新时期以来， 鲁迅形象的重构经历了集体性重构到个体性重构的演变。 尤其在 20 世纪 90 年代之后，鲁迅形象的重构更是远离启蒙性和集体性，呈现出许多不同生命形态的个体性鲁迅形象。当然，在鲁迅形象被不断重构的过程中， 也存有一股暗流逆着鲁迅形象重构的大潮流以一种革命的姿态不断激进。其中，张广天的“民谣清唱史诗剧”《鲁迅先生》就是典型一例。
自文革结束后，中国便步入了后革命时代。在这个历史阶段，政府、知识界、民间都默契地达成了共识：告别革命。在这样的社会语境中，“文化越来越听从市场逻辑的支配，而不听从先验理论逻辑的支配，先前的主流文化在失去对文化市场的掌握权的同时，也在失去对历史叙事的特殊解释权”。 如果把张广天的《鲁迅先生》放置于这样的语境场中进行考察的话，我们不难发现其并未彻底告别革命。无论是剧本身宣扬的精神、塑造的鲁迅形象，还是剧的演绎形式、营运机制都接续了革命时期的一些文化遗产。
也因此可以说，这部剧中所反映的后革命文化现象，并不是原创性的革命文化，而是“原先的革命文化在新的历史语境中呈现出的新形态”。 那么，《鲁迅先生》这部剧是如何接续革命文化重构鲁迅形象的？
又塑造了一个怎样的集体性鲁迅形象？
一、《鲁迅先生》中重构的鲁迅形象
2001 年 ，在 鲁迅诞辰 120 周 年之际 ，中央实验话剧院推出了张广天编创的“民谣清唱史诗剧”《鲁迅先生》，该剧用鲁迅的三篇文章两件事将鲁迅的生平及思想传奇化、通俗化。 三篇文章是指《狂人日记》、《纪念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》，两件事是指鲁迅在定居上海之后，回北平探望母亲时做的“北平五讲”和鲁迅的逝世。
剧中的唱词基本都来自于鲁迅的文章、 论着和遗言等，如“才从字缝里看出来，满本写着两个字：吃人”、“救救孩子”、“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”、“横眉冷对千夫指， 俯首甘为孺子牛”等。通过这些唱词分析，便可以梳理出鲁迅一生的故事，以及其晚年的主要活动与思想，自然鲁迅形象也便清晰浮现了。
在第一幕第二场女师大课堂上， 面对学生们的疑惑：“那么前进的我们，跟谁走？ ”鲁迅的回答是：“前进！ 靠我们自己！ 靠我们自己开创建设一个新天地！ ”在第一幕第三场呐喊中，鲁迅的唱词：“一切都离我们很远，所谓希望像绝望一样可怜”、“今夜我和你同走一条路，同走在一条路上彷徨孤独”。 在第一幕第四场“三·一八”惨案中，鲁迅也只是喊出了“起来吧，做一名真的勇士”的呐喊。 可见，在第一幕中，鲁迅虽然意识到要革命，但是他自己仍是彷徨的，认为革命要依靠学生、知识分子。到了第二幕第一场祝福中，在听了柔石的建议：“要粉碎这个吃人的世界，还须劳苦大众起来反抗”之后，鲁迅的革命思想有了新的变化：“我已下定决心不再彷徨， 非要做到拳来拳对，刀来刀挡”。 即鲁迅初步认识到了革命需要依靠劳苦大众。到第三幕第二场时，鲁迅的革命思想已经发生了根本的转变：“我以前看工农大众， 就好像是花鸟鱼虫。全不知道他们流血流汗，都是在为了别人劳动。 其实他们都是泥土，泥土才能种出繁荣。 我们自命不凡的优越，实在是低级趣味的平庸”、“觉悟的群众，有着多么博大的心胸，我们中国的前途和命运，全部掌握在他们手中”。由此看来，此时的鲁迅已经确立了民众思想， 并真正转变为了一名无产阶级革命战士。在之后的第四幕第二场遗嘱中，找到正确革命道路的鲁迅，对未来充满信心：“在你们身上，寄托着人类和中国的将来；在你们前面，解放和建设的大路已经展开……我现在感觉非常轻松， 也许我真的不能再动， 其实这样也没有什么不好， 我可以休息，可以睡觉，可以做梦”。
