内容摘要：近代沪剧主要包括滩簧阶段的沪剧早期传统剧目（也称“老滩簧戏”）和申曲阶段的沪剧中期传统剧目（也称“西装旗袍戏”），它不同于建国初期的政治化、理想化成分较多的现代戏而呈现出一种世俗化倾向。在剧本创作上，近代沪剧从取材当地真人真事和注重日常生活叙事两方面体现了编剧者世俗化的审美观照。在舞台艺术上，近代沪剧通过生活化的布景、原生态的动作、通俗化的语言和平民化的“求生猛士”四种常用手法来诠释其世俗化的特色。近代沪剧这种世俗化的平民书写展现了海派风情世俗化的一面，成为海派风情世俗化特质的具体表征。
关键词：近代沪剧 世俗化 海派风情
By modern Shanghai opera's secularization writing
Abstract: The modern Shanghai opera mainly includes the Tanhuang stage'sShanghai opera early time traditional theater piece (also saying that “the old Tanhuangplay”) with Shanghai tune stage's Shanghai opera intermediate stage traditional theaterpiece (also said “western-style clothing Chinese dress play”), it is different with theearly years of the new nation modern dramas containing many politicization, idealizedingredient but presents one kind of secularization tendency. In the play writing, themodern Shanghai opera manifests the adaptor secularization esthetic contemplation byselecting local actual events and paying great attention to the daily life narrative twoaspects. In the stagecraft, the modern Shanghai opera annotates its secularizationcharacteristic through the adaptation background, the original ecology's movement, thepopularization language and the common people “asks the aggressive gentleman” fourcommonly used techniques . Modern Shanghai opera's this kind of secularization'scommon people writing has unfolded Shanghai school character and style secularizationone side, becomes the concrete attribute of it's secularization special characteristic.
Key Words：Modern Shanghai opera; Secularization; Shanghai school character and style
目 录
引言
一、剧本创作：世俗化的审美观照
（一）取材当地真人真事
（二）注重日常生活叙事
二、舞台艺术：世俗化的真实演绎
（一）生活化的布景
（二）原生态的动作
（三）通俗化的语言
（四）平民化的“求生猛士”
三、海派风情世俗化的表征
参考文献
引言
