由中央民族乐团、贵州省黔东南州歌舞团、贵州《仰欧桑》文化传媒有限公司联合制作的大型民族管弦乐苗族歌舞剧《仰欧桑》是一部极富浪漫主义色彩的神话歌舞剧，它以贵州黔东南地区家喻户晓的苗族古代同名爱情神话叙事长诗作为情节线索，讲述了苗族美神仰欧桑与太阳神感天动地的神话爱情故事。这部歌舞剧自2013年8月1日在国家大剧院首演大获成功后，2014年9月又荣获了中宣部第十三届精神文明建设“五个一工程”奖，并在贵州省内进行了巡演，获得了观众高度赞誉和广泛的好评。本人作为这部戏的舞台设计、灯光设计和视觉总监全程参与了立项、前期创作到后期巡演的整个过程，现就这部戏的舞台设计与视觉设计整体思路与具体实施过程中的经验与大家交流如下。
通常歌舞剧都具备强烈的叙事功能，歌唱演员的歌词与舞蹈演员的肢体动作完美结合，往往能向观众传达出完整细腻的故事情节。国内的民族歌舞剧从题材上分为写实与写意两大类，写实剧通常都是历史题材，而写意剧大多是根据各少数民族宗教与神话传说故事改编而来的。古代苗人具有重视百姓德育教育的传统，在以歌作为主要教育手段的苗族社会，歌者给子孙叙述天地形成、万物起源、民族的来历。在苗族先民中传唱了世世代代的古歌《仰欧桑》是苗族神话和口碑历史的重要载体，有学者认为《仰欧桑》的价值无论是从艺术层面、文学层面还是哲学层面，都不输于古希腊月桂女神达芙妮和太阳神阿波罗的故事。编剧韦文扬原汁原味地保留了古歌《仰欧桑》中苗族传统的民俗民风，并将主要人物仰欧桑、太阳、月亮和乌云之间的矛盾冲突改编得更加适合当代观众的审美需求。
这部戏在2012年底，由中央民族歌舞团立项并确立了与贵州黔东南州歌舞团合作演出的关系，同时预定了这台戏在国家大剧院演出的档期。我在最初看过剧本之后，总体感觉这部戏应该是写实与唯美相结合的舞台设计风格，这样一来前期创作中是否能搜集到大量合适的创作素材就显得非常重要。苗族作为发源于中国的国际性民族，历史悠久。其音乐、舞蹈、生活习俗、婚恋习俗、民俗服饰、传统节日、民居建筑等都具极高的艺术特色和审美价值。我与中央民族歌舞团团长席强、中央舞蹈学院编导系张建民和中央音乐学院作曲系唐建平两次赴贵州采风，先后到了贵州连山市的西江苗寨、从江县附近的小黄侗寨、武陵山区的镇远古镇、黎平县的肇兴侗寨、雷山县西北部的郎德苗寨、从江的岜沙苗寨等地，感受到贵州的风景有别中原地区，确实可以用“层峦叠嶂、苗岭逶迤、乌蒙磅礴”这些形容词来描述，尤其是在苗族、侗族等少数民族的聚集区，无论是他们的生活习俗、服饰还有民居建筑都散发着浓郁的异族风情，原生态民族文化也保存得非常完好。黔东南州歌舞团在排练厅特意为我们演出了很多当地苗族的传统歌舞节目，包括芒筒芦笙祭祀乐舞、采鼓舞、花扬舞、鼓舞以及飞歌、情歌、古歌等，都是具有很高艺术价值和观赏性的作品。作为舞台设计在采风中，一些视觉冲击力特别大的动感形象给我留下了深刻的印象，穿着黑漆漆传统衣裙带着亮闪闪银饰品的苗族女舞者、光脚在收割后的水田里肆意忘形跳水鼓舞的苗族汉子们……这其中给我印象最深的是歌舞团从西江苗寨请来的一位叫侯天祥的老歌师，他那种仙风道骨的形象和声振林木的歌声，真像苗族仙家下凡，深深地打动了当时在场的每一位主创人员。采风后期我们看了很多贵州电视台出品的贵州风光、苗族民族风俗等影像资料，这些也给我的创作提供了很大的帮助。