通过以上分析便可以看出， 张广天在剧中主要呈现了鲁迅先生的思想变化过程， 并最终向观众们展现了一个无产阶级革命战士的集体性鲁迅形象。
这种对鲁迅形象的阐释， 自然会让我们想起毛泽东对鲁迅形象的界定：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是中国伟大的文学家， 而且是伟大的思想家和伟大的革命家”。 可见，张广天对鲁迅的形象重构延续了毛泽东从政治层面做出的这一经典阐释。
从这个层面上讲，这也便意味着张广天的《鲁迅先生》不仅对“90 年代思想界解构论者的解构鲁迅思潮坚决批判”，而且也与“新时期 80 年代思想解放运动中启蒙知识分子所重构的启蒙者鲁迅划清界限”。
二、《鲁迅先生》对鲁迅形象的重构方式
整个《鲁迅先生》采用“民谣清唱”的方式进行演绎。 所谓的“民谣清唱史诗剧”就是指全部演出以演唱为中心，而不是以人物表演为中心，人物交流没有一句念白，全部依靠吟唱，至于剧情的发展就只是通过一个演员的朗诵来交代。 通过这样的艺术处理方式， 便可以将所谓的戏剧表演程度降低到最小值。 张广天之所以会选择这种艺术形式来重构鲁迅形象，源于他革命的、先锋的戏剧核心思想：“为人民服务”的“人民戏剧”观念和“通俗但不庸俗，高尚却不高雅”的“人民美学”原则。 在张广天看来，真正的戏剧就应该降低表演成分， 彻底抛弃高高在上的启蒙姿态， 以一种集体创作的方式把人民群众喜闻乐见的东西表演出来， 进而在剧场中能跟观众找到观点上的共鸣，服务于观众心目中的理想主义。 无疑， 张广天的这种戏剧观念与布莱希特的理念有相通之处：他们“要的不是‘戏剧’，而是‘思想’；要的不是‘观众’，而是‘人民’”。
在这种与文革样板戏不谋而合的戏剧观念的指引下，张广天除了采用“民谣清唱”的方式来诠释鲁迅形象之外， 还在人物塑造方面吸取了革命时代戏剧的经验。 譬如，为突出鲁迅的英勇形象，在人物形象设置方面，张广天采用正面人物升格处理、反面人物降格处理的极端方式。 即正面人物鲁迅和学生几乎没有什么缺点， 即便是在前期的革命思想方面有些欠缺， 但在最终的革命洗礼中也都获得了极大的提升。 此外，在对鲁迅个人形象的塑造中，张广天表示：“样板戏是中国音乐的集大成，我在创作中，还正是用一种‘高大全’的手段……选择这种形式就是想回避写鲁迅的感情生活， 或者说不愿意去反映他的那种血肉的东西”。 无疑，这样的人物塑造方式，与样板戏对英雄人物的塑造方式有相似之处： 为了凸显英雄人物对革命事业的坚持， 英雄人物的儿女情长、私人生活应该隐退不展现。而对反面人物杨荫榆来说，自始至终都在展现其罪恶的一面，丝毫没有提及其好的一面；对于反面人物甲、乙、丙、丁来说更甚，整个剧作中都没有提及他们的名字，并且他们一出场总是以嘲讽讥笑的姿态呈现。