沪剧是植根于上海土壤并且在上海土生土长的戏曲剧种，至今有百余年历史。它起源于吴淞江和黄浦江两岸的山歌俚曲、民间小调，在形成、发展过程中主要经历了三个阶段：滩簧阶段、申曲阶段和现代戏阶段。其中现代戏在内容、人物、思想等方面与滩簧阶段的对子戏、同场戏以及申曲阶段的“西装旗袍戏”有本质区别。现代戏编演热潮是从建国初期开始，它们密切联系革命战争生活，塑造了一系列工农兵新形象和社会主义新人物，体现“军民鱼水情”、“坚持党的领导”、“社会主义政策好”的情感。上海沪剧团于 1952 年根据赵树理小说《登记》改编的《罗汉钱》是沪剧编演现代戏取得发展和成功的一个里程碑，此后涌现了《星星之火》、《芦荡火种》、《赵一曼》、《史红梅》、《母亲》、《巧遇记》、《黄浦怒潮》、《朵朵红云》、《鸡毛飞上天》、《金沙江畔》等一批优秀剧目；改革开放以来以新时代、新生活为背景的一批新作又竞相上演，如《雾中人》、《牛仔女》、《清风歌》、《明月照母心》、《风雨同龄人》、《今日梦圆》、《母亲的情怀》、《方桥情缘》、《零号首长》、《我心握你手》等 。本文所论近代沪剧涵盖范围大致是滩簧阶段的沪剧早期传统剧目（也称“老滩簧戏”）和申曲阶段的沪剧中期传统剧目（也称“西装旗袍戏”），它们由于远离革命战争和政治矛盾、关注上海农村乡镇和城市的日常生活、表现平凡人和小人物的喜怒哀乐与世俗情趣而不同于现代戏，呈现出一种生活化、平民化、世俗化倾向以及海派风情的世俗美。
世俗化（secularization）是社会学概念，美国着名社会学家皮特·贝格尔（Peter Berger）指出：“世俗化意指这样一个过程，通过这种过程，社会和文化的一部分摆脱了宗教制度和宗教象征的控制。” 美国学者席勒尔（Shiner）对世俗化的定义非常详尽全面，他从六个方面来界定：“第一，世俗化表示宗教的衰退，即先前被接受的宗教象征、教义和制度丧失了其重要性；第二，宗教与此世有越来越大的一致性，人们的注意力远离超自然者，转向此生的急迫需要和问题；第三，宗教与社会分离，成为个人的私事；第四，宗教信仰和制度转化为非宗教的形式；第五，随着人和自然成为理性的因果分析的对象和控制对象，世界丧失了其神圣化的特征；第六，从神圣社会迈向世俗社会的运动或变化。” 由上可知，在西方，世俗化简言之即“非宗教化”、“非神圣化”；而在中国，世俗化主要是针对政治化而言，即“非政治化”。“‘世俗化’这个概念的衍用，有时也是相对于政治化、理想化而言，即把理想的政治化转向现实的生活化，也被看作是一种世俗化。” 近代沪剧聚焦于政治色彩淡薄和充满烟火味、人情味的凡人俗事，因此在剧本创作和舞台艺术两方面展现了一个形而下的世俗世界，勾画出一幅近代上海乡民市井生活图景。
一、剧本创作：世俗化的审美观照
编剧者在创作或者改编剧目时首先会考虑受众的“期待视野”，即“我编的戏要演给哪些人看”、“这些人喜欢看什么样的戏”，同时他们也会受到近代上海社会环境的制约和同化。
当时“老滩簧戏”的观众主要是农民，编剧者设计剧情必须符合农民的审美需求、接受水平和兴趣爱好，所以老滩簧戏的内容多通俗易懂、直观浅白、贴近普通百姓的琐屑生活并且带有说新闻、唱新闻的特点。沪剧艺人多在庙会或农闲时“唱高台”（就是搭台演唱），在这样喧嚣热闹的场合表演实际上异常困难，首先必须克服外界的干扰，这时就尤其注重唱功，声音要洪亮有力，富有激情；其次剧目必须符合世俗心理，以此吸引民众眼耳，所以艺人所演所唱主要是喜剧，甚至是闹剧，并且都有一个大团圆的结局，具有世俗化的倾向。
清光绪初年，沪剧艺人演唱阵地由农村向市区转移，近代沪剧也从茶楼酒肆进入“大世界”、“新世界“、“先施公司”、“永安公司”等游乐场演出。近代沪剧的主要观众则从农民、乡民逐渐变为市民，由此编剧者的目光就开始集中于市民这一社会群体。他们编写的剧本内容多关于近代上海市民的日常生活，呈现出乡民气息渐淡、市民味道愈浓的倾向。晚清戏曲在上海的地位日渐上升，二十世纪初年，“戏曲在‘开民智’的口号下获得新生，被视为改良社会、教育民众的一个重要文化形式”，戏曲还被称为“社会学堂”和“民众教科书”，“上海还出现了中国最早的戏剧杂志《二十世纪大舞台》（1904 年创刊）”，“《申报》上每天都载有许多戏园的演出广告”，“当时上海租界中就有大小戏园共 30 余处” ,这些有利条件为编剧者提供了一个良好的创作氛围和舆论环境。1920 年，本地滩簧（简称本滩）改名为申曲，申曲阶段的“西装旗袍戏”依旧坚持反映现实、贴近生活的原则，编演剧目与上海都市生活息息相关，真实反映上海市民群众的文化心态和性格。1941 年，上海沪剧社成立，至此正式定名为沪剧。
