河北永年西调独特的审美特征

　　一些研究者认为，“‘西调’是清代我国京津一带与鲁、冀、赣、苏等地广泛传唱的以反映市井生活为主的一种古代通俗歌曲，是在山陕民间小调的基础上，吸收、融会了文人们的创作精华，逐渐发展形成的一种带有乐器伴奏的歌唱艺术形式。”

　　一般来说，这些以山西、陕西的民间小调、戏曲曲调为蓝本的通俗歌曲曲调，常在充分吸收并结合地方语言特点的基础上，与文人创作的、具有地方文化特征的文体、词调相结合，并形成有乐队伴奏的通俗性歌唱艺术。事实上，这种泛指的“西调”在内容、风格、形式上都比较多样化，不同地方的西调受方言、习俗的影响，会有一定的差别。河北永年西调与上述通俗歌曲之间有一定的关系，同时又具备自己的审美特征。

　　一、永年“西调”的形成

　　据《中国戏曲音乐集成·河北卷》、《永年西调》等记载，西调是山西上党梆子流入河北邯郸地区后形成的一个支脉。

　　这一戏种本来没有统一的名称，当地老百姓的叫法也不统一，“三搭板”、“泽州调”、“垗梆”是以前常见的名称。新中国成立初期由作家赵树理提议定名为西调，取“调自西来”之意。1956年2月，剧团登记时正式命名为“西调”。西调传来山西永年，当在清道、咸年间。

　　①据说当时的山西上党地区遭遇大灾，上党梆子戏团的演出受到很大影响，艺人们不得不外出谋生。其中一支上党梆子来到永年，在多次演出后，花脸演员张魁和旦角演员田书德根据当地情况对剧目进行了改革。尤其是田书德在永年定居后，前后招了三批艺徒，传授这种改良后的上党梆子。第一批科班收了40余名徒弟，以“宝”字为徒弟们排名，第二批科班也收了40余名徒弟，以“旗”字为其排名，第三批再收30余人，徒弟以“水”字进行排名。这样，田书德在永年的十余年里，前后从众多的拜师学艺者中收了一百多名徒弟，并在自己口传心授的教习过程中，潜心将这种最初来自陕西秦声系统的西调与上党梆子的西调进行了融合，并传授给徒弟们。由此可见，田书德是永年西调的鼻祖，这一点当无疑义。在此后的流传中，永年西调的地方文化特色愈加显着，其影响一度超出了永年甚至河北地界，传播到达河南、北京、山西等地，而主流仍在邯郸、邢台以及河南安阳、山西东南部的部分地区。当然，这些地区的民俗民风对永年西调的表演及唱腔也会产生一定的影响。

　　由于上述传承关系，永年西调与山西梆子、秦腔之间便有了相同的文化基因，并可将永年西调视为“秦声”体系的继承与发展。理由是，在山陕地域的秦腔戏曲形态中，具有泛称意义的“西调”被按地区的不同细分为几种不同类型，甚至还有直接把秦腔等同于西调的情形。如康熙年间，在松江府人黄之隽的《忠孝福·斑衣记》中，就已经有了关于西调的记载，其剧本特意注明 ：“内吹打秦腔鼓笛”，下面的唱句则标为唱“西调”：“（俺）年过七十古来稀，上有双亲百岁期，不愿（去）为官身富贵，只愿（俺）亲年天壤齐。”

　　我们从中可以推断，清朝前期，有些地方就已经把泛称的“西调”视为秦腔了。因此，作为一个分支系统，山西上党梆子在清代中期盛行于河北永年后，随着当地文化因子的不断渗入，人们也逐渐以“西调”名之，似在情理之中。换句话说，永年西调也就是“秦声”体系发展的结果。再加上永年在河北省的西南部，该地区的西调长久以来就很容易受到“秦声”的影响，在长期的传播、演变过程中，西调也逐渐和永年当地的文化风俗相结合，从而产生具有永年地方特色的西调。这一艺术形态的发展与形成过程，向人们展示了文化交汇后不同人文元素的特有形态。
　　
　　二、有容乃大 ：永年西调的包容之美