每一部戏的舞台设计都要符合剧本所展示的内容与风格，做到形式与内容的完美统一。即使是写实风格的舞台设计最高境界也需要有自己的特色，我将这部戏的特色定位在展示苗族当地传统风土民俗上；虔诚地以自然为师是我给这部戏设定的创作理念，我在以前的个人绘画作品里，一直主张要从自然世界中提炼、概括艺术元素，这次我要通过舞台设计帮助观众完成对苗族先民生活的那个美丽世界的空间想象。但是创作中有一个因素必须要关照，就是中央民族歌舞团的乐队和歌队成员共有210多人要在舞台上展示音乐，还有100多人的黔东南民族歌舞团舞蹈演员同时在舞台上跳舞，这有限的舞台空间需要承载这么多演员的行动线是个难点，如果设计庞大复杂的布景可能会占用大量舞台空间，势必与四百多人的演员阵容互相干扰，但如果能有效地将演员与布景融合在一起，就会成为歌舞剧和乐队同台演出的新形式，我感觉舞台设计必须是既简洁又能承载尽可能多视觉元素的。在我们第二次去采风的时候，站在西江苗寨的山顶，俯瞰整个苗寨，苗寨后面是山，山上有很多梯田，阳光穿过云海照射到梯田里粼粼的水波纹，水面又倒映出天上流动的云彩和周围的景色，这些颜色互相映衬又幻化无常，水与天的倒影、苗族妇女身上银器的反光一直在我脑海里，看到相机里拍的黔东南优美的自然风景，给了我信心也给了我极大的灵感启发。回北京后，我决定把梯田的造型搬到舞台上试试，结果就完成了现在观众看到的这个由动态投影与镜面侧幕条、反光舞蹈地胶与梯田、苗寨、枫树林等硬景组成的虚实结合的设计方案。
这部戏我重点运用了倒影与反光原理，我认为倒影和反光可以提高舞台空间视觉上的宽度与纵深感，有利于制造舞台幻觉。大剧院歌剧院的台口一般的演出都是使用9米高，但是这次我使用了14米高、18.6米宽、进深24米的大空间。整场演出由六个场景组成，舞台中后区搭建了一个由四层台板组成的，形似梯田的层层叠加的主平台，这个多层大平台的前排供乐团演奏者使用，后排提供给合唱队和穿梭其间的原生态歌手，每层平台都留有足够的宽度使演员可以自如行走。这个梯田造型的平台既有布景的作用，又兼具功能性，而且在设计造型上我很注重层次感。左边平台的后方是延续梯田的一块硬景，硬景前面是几组镂空的大枫树林。右边平台连接着层层竹海和婆娑的杉树林掩映下的苗寨，从平台的左前方延伸出一条山路蜿蜒曲折到舞台右后方苗寨中，苗寨在梯田和山景之间。歌队和乐队和部分舞蹈演员自如的穿插其间。舞台中前区的地面留给舞蹈演员表演使用，地面使用了最新科技产品——白色反光舞蹈地胶。台口及台唇我也改造成水田的一部分，并将其延伸到乐池里，我在乐池里设计了一个25厘米深的水池，水面上露出一些植物若隐若现，与后景中的梯田及远方升起徐徐炊烟的苗寨构成了一个完整的画面。舞台中后区的两侧由两组不同尺寸的镜面作为侧幕，并以斜45度角外延，四面侧幕条互相映衬天幕上流动的背景画面以及演员的表演，增加了观众视觉上的想象空间。管弦乐团的演奏者和合唱队演员被安置在这幅优美画面里的山脚下、梯田上、苗寨中，他们根据剧情、舞台气氛的需要，有时是舞台情绪的主体，有时又是替主角命运担忧的山之精和水之灵。在距台口20米距离的舞台后区，我用了一块投影的天幕，台口处同时我也用了一块宽23米高14米的纱幕，无缝纱幕，两块幕的动态投影把舞台的结构包容在其中。天幕的多媒体影像主要表现场景的迁换，并利用流动的画面营造出气势恢宏、如梦如幻的超自然景象，台口纱幕主要负责一些辅助的舞台效果，天幕与舞台后区景片之间留有足够的距离，使景在舞台中呈现立体效果。幕布投影的灵感最早来源于电影《阿凡达》对我的震撼与思索，舞台上的动感影像都是经过提炼加工的黔东南自然风光。
我在这部剧中同时担任舞台设计、灯光设计和视觉设计，这让我有机会将自己早年在绘画和电影美术领域中的艺术思想和实践经验在这个舞台上得到展示和发挥，从序幕到第六场结束，舞台上几场戏里主要演员大的调度都是我在设计中完成的。借用北京师范大学教授、着名文化学者张同道为我写的画评中的一句“赵晓宇的画没有挽留什么，而是回归，重返太荒之初；花朵为自己开放，河水不期然而流，人类往返于阴阳之间自由嬉戏。……世界在喧闹中迷失自己。中国艺术也在现代化与民族化的争论中裹足不前。在世纪末的今天，赵晓宇的画为艺术带来了新的启示。”
至于我能带给中国舞台艺术些什么，就让时间去证明吧。