租界“围城”外面的世界是乱世风云天翻地覆，而生活在“十里洋场”的市民群众不愿理会政治和战争，心理上近乎回避和排斥。他们知足常乐、投机取巧、精明势利，热衷于形而下的凡俗生活，身上带着一股世俗味。正如吴福辉对张爱玲的“上海人的观点”（《到底是上海人》）的解释：“大致地说，比如务实，不避俗，不避形而下的一切，喜欢日常世俗的生活，虽然那生活没有多少闪光的东西，却有普通人生稳定的一面” 。编剧者根据上海市民的心理特质，把笔触伸向世俗化的市民日常生活，近距离地书写芸芸众生和家常琐事，以一种率直平实的态度记录市民的生存状态和生命体验，体现出编剧者世俗化的审美取向和艺术追求。
受众的观演效应从另一侧面证实了编剧者这种审美选择的正确性。“老滩簧戏”中的《庵堂相会》、《阿必大回娘家》、《陆雅臣卖娘子》、《借黄糠》是沪剧舞台久演不衰和沪剧爱好者久看不厌的经典剧目，它们的内容都是涉及农村乡镇平常人家的世俗生活，符合当时乡民的口味而成为沪剧早期传统保留剧目，沪剧新人学戏时常唱的就是这些剧情较为简单、乡土气息浓郁的老戏。1921 年，反映上海普通市民家庭生活的《离婚怨》在上海花花世界游乐场首演，它开了沪剧表现现代都市生活的先河，演出期间十分卖座，盛演不衰，大受观众欢迎。连演一个月的《冰娘惨史》讲述的只是一个曲折迂回的恋爱婚姻故事，但其观众约计达到4.5 万人次之多，“观众有泥木工、三轮车工人、一般职员、大老板，剧场门口常停有许多三轮车、小汽车” 。可见以上剧目广受观众喜爱，取得了较好的观演效果，而这些剧目内容的共同特征就是疏离革命战场上的烽火硝烟和政治矛盾激烈的时代氛围，表现的只是与一般乡民市民的世俗趣味相契合的小人物和小故事以及虚拟世界中的一个真实的世俗世界。
近代沪剧的世俗化倾向得到观众的肯定和认可后，这种世俗化的审美观照成为编剧者的自觉追求和集体共识，具体来看，主要表现在以下两个方面：
（一）取材当地真人真事
普通老百姓的生活是编剧者源源不尽、用之不竭的材料库，正如张爱玲所说“恋爱结婚，生老病死这一类颇为普遍的现象，都可以从无数各个不同的观点来写，一辈子也写不完。” 近代沪剧的取材遵循近距离、真面目的世俗化偏向，把老百姓身边发生的常事俗事放进剧本，尽显人生百相和人性本色。从这一方面看，编剧者似民生新闻记者一般以敏锐的感观和灵活的思维，在人们的日常生活中搜寻富于世俗趣味的真人真事，用一种不加粉饰的坦然态度书写柴米油盐、琐细庸碌。
《庵堂相会》取材于发生在上海近郊乡镇陈家桥的真实事件；《离婚怨》根据辛亥革命后发生在上海县城的真实故事改编；《枪毙阎瑞生》根据 1920 年上海发生的一件轰动一时、引起普通民众议论纷纷的谋杀案编写；《黄慧如和陆根荣》根据三十年代上海具有轰动效应的社会新闻创作；此外还有《陆雅臣卖娘子》、《马永贞》、《阮玲玉自杀》等都取材于现实生活中的真人真事。这些真人真事有的是岳父嫌贫爱富赖婚，女儿坚守婚约私奔；有的是妻子爱慕虚荣与人私通遭抛弃，忠厚丈夫慷慨相助，妻子悔恨交加投河自尽；有的是洋行职员吃喝嫖赌，为还债务谋杀名妓而判处死刑；有的是富家小姐不愿嫁于纨绔子弟，与男佣真心爱慕而成婚等等 。可见，近代沪剧的取材范围大都是普通百姓的世俗人生，从而呈现出平民化、日常化、生活化的特征。