　　如前文所述，永年西调承袭了上党梆子的特点，给人的印象是一出“大戏”，其剧本容量比较大，演出的场面亦大，而且剧目也比较多。据不完全统计，在河北省图书馆可以查到的、可用于永年西调演出的传统剧目就达一百多出。有意思的是，其中的演出剧目还包括一部分京剧和其他地方剧种的剧目，如果再把永年西调演员根据自己的舞台经验与积累而自编、自创的许多新剧目计算在内，剧目总量多达五百多出。如此丰富的剧目，其选材自然会涉及到诸多领域，既有历史故事、文学传奇，也有伦理道德、武侠英雄演义，时至今日，当然还会增加讴歌新风尚、新精神、新文化的题材。显而易见，永年西调具有很强的包容与创新能力，在借鉴京剧、昆曲等剧目优点的过程中，它也将自身丰富多样的表现力体现得淋漓尽致。除题材、剧本多样外，剧中人物、冲突或矛盾的对立因素也让它展现出多样的表现特征。

　　在长久的不断吸收与借鉴其他剧种优点的基础上，永年西调还逐渐发展成为多声腔（包含昆曲、梆子等声腔特征）审美特征的戏种，形成了多声腔同时演出且并行不悖的舞台效果。笔者认为，正是这种不断学习、吸收、借鉴与创新的能力，才使得永年西调在一百多年的时间里迅速而广泛地流传。

　　有容乃大，其中最值得注意的是它对其他剧种、声腔、剧目的包容，形成了永年西调博采众长的审美特征。

　　具体来说，永年西调的包容首先体现在它的板腔体特征上。与其唱腔、旋律等特点联系在一起的，是它与上党梆子一样的唱段和旋律，即采用了民族五声性的徵调式。乐句主要采用上、下两个对称部分的形式，构成一个相对稳定的唱段主体，然后再通过对节拍、节奏、速度、装饰等诸多因素进行变化，最终形成不同的板式特点、唱腔风格。虽然永年西调所采用的板式主要是源于上党梆子，但在发展过程中一如既往的出现了多样的板式变化，且能根据诸多不同剧目的具体需要，逐渐演化出成本、成套的板式结构特点。永年西调中最为常用的是[大板]、[慢板]、[四六板]以及[花腔]等基本板式，所有的剧本都在这些基本板式上展开，具有一定的程式性特点。此外，永年西调中还有很多的辅助板式，如[垛板]、[一串铃]、[靠山红]等，可作为对不同细微情绪、细节描写的发挥。其中，在重要的各类主体板式中还可以根据板式特点对板式进行进一步细分，比如[长皮]可根据速度的不同进一步的细分为更为快速的[紧长皮]和更为慢速的[慢长皮] ；[慢板]也可细分为阶梯速度形态的[大慢板]、[二慢板]和[三慢板]等具体速度的板式 ；在[四六板]中则可细分为更慢的[慢四六]和更快的[快四六]两种板式形式 ；而在[花腔]中，则可以细分为[大花腔]、[小花腔]、[长皮花腔]等更具体的板式。这些细致的板式变化，使得永年西调演员可以在剧目演出过程中，根据演出具体情况和细微的情绪、情感表现需要，灵活运用不同唱腔与板式，表现不同的剧情及角色的情绪变化。

