丑行的办法处理很多细节。比如，他们第一次进入皇宫，只顾看宏大和金碧辉煌的大殿，而忽视了皇帝，甚至摔了一跤。又如，他们在知道朱元璋皇帝，在查出走私违反茶马法的女婿并且杀人以掩盖罪行时，决定诛杀女婿以惩后人，他们劝慰朱元璋的唱段是扑伏在地上背对观众唱完的。
而朱元璋这个人物则是该剧的中心人物，该剧表达了朱元璋为了维护政权的清廉，为了维护茶马法的权威，大义灭亲，诛杀了自己状元女婿。在朱元璋发现破坏茶马法，打死执行茶马法小吏的，多重罪犯正是自己派去边疆检查边防和执法的女婿时，他需要面对自己的女儿的哭诉哀告，又需要面对妻子马皇后网开一面的苦求，同时还需要面对在生死关头的女婿的幡然悔悟，甚至连查案力主为君清明的钱伯儒，也力劝他刀下留情……朱元璋的内心矛盾和艰难选择不是可以简单地运用类型化的表演完成的，塑造这个人物形象，需要多方位、复杂层次的刻画。朱元璋这一角色是正生的行当。我在处理此角色时，充分利用黄梅戏正生的特点，与作者和作曲商议，安排了他的多次和不同情境中的大量唱段。运用角色的多样化唱段和不同场次以及环境下的演唱，将朱元璋复杂的心境，犹豫中的决心，和面对亲情与皇权尊严的矛盾时无人理解的孤独感……都充分表达了出来。其中有集中矛盾冲突，将驸马、马皇后、钱伯儒、花鼓女、来福母子六个角色对朱元璋一人的车轮般的唱；也有马皇后回想当年的艰苦岁月唤起夫妻情感从而手下留情的二人的对词；以及朱元璋待众人纷纷离开后，一个人孤独的在高台上伴着暮鼓，用低沉丰富的正生唱腔清唱的唱段。为了表现朱元璋的多重内心矛盾，和进退两难的处境，以及为巩固大明江山社稷的决心，这些唱段中则运用了多样化和丰富的舞台调度手段。在重臣与皇亲国戚们劝阻朱元璋，每人从各自的角度来制止朱元璋斩杀驸马时，运用车轮围绕车轴般调度，轮番用柔情，用家国天下的大道理，用民间妻贤子孝，用寻常百姓的家和万事兴的愿望来打动朱元璋。同时，用音乐旋律，用节奏，用演员的表演手段等等，总之，导演力求用最大化的导演艺术手段，来表达和表现朱元璋这个中心人物的复杂和多面的性格，最大化地使朱元璋的舞台形象丰富、饱满。
《大明朱元璋》这个戏的关键人物是朱元璋，而这个人物是否具备丰富和复杂的人物内心活动，以及多面的人物形象，将决定这个新编历史剧的成败。从这部戏的演出结果来总结，朱元璋这个形象是确立了，而且完成了这个人物的最高任务，进而完成了这个戏的最高任务。
话剧导演排演戏曲时的优势在于，围绕人物展开矛盾冲突时，善于塑造人物性格，多样化地表达人物细致内心活动过程。因此，话剧导演在排演戏曲作品需要明确的是，充分把握主要和中心人物的个性塑造，尽力运用多样手段展示中心人物的多样化和个性化特征，深入人物的思想和精神世界；而面对其他非中心人物时，可以彰显戏曲作品中类型化特征，和更多程式化的手段表现外部形象，衬托和侧面展现作品的样貌特征。
三、在戏曲舞台与话剧舞台上演出的最大区别
戏曲观众的欣赏需求与话剧最大不同是，既需要有深刻的全剧的思想意义，同时必须有能够让观众欣赏到带有炫技的表演---精彩的戏曲炫技 手段和技巧的表演。具体说，精彩手段就是分门别类的唱、念、做、打。
作为话剧的演员常常说，要演什么像什么，而且既要神似又要形似，神形二者兼备。而戏曲则不同，戏曲演出精妙在于，用已经凝练程式化的表现手段，用戏曲表演的唱念做打，让观众享受到演员在表演过程中，将生活形态转变为具有独立审美意义和审美形式的程式。这些程式让观众充分欣赏到生活样貌转化为外在美的程式，并且同时让观众联想和反观到生活的样貌背后的美的精华。
由此，作为话剧导演需要认识到，在戏曲的演出中有相当部分的表演，不仅仅是为了塑造人物，或者表达主题的。这些表演看似无关主题，但是能够让观众欣赏到演员婉转动听的嗓音，婀娜多姿的身段，时而铿锵有力时而温婉柔美的念白，精彩的跟头功夫表演，以及兵器的对打等等，都是必不可少的部分。甚至，那些布满刺绣的戏服和装饰着精细珠宝的头饰，也是戏曲演出中让观众欢心喜悦的重要因素。
不论是“以歌舞演故事”,还是“借故事展示歌舞”,都是对于戏曲演出本体的不同认识。但是，“歌舞”这个戏曲必不可少的要素，是话剧导演在排演戏曲中回避不了的。记得当年排演曲剧《四世同堂》时，因为戏的演出时间太长，我曾想删除一段祁老爷子的孙媳妇韵梅的唱段。此唱段表达的是韵梅作为长孙媳妇，操持全家生活的辛劳和无奈，并不直接与主题关联。扮演此角色的是该剧团特别出色的演员，在唱腔的表达运用和处理的细腻上尤为杰出。这个唱段的删减还是保留让我颇费思量。最终，演员的一席话打消了我删除此段唱腔的念头。“曲剧观众很喜欢听唱腔，观众有很大一部分是为了听唱而来的，特别是杰出演员的唱。是否有大段优美的唱段，唱得是否出色决定了普通观众对于整出戏的判断。这个段落能够用温婉可亲的嗓音，来诠释一个旧社会维护大家庭的具有着坚韧和柔弱双重性格的女人，对观众有很大‘杀伤力'.”我于是果断决定留下该唱段。首场演出后，印证了那个演员对观众审美的揣测，印证了曲剧观众对于“唱”的欣赏和喜爱。
又如，观看京剧折子戏《三岔口》，当代的外国观众几乎都不知道此剧具体的情节人物和背景，只是知道发生在中国古代一个客栈的故事。舞台上只提供了京剧的一桌二椅。 他们在观看此段落时，不是被情节人物感动，而是被一个武生和一个武丑的精彩表演所折服。从用刀撬门入内，到黑暗中摸索探路，到听见对手的呼吸，乃至于在黑暗中凭借感觉空气流动而挥刀格斗……无一不令外国观众折服，惊叹戏曲演员的表现力和他们从小练就的功夫。他们欣赏叹服的不是思想主题，不是人物形象，而是演员的表演技巧和凝练的表演程式。
由此我们可以清楚地认识到，戏曲观众对于唱念做打技巧的追随喜好，是他们能够凝聚在戏曲演出剧场的强大动力。作为导演，我们不能忽略这个极其重要的艺术特征。
话剧导演排演戏曲时，必须清楚地认识到戏曲演出的特殊审美特征，并努力做到尊重和运用这些戏曲艺术的创作规律，给予观众以充分的艺术享受。
同时，话剧导演在排演戏曲作品时，也要发扬话剧导演的专长，开掘主要人物的深刻思想，刻画主要人物丰富多样的艺术形象，阐释戏曲作品的不同主题，由此，方能圆满完成一个话剧导演导演戏曲作品的基本任务。