其实，近代沪剧剧目除了取材于真实人事外还常常改编外国小说、鸳鸯蝴蝶派小说、电影、文明戏、话剧等，但编剧者无意于对政治题材和战争文本的改编而深切关注改编对象的世俗因素。如近代沪剧《少奶奶的扇子》、《铁汉娇娃》、《大雷雨》、《啼笑因缘》、《秋海棠》、《空谷兰》、《贤惠媳妇》、《雷雨》分别根据王尔德的《温德米尔夫人的扇子》、莎士比亚的《罗密欧和朱丽叶》、奥斯特洛夫斯基的同名正剧、张恨水同名小说、秦瘦鸥同名小说、同名电影、文明戏《恶婆婆与凶媳妇》、曹禺同名话剧改编而成。首先这些改编对象的政治色彩浅淡，题材内容多为家庭生活的伦理道德和恋爱婚姻的悲欢离合。其次改编而成的沪剧剧目消解了爱情的理想化和神圣性，还原了爱情在世俗中的本真面目。
例如《大雷雨》中的刘若兰和马慧卿新婚一个月来相敬如宾、恩爱有加，马慧卿唱道：“人盼成双月盼圆，蜂儿恋花鱼恋水，想我们，新婚燕尔多甜蜜。”“你吟诗我作画，含情脉脉喜心怀，朝暮相聚在一起，形影相随情似海。若兰啊，你像那不谢的花儿永远好，愿我们像池中的鸳鸯不分开。”但这种理想的爱情经不起现实的摧残，愚孝懦弱的马慧卿屈服于母命，刘若兰在马母的百般挑剔下被逼回娘家。“到如今不谢的鲜花也会谢，不分开的鸳鸯也要分开。”爱情失去理想的双翼，飞不到神圣的殿堂，只能掉进世俗的泥沼中。另外像其他原创剧目《碧落黄泉》中的汪志超和李玉如、《石榴裙下》中赵立群和湘兰夫人、《叛逆的女性》中的周民伟和徐纫秋等，他们之间山盟海誓、至死不渝的爱情最终都落入世俗的窠臼，从理想彼岸回归到现实此岸。最后这些沪剧剧目在世俗化的语境中带上了上海特有的地域色彩和世俗风情，体现出海派风情世俗化的一面。例如《少奶奶的扇子》就从“炒股”、“社交”等方面反映了近代上海商业化的社会状况和上海人孜孜求利的谋生心态。
（二）注重日常生活叙事
可以说编剧者的剧本创作过程就如操作过滤实验一样，杂质（政治成分、理想成分、神圣成分）都留在了纱布中，而杯中装满的是纯水（日常成分）。无论是普通百姓还是商业大亨都需要这样一杯纯水，因为即使是多么理想崇高的人物，当他们回归到日常生活中来，柴米油盐、衣食住行、恋爱婚姻和娱乐休闲都是他们最基本的生存需求和精神享受，他们逃不出这些俗事。因此世俗化是人们满足物质要求和渴望精神抚慰的心理表征，是大众意志和平民趣味的共同体现。
关于剧本创作，上海长宁沪剧团提出了“三要三不要”的观点：“要关注社会生活热点，反映广大观众普遍感兴趣的问题，不要图解政治概念和政策；要不断创新，但不搞孤芳自赏的所谓‘探索’；要观众喜闻乐见，但不媚俗，不搞迎合观众的低级趣味” 。可见，编剧者的创作应该生活化，要有普遍性和趋时性，还必须贴合大众的趣味心理，而这些创作要求真正落实到剧本中就明显体现出一种世俗化的日常生活叙事。
日常生活叙事与“宏大叙事”相对立，“‘宏大叙事’彰显着社会的主流价值观念，体现出具有高度‘集权性’的‘一元化报道模式’的特征”，而日常生活叙事则属于“私人叙事” ，是以平凡生活中的个体为主导的叙事。在叙述以生活个体为重心的日常俗事时，编剧者不屑于挖掘剧本的深层内涵和意蕴。他们展现的只是细致琐碎的生活画卷和形形色色的人物长廊，并且希望观众以一颗平常心去欣赏同时悟出一个浅白的生活道理即可。
《阿必大回娘家》只是讲述了婆婆家一天的家常琐事；《借黄糠》以贫穷父亲向富贵女儿乞食借钱为故事核心；《陆雅臣卖娘子》说的是赌徒输钱卖娘子后又良心发现、改邪归正、乞求妻子原谅的故事；《女看灯》讲述了姑娘拾嫂子定情信物调侃其嫂，嫂子告知与其哥哥相识、相亲之事的故事；《陶福增休妻》讲的是丈夫遭富豪子弟挑拨中了其僧帽计而将妻子休回娘家，真相大白后夫妻重归于好的故事；《赵君祥卖囡》叙述了丈夫沾染赌博恶习，变卖家财，典押女儿，妻子为赎女儿日夜织布卖布到头来还是一场空的故事；《卖红菱》说的是一对农村青年男女被逼分开，男青年被诬陷发配充军，刑满后假装卖菱人寻找女青年，两人重逢远走高飞的事情；《叛逆的女性》讲述大学生周民伟欲阻止寡妇徐纫秋守节，两人产生爱情，但徐纫秋竟是周民伟的嫂嫂，周民伟被逼另娶高门，徐纫秋服毒自杀；《碧落黄泉》说的是青年学生汪志超和李玉如互相爱恋，毕业分别后汪志超为救父亲接受金家婚约，结婚当天得知李玉如重病住院后赶赴探望，李玉如临终倾吐遗言抱恨而去；《啼笑因缘》讲的是大学生樊家树与唱大鼓书的沈凤喜互相爱慕，沈凤喜被刘将军强占为妾，为了樊家树免遭杀身之祸假装与他断绝，樊家树明白真相后沈凤喜已发疯等等 。这里有弱者被欺、贫者求生、赌徒猖狂、家庭矛盾、爱恨纠葛互相交织错乱的近代上海一隅，它们真实书写着浮世悲喜和海派风情。通过编剧者平实真切的叙述，我们可以捕捉到上海社会某一角落的喜怒哀乐和悲欢离合。同时上述日常生活中的凡人俗事是观众不甚熟悉的，但这些最平常的东西却是最真实、最自然的。它们描摹的是近代上海乡民市民逼真实际的生活状况和生存方式，我们从中能够感受到一种海派风情世俗化的美丽。