　　其次，包容之美也体现在演出的角色与行当中。永年西调也吸收了上党梆子中须生、净角、青衣和武小生等角色的唱腔特点。所不同的是，永年西调主要以红脸门为主，男腔的音色善于表现高亢、激昂的情绪，风格较为粗犷，而来自陕西秦腔与山西梆子的音调虽然也适宜演出这种风格的剧目，但没有永年西调灵活多变。如在永年西调的男声唱腔中，常用来自山陕民歌、戏曲中的四度、五度以及八度音程等各种大跳腔，并在此过程中进行大幅度的音域变化，从而细腻地表现角色情绪、情感的变化。而且男声在演唱中需要运用宽广的音域变化，也需要在唱腔中运用真、假声互换，尤其是需要强调真声的吐字作用、假声在行腔方面的表演功能等，这些都给永年西调增添了很大的表现力。毋庸置疑，这种演唱特点也因此需要借用很多京剧、昆曲、梆子等剧种中许多剧目的演唱特色。如在［秦腔］［、西腔］［、陕西调］、［梆子腔］、［跌落金钱］等曲牌中，都伴有不同情绪的大跨度跳进，将原来借鉴、搬用来的曲牌风格、唱腔特点都进行了改进、吸收甚至是再发展。

　　其三，永年西调与其他剧种一样，原来也少有或没有女腔角色，而且戏份单薄，自诞生以来一直没有形成影响力。直到20世纪中期，永年西调才开始出现李爱珍、吴素琴等一批最早的女演员。从此永年西调中加入了女性唱腔段落和角色，并在借鉴其他声乐艺术表演特点的基础上，大大丰富了女性的唱腔特色与表现力。一方面，女演员的进入，促使永年西调扩大并延伸了表现的题材、剧目创作的力度、演出风格、角色强调等方面的内容，以女主角为主的新剧目逐渐被引入、改编、创作出来，另一方面，永年西调中的女声唱腔开始得到发展，由此便丰富了传统剧目中女声唱腔的特点，融入了柔美的唱腔。在剧目的表演上，永年西调为了利于女角的表现，还进一步吸收了京剧、河北梆子等剧种中的女角表演程式及各种技巧，甚至还将武戏的成分也吸收进来，从而使这个地方剧种达到了前所未有的高度，并最终形成自己特有的审美风格。

　　最后，永年西调的包容之美还体现在伴奏乐器上。伴奏乐器对每一剧种都至为重要，在戏中扮演着重要的角色。永年西调主要的伴奏乐器有弦乐、打击乐两大类。弦乐中主要以传承自京剧、秦腔等剧中的二胡、三弦、中阮为主，此外还根据地方戏的特点，增加了“锯琴”这种自制的乐器作为头弦，以增加演出的地方风味和特殊音色。锯琴的杆虽短，但琴弓却比较长，琴筒类似于山陕盛行的板胡，以木板蒙之，能够产生出高亢、激昂的音色特点。

　　此外，永年西调还采用自己制作的类似京胡的“土京胡”作为二弦，低音葫芦的外形与二胡相像，被作为三弦使用。可以看出，整个弦乐组都有一个特定的弦乐音色，具有很强的地方戏剧的审美特征。

　　所运用的打击乐主要有板鼓、小战鼓、锣、镲、以及梆子等，这些乐器中既有来自京剧、秦腔的乐器，也有来自河北梆子、山西梆子等剧种中的乐器，还有是自创的乐器，随着二胡、笙、大提琴等乐器的加入，永年西调的乐器更加丰富，表现力更强。

　　还得对永年西调的包容之美做一点补充。1949年前后，常有表演永年西调艺术的艺人被邀请到外地参加团体演出，或者授艺。显然，这些活动对永年西调扩大普及范围、扩大区域影响都起到了一定作用。在20世纪的50年代后，西调的流行和影响范围趋于扩大，除永年及其周边地区外，豫北、鲁西、晋东等地也都可以见到永年西调的演出。20世纪六七十年代，大批毕业于音乐学校、戏曲学校的具有专业音乐素养的知识分子开始研究和参与永年西调的创作演出，并将从其他艺术门类中受到启发的新鲜要素移植到永年西调中，从剧本、音乐、表演等方面进行系统改革与整合，在演唱的过程中还逐渐改变了传统唱腔以男性为主的局面，从而将永年西调提升到一个新的高度和专业水准，这种地域性的永年西调也由此获得了一次重大飞跃。