另外， 张广天对正面人物和反面人物的唱腔和乐器伴奏也采取了类似的处理方式。 倒没有像样板戏那样过分地强调正面人物的唱腔浑厚响亮， 但是也接续了样板戏对反面人物的丑化处理方式。 在剧中，张广天为了展现鲁迅的“孤苦、绝望，以及那其中超人式的阴冷”，因而选择用“纤细而又沉郁的咏叹”声来吟唱。与此同时，为了展现鲁迅的革命热忱及对反动势力的憎恨， 张广天采取了摇滚的方式来展现鲁迅不同的一面。在他看来，“鲁迅早期的思想中，就体现出了人的独立、反抗以及人文思想，这与今天所说的摇滚精神是一脉相承的。 从这个角度讲， 早在20 年代鲁迅先生就已完成了这个任务，他的摇滚精神已经到了今人没有达到的高度。 鲁迅的摇滚精神在《狂人日记》中体现得特别明显，实际上它表现的不仅是个人与封建社会的冲突， 它更是个人与社会的冲突”。为配合鲁迅的摇滚精神，鲁迅清唱时的伴奏乐器便倾向于西洋乐器。 而对于反面人物的唱腔和乐器伴奏设置方面，为区别于正面人物，采用的是京韵大鼓、 数来宝和山东快书等本土的曲艺来进行漫画式呈现。 此外，为突出鲁迅的舞台形象，张广天还采用“三突出”的原则，让鲁迅众星拱月般端坐于舞台正中，这些都与文革样板戏对正面人物的“高大全”塑造方式极为相似。
三、后革命时代革命家鲁迅形象的重构意义
在后革命时代，“中国社会告别了激进革命的传统，转向了一个以市场改革为导向的追求经济利益、同时又尊重人的合理欲望的消费型社会发展阶段”(11)。 在这样的语境中，许多神圣、严肃的事物被颠覆、被异化，崇高被解构、权威被颠覆。其中，鲁迅也不例外。在与消费主义并行的后革命时代，鲁迅渐渐地被拉下神龛、走向边缘化。人们更倾向于以一种逆反的心态不顾历史事实与历史语境对鲁迅进行戏说恶搞，如此一来，一些与鲁迅有关的作品便陷入了媚俗的境地。
相比较而言，张广天的《鲁迅先生》“敏锐地注意到当代社会那股力图把鲁迅拉回到‘家庭’和‘私人领域’去的强大力量，从而去着力恢复一个‘公共领域’里的鲁迅形象”。 《鲁迅先生》所塑造的无产阶级革命家鲁迅形象， 能够让观众回味鲁迅对底层民众的大爱、对国家兴亡的关怀，以及他在绝望之中的不屈抗争的坚韧精神等， 这样的鲁迅形象是有呼唤理想主义回归的力量的。 虽然这种文化力量不可能影响到整个社会， 但至少这样的鲁迅形象塑造没有依据现有的大众文化原则将观众贬低为没有头脑的躯壳。 “毫无疑问，《鲁迅先生》促使你思考的那种问题当然是不能消费的， 它却能把我们这些消费的人提高到精神的人，思考的人”。 也就是说，这样的鲁迅形象塑造并不纯粹为了娱乐， 倒也传递了剧本身的价值导向。 张广天曾表示：“写这个剧本是为了学习鲁迅先生一切本着劳苦大众的利益为出发点的艺术观”，“在这部戏里， 我一句话也没说，而且鲁迅先生从来也一句话没说， 他只是把苦难民众在争取解放和光明的路上坚强的意志和困难的思考记录下来并表达出来。鲁迅的精神，正是你们看不起的表情麻木的民众的精神”。 除了借鲁迅来传达民众思想之外，张广天还有自己的目的，即面对当下对鲁迅精神的怀疑， 张广天试图打破这样的话语格局，破除怀疑鲁迅、反对鲁迅的迷信。
总体来说，张广天的“民谣清唱史诗剧”《鲁迅先生》，以无产阶级革命者的鲁迅形象向观众（人民）传递了民众思想，呼唤理想主义的回归。但在一定程度上， 张广天对鲁迅的带有政治意识形态的阐释塑造也使得鲁迅形象背负上了抽象性和先验性， 并且也使得鲁迅单面化，没有血肉感。 这样说来，张广天的《鲁迅先生》也似乎有将鲁迅工具化的倾向。
参考文献：
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