二、舞台艺术：世俗化的真实演绎
“1860 年代以后，戏曲演出重心移至租界商业区，戏园与妓院、酒肆、茶楼、烟馆比邻而设，观剧成为洋场最富诱惑的娱乐消遣之一。” 近代商人和市民在十里洋场中扮演重要角色，他们从四民（士、农、工、商）之末一跃成为四民之首，其娱乐消费方式日渐丰富，观剧也成为他们“消费革命”中的一部分。特别是消费能力处于中下水平的一般市民，他们在为生计操劳奔波之余，常把看戏听戏作为最适宜的日常娱乐消遣方式，既不挥霍又能放松。“当时的戏园完全是为迎合一般市民的消闲心理而设计的，它既是剧院又是茶园，市民们只要花二三角钱便可入园就座，一边品茗聊天，一边听戏取乐，还可以花几个钱临时点角点戏目。” 可见，一般市民成为戏园忠实的消费者，看戏成为他们生活中比较固定的日常娱乐方式，这就为近代沪剧的演出提供了相对稳定的观众群。
我们再来看一个昆剧和京剧在近代上海演出情况的案例：苏州昆班移沪经营，其高雅精致、重文轻武的表演风格并没有取悦上海观众，1890 年后基本退出沪上商业娱乐圈。同样，京剧原封不动地搬上舞台也并不卖座，京剧艺人做出一系列调整后却大受上海观众欢迎：他们改演连台本戏和时装新戏；有京剧艺人还主张突破传统；舞台美术设计也是中西并用 。京剧的调整突破迎合了上海城镇居民趋时标新、猎奇消遣的世俗心理，这是海派京剧在昆、京两个剧种较量中取得胜利的重要原因。其实相较昆剧、京剧而言，沪剧的唱词念白采用本土上海话的传统以及演出不细分行当的特征为其立足上海提供了一定的优势。同时在这个案例中可以窥见近代上海人弃雅好俗的观剧心理。可想而知舞台演出戏目既然要为观众的“消闲心理”服务务则必然不宜涉及高雅深奥的曲文和严肃庄重的政事，而富有趣味性和充满人情味的日常俗事或奇闻轶事却能让观众在一笑或一哭中获得身心的愉悦和情绪的宣泄。近代沪剧世俗化的舞台艺术又正符合上海民众的这种观剧心理。沪剧演员在舞台上通过世俗化的演绎真实地再现了近代上海喧闹繁华背后的凡俗人生，还原了一个个鲜活的生命形态。近代沪剧舞台艺术主要通过生活化的布景、原生态的动作、通俗化的语言和平民化的“求生猛士”四种常用手法来诠释其世俗化的倾向。
（一）生活化的布景
近代沪剧剧本多讲述日常生活中的小故事、小人物，如果你只是听人娓娓道来，可能想象不出故事发生的生活环境，只能在虚拟的世界中徘徊。而当这些凡人俗事在具有日常生活气息的舞台上呈现时，观众看到的将是一个真实的世俗世界，感同身受抑或身临其境都可以用来形容当时看戏的感受。因为舞台的生活化拉近了演员与观众的距离，这无疑又是另外一种观剧境界。
生活化是世俗化的一种特征体现，世俗化的东西往往在真实的生活中才能尽显透彻的本真和荒诞的美丽。近代沪剧演出的舞台环境设计就营造了生活化的氛围，展现了普通平凡的日常生活图景，凸显出世俗化的视觉效果。我们知道中国戏曲传统常使用虚拟手法来确立舞台环境，而沪剧相对于京剧、昆曲等年代久远的戏曲而言程式化动作较少，舞台风格趋于写实。沪剧工作者常把生活化的实景实物搬上舞台，以此强化一种世俗化的典型环境，有时还为角色性格服务。
例如《陶福增休妻》的布景设计具有浓郁的日常田园生活气息。舞台右侧是由素雅的屏风构成的民间小屋，中间是竹篱笆，两旁各植一株杏花，舞台背后的布画上有“小桥流水人家”，远远望去似轻雾弥漫，让人产生步入“桃花源”的错觉，这就是故事发生的陶家村。相反，《石榴裙下》讲述的是二十世纪三十年代上海愚园路某花园洋房中的日常生活，其舞台环境极富现代都市生活气派。整个舞台由一幢既时髦又漂亮的花园洋房装点，留声机中还传来美妙的上海舞曲，现代感十足。当时上海租界中有许多类似花园住宅，它是近代上海市区民居的类型之一。