　　三、审美理想 ：永年西调的立意之美

　　艺术之美，来源于它的审美理想。永年西调的剧本、声腔、曲牌、角色、乐器等都是来自于泛指的“西调”、京剧、梆子等地方剧种。这些特点，决定了这类剧目、表演中的立意之美都是以山陕民间群众、河北地方民间审美文化为基础的。无论是来自民间的小调、小曲，或是广义“西调”中的音调、昆曲唱段、京剧唱腔等，都被有目的、有步骤的吸收进永年西调中，使其立意越发高远又富有强烈的生活气息。

　　永年西调的立意之美，基本上可以分为三大类 ：历史、伦理、故事。这三大类的题材都是民间生活、思想与主流伦理的协同并置，其功能一方面说明了这种来自于民间的艺术，主要还是为了体现老百姓的真实生活、真实情感 ；另一方面也表明，所有的这些题材还需要上升到曲、赋、词的高度，即从文学层面提升其内涵。作为一种艺术的审美理想，地方戏曲也应该借鉴京剧、昆曲等剧种中有关韵律、唱词的格律、结构特点，甚至在传承过程中还追求对格律结构的句数与拍数以及每句字数与顿数，唯有这样，永年西调等地方戏曲才可能有进一步提升的可能。当然，所有这些努力，其目的，首先还是为了满足听众基本精神的需要，同时提高演员的表演水准，达到立意于雅俗共赏的土壤之上，从艺术的、技术的层面对民间与民族的题材进行深层次表现，从而引起大众的共鸣。在永年西调中，既有以市井女性的相思为主的题材，也有体现百姓怨忿的题材，还有表现文人失意、表现神话故事中正义能量的题材。这些题材都夹杂着一些日常生活的小曲、小调，以及从其他戏曲吸收进来的精彩唱段，从而让自己有了更好的立意基础和条件。

　　我们对永年西调的理解，当然源于其对生活、现实或神话、传奇故事的立意，并最终让它升华到文学的形态、艺术的形态。这种审美理想正是永年西调应有立意之美，毕竟它也是一种贴近生活的民间艺术，是为了满足老百姓的精神娱乐需要而产生的，“生活向完美的境地前进，是受着理想指引的，换句话说，也就是受着尚未存在的，但在人们的心目中或想象中可能实现的事物指引的。”

　　因此在笔者看来，永年西调的历史，从具有自然美的原生态民间西调、俗曲类的西调，发展到具有艺术美或意境美的曲艺类西调，再到能够表达崇高美的戏曲类西调，体现出的，正是永年西调作为一种民间艺术的本色。在它的发展过程中，借鉴不同剧种并加以灵活运用，本身就是为了追求立意更美更好的艺术，这样的审美愿望体现出的也就是审美理想 ：从简单、基本的生活体验，向具有审美体验的创造转变。

　　结语

　　从上述永年西调的形成与演变过程来看，它在北方大地流传与影响，实际上都是地方民歌、戏曲、曲艺以及器乐、剧种等不同音乐文化的体现，在自身具有的审美性格上，立意生活的审美理想，同时从不同层面生发出一种文化自觉。这种自觉倾向，其实是地方文化心理、习俗、审美价值取向的体现，这就使得永年西调有可能最大化地融合不同的艺术养料，并让自己朝着独立的审美特色发展。当然，信息的闭塞与实际交流中存在的障碍，决定了不同时空、不同艺术门类在交汇过程中的不同命运，它涉及文化、经济和艺人素养的积淀。永年西调幸运地从复杂多变的地方曲艺中脱颖而出。由此看来，历史、文化与审美的取舍、倾向性发展，是民间艺术走向成熟、走向审美理想之路的根本动力。因此，永年西调需要不断从地方文化与艺术中寻找与百姓日常生活中的审美心理相契合的要素，继续提升自身的技艺水平，以便生发出更新颖的审美特质，唯有如此，才可能适应社会的发展，才可能成为更具审美性的艺术表现形式。

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