上述布景都是从物质层面来突出贴近生活的特点，《阿必大回娘家》、《借黄糠》等的布画设计则不仅从物质层面加重生活氛围，还从精神意义上衬托了角色的世俗性格。林语堂说：“人生真正的目的，中国人用一种单纯而显明的态度决定了，它存在于乐天知命以享受朴素的生活，尤其是家庭生活与和谐的社会关系。” 老百姓尊崇“家和万事兴”，企盼精神生活的和谐圆满，这种心理经过外化后就产生实实在在的寄托物，在沪剧舞台上，它们以布画存在。例如在《借黄糠》中，布画上的牡丹花引人注目，牡丹有富贵之吉意，是典当老板张锦春和大囡祈求财源滚滚的心理外化。当他们俩只认金钱不认亲情时，这一种吉意却异化为鞭挞力量，对张锦春和大囡冷酷无情、吝啬自私的世俗性格起到一种反讽作用。
在舞台上无论是传统的乡村田园风光还是现代的都市别墅建筑或是具有象征意义的布画，它们都从贴近世俗生活出发，为近代沪剧演出创造了真实的日常生活环境，从而呈现出世俗化的特色。
（二）原生态的动作
原生态是日常生活中不加雕琢和粉饰的，以本真面貌呈现的自然状态。它展现的是世俗人生中最真实的一面，显示出芸芸众生人情人性的本相以及本质的生命力量。近代沪剧演员通过原生态的生活动作塑造艺术形象，诠释角色性格世俗的一面。舞台上这些未经精雕细琢、包装打扮的原生态动作能深层挖掘近代上海农村乡民或市井小民世俗化的人心，暴露人性丑陋阴暗的一面。可以说，这是一种“以丑为美”的表演取向，演员在“众”目睽睽下摘掉面具，还原角色世俗化的本来面目。
着名沪剧演员丁是娥说：“话剧和电影是沪剧的奶娘。” 沪剧受文明戏、话剧和电影的影响很大，擅长演时装剧，因此沪剧与中国古典戏曲相比较而言有许多不同。梅兰芳先生一针见血地指出：“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。” 沪剧不同于京剧、昆曲那样有严格的舞蹈化身段和程式化动作，它不以舞美为表演核心而注重原生态的生活动作的演绎，其表演动作因具有贴近真实生活的特点而显得异常自由、多姿多彩。近代沪剧演员用日常化、生活化、原生态的一举一动代替具有古典韵味的舞蹈的表演风格是舞台艺术世俗化的体现。
例如《阿必大回娘家》中“亲家相争”一场，石筱英前辈就用几个紧凑的原生态动作演活了一个欺软怕硬、虚伪势利的“雌老虎”形象，暴露了婆阿妈世俗性格的丑恶一面。具体来看：婆阿妈听到“救兵”婶娘来了便装腔作势、假情假意地给予阿必大体贴入微的关爱。她先帮阿必大轻轻拍挺衣服、理平头发，接着拿手指蘸口水为阿必大梳理头发，然后像哄亲闺女般搂抱阿必大，最后又一次用口水涂抹阿必大刘海。这里表演的几个动作都是日常生活中原生态的动作，它们不加任何修饰地呈现在舞台上，凸显出世俗化的表演风格。同时这几个生活动作的插入，不仅为表演增添了喜剧色彩，而且还使“雌老虎”如“生活漫画”般形象生动。正如石筱英在《我演雌老虎》中谈到：“好比是让观众拿了显微镜来看雌老虎，使她的丑恶灵魂一览无遗。” 还如《庵堂相会》中金学文非常享受地喝女儿金秀英喝剩下的人参汤，临走时刚想跨出门槛一步，脚还停在半腰间就屁颠屁颠地跑回屋拿走汤杯，说要把人参垢再用开水冲冲喝下去。《碧落黄泉》中马先生到汪家为汪志超和银行老板女儿金小姐做媒，谈妥离开时，汪百川和马先生虽然一个说着“走好”、“不送”一个说着“再见”、“留步”，但还是每走几步就弯腰告别一次，从屋内到屋外几步之遥共哈腰低头送别了五次。这些生活动作以原生态的面目移植在表演中，暴露了角色贪财势利、卑躬屈膝的世俗心理。
以上几段表演的用时都很短，大概半分钟时间，但在这几场中也算是神来之笔。它们为演出创设喜剧效果，对刻画角色世俗化的性格起到画龙点睛的作用，给观众的审美带来不一般的感受。“谐谑情态，在更多场合，尤其是民间的演出中，反映的则是市民阶层的世俗化生活及其审美心态” 。上述带有反讽戏谑色彩的原生态动作是凸显近代沪剧世俗化的书写手法之一，它们把审美对象丑化以期达到不同于尽善尽美的理想化品格而呈现丑陋之余真实的世俗化特质。
（三）通俗化的语言
“所谓通俗文化，有它鲜明的内在特征。它首先是一种大众性文化，确认市井小民为文化的主要载体与受体，以服务大众为己任，使文化下移到庶民百姓中。” 晚清上海通俗文化的发展空前繁荣，“市民文学、市民文艺的地位上升，而旧贵族文学日趋衰落。” 从中可见晚清上海社会发展趋势以及民众心理呈现出的世俗化倾向。作为市民文艺之一的近代沪剧以通俗化的唱词和念白迎合了市井小民好俗的生活情趣，同时也与近代上海社会世俗化的发展趋势相契合。
通俗浅白、直观形象、生动活泼的语言在近代沪剧舞台上俯拾皆是，明显体现出近代沪剧舞台艺术的世俗化取向。例如《石榴裙下》中将军府的女佣吴妈在二少爷赵立群和卢雯慧成亲时唱道：“喜酒吃好了（liǎo），喜糖发过了，喜钿到手了，喜事办好了，客人走光了，辰光勿早了，二少爷好回来了，新娘子要困觉了。”这段通俗浅白又幽默喜庆的上海方言土语带着浓郁的生活气息。《阿必大回娘家》中阿必大弹棉花诉苦的经典唱段总能拨动观众的心弦：“我好比断线风筝，跌落在深山里，纸破骨断，无人来照顾我。我真是想想苦来算算苦。象黄莲树坐凳子，我坐仔苦；象黄莲树做踏板，我立仔苦；黄莲汤淘饭，我口口苦；黄莲树沐浴，我一身苦。我好象药材店里一片揩台布，揩来揩去全是苦；我好象满园落苏（茄子），经不起霜来打；东海里黄沙，经不起浪来磨。狄能看，芦席盖被娘家好，蚌壳里煎汤自暖肚。世界上，养仔女儿苦做苦，决不要做人家养媳妇。”唱词用日常生活中实实在在的事物来描摹、体现抽象无形的“苦”，达到直观形象的效果。《叛逆的女性》中伶牙俐齿、心直口快的婢女阿菱挖苦周民伟时唱道：“我看你啊，是一个冒牌大学生，一本正经假装腔。其实是常年住在搁楼上，困末困只无脚大床，拾着东西不想还，还要对伲小姐当面讲。是不是，家中缺少柴和米，肚皮饿得脚里有点晃唠晃，今朝来到公园里，拾着绢头想敲竹杠，弄到铜钱上饭店，三碗白米饭，两块咸肉豆腐汤，一顿夜饭钱，全靠在这块绢头上。”这一“抢绢头”唱段生动活泼，讥诮之语透露出三十年代上海小市民看不起贫苦知识分子的世俗心态。还如《借黄糠》中大囡拒绝借钱给父亲李俊明时所唱：“老古说借借还还家家有，只借不还啥人肯。伲张家门前没有摇钱树，门后没有聚宝盆。柴堆经不起两头拔，拔拔总要拔干净；七石缸经不得漏水眼，漏漏漏满缸清水要漏干净。煞侬娘家不会得富，带累伲张家也要贫，今朝讲句老实话，只谈家常勿借钱。”等等。
晚清上海租界居民中广为流传的洋泾浜英语因其通俗简单、易于识记的特点而成为近代上海民众流行口语之一，现已成为上海人日常生活语言的一个重要组成部分。洋泾浜英语也出现在近代沪剧中，近代沪剧这种趋时标新的特色体现出一种世俗化的情怀。例如《啼笑因缘》中陶伯和唱道：“若是你，愿与密斯何来亲近……”，何丽娜则一口一个“密斯特樊”叫唤樊家树。在上海这个华洋杂居、五方杂处的十里洋场，像类似用洋泾浜英语进行称呼、交际的现象十分普遍。近代沪剧使用洋泾浜英语的情况与这种社会现象相吻合，是一种世俗化的表现。
（四）平民化的“求生猛士”
崇高化的英雄人物在普通人心中往往是正义的象征和理想的化身。他们具有浪漫的气质、高尚的人格、宽广的胸怀和超凡的毅力，身上充满民族使命感和社会责任感，还能以一种乐观旷达的心态面对生活的坎坷与挫折。他们又常常被置于一个颠沛流离、水深火热的处境中甚至是死亡的边缘，经历大悲大喜的人生，承受一般人无法想象的磨难与痛苦。有的为了民族的解放英勇抗战、前赴后继；有的为了国家的利益鞠躬尽瘁、牺牲生命；有的为了人民的幸福辛苦操劳、呕心沥血。近代沪剧塑造的艺术形象多为平民化的普通人物、凡夫俗子，与崇高化的英雄人物有很大区别，他们恰恰是“世俗化”的，“非理想化”、“非英雄化”的。
他们在日常生活中往往为了鸡毛蒜皮之事斤斤计较，为了攀附权贵而卑躬屈膝、唯唯诺诺。他们更不会为了民族、国家、人民献出生命，相反，他们每天的奔波劳碌和锱铢必较正是为了最基本、最重要的生存，“‘活着’才是其本质” 。有学者把新写实小说中的世俗化人物形象称作“求生存的英雄” ，而笔者把近代沪剧塑造的这些世俗化的平凡小人物、小市民称为“求生猛士”。因为笔者觉得“猛士”比“英雄”更能突显人物对生的渴望和执拗，更能强调一种本质的生命力量与求生信念，因此以平民化的“求生猛士”来界定近代沪剧中的人物形象。
近代沪剧表演以塑造平民化的“求生猛士”为审美核心的取向是其体现舞台艺术世俗化的书写方式之一，同时也展现了海派风情世俗化的一面。
这些日常生活中的“求生猛士”为了更好、更富足、更安逸地活着，他们可以无视亲情、不择手段，也可以放弃自尊、阿谀奉承。因此近代沪剧舞台上塑造的“求生猛士”往往凸现了近代上海小市民在获取更好的生存条件过程中阴暗的心理与丑陋的灵魂，具有较浓的小市民情趣。虽然他们在求生过程中的所做所为算不上真正的猛士，但仅从求生这一层面上说，他们表现出的生命的韧性和生存的偏执无疑是一种猛士精神。更准确地说，他们不是精神人格意义上的猛士，而是物质生存意义上的“求生猛士”。
这一个个真实、鲜活的生命个体以自己特有的生存方式和生活习惯在近代上海这片光怪陆离、灯红酒绿的土地上谋求一席之地。有为了填饱自己肚子、养活小囡而放下父亲尊严去嫁于典当老板的大囡那乞食借钱的李俊明，有只想过荣华富贵的好日子而漠视亲情、给父亲吃猫食盆的大囡（《借黄糠》）；有为了大捞一把过舒服日子而不惜要卖娘子的陆雅臣（《陆雅臣卖娘子》）；有为了在马家取得一席之地而经常在马母面前卑躬屈膝、搬弄是非的应金耕（《大雷雨》）；有在金家银行因挪用公款事发、为保住自己不进监牢跪求儿子汪志超答应金家婚事的汪百川，有每天拿着账目小心谨慎核对家中开销、精于交际、八面玲珑的嫂嫂（《碧落黄泉》）；有自私势利、虚伪做作、为了金钱地位不惜让女儿与驼子交往的陈太太，有为了得到刘曼萍父亲留给她的遗产做股票投机生意而花言巧语、逢场作戏、挑拨离间的刘伯英（《少奶奶的扇子》）；有为了攀附权贵而竭尽嘴皮功夫对何丽娜阿谀奉承、恭维谄媚的陶伯和与陶太太（《啼笑因缘》）等等。
以上形形色色的人物均是近代上海日常生活中最常见、最平凡的农村乡民和市井小民。他们疏离政治、回避战争，缺乏英雄气概和浪漫气息，拙于幻想而精于实际，他们生活的本质只在于追求最基本的生存需求和满足日益膨胀的物质要求，因此他们是典型的平民化的“求生猛士”。这些“以生为本”的小人物有的只是希望填饱肚子却不以卑劣手段实现，但其中更多人是以本能的生命力量和生存欲望竭尽手段苟安于乱世。他们在求生过程中已经异化为物质主义的傀儡，形成了畸形的人格和扭曲的人性。
近代沪剧舞台表演就是用这样一种世俗化的书写方式透露了近代上海豪华奢侈背后的卑劣和金钱面纱下的丑恶。同时以这些形形色色、三教九流的“求生猛士”展现了近代上海日常生活中小人物的生存挣扎和生命体验，真实演绎了海派风情世俗化的人生本相与浮世悲欢。
三、海派风情世俗化的表征
近代上海商业化、都市化和市民化的进程孕育并催生了不同于正统文化、具有独特风格的文化类型——海派文化。“海派”一词源于上海的绘画和京剧领域，而后“海派”不仅停留在文学艺术层面还衍生出其他层面，包括近代上海市民全新的生存方式、生活习惯、审美趣味、价值观念等等。正如有学者说：“狭义的海派，指京剧、绘画、文学等具体艺术品种中的上海流派，其派起于晚清绘画中的‘海上画派’和京剧中的海派，后来内涵扩展、延伸，成为一种文化类型和文化风格，乃至包括审美情趣、生活方式，所涉人事亦不复限上海一地。” “海派”内涵的边沿可以延展到近代上海的日常生活、凡俗人生中，渗透于近代上海的各个角落。上海民众的一言一语和一举一动都在一定程度上打上了“海派”的印记。
海派文化在商业气息浓厚、市民群体崛起壮大的近代上海发展起来，它依附于近代上海商业化、消费化、通俗化和日常化的温床，从一开始的独树一帜、不入正轨和标新立异流入世俗漩涡。因此其向心力不免指向世俗化的市民生活空间，必定带有世俗化的特质。可以说海派文化在近代上海特定的社会环境的影响下，贴上了“世俗化”的标签，体现出一种世俗化的文化取向和精神依托。
上海沪剧院院长、着名沪剧演员茅善玉说：“百余年来，作为上海的一个典型文化遗存和鲜活文化象征，沪剧演绎着上海的历史变迁和世俗风情，保存着上海的语言特征和文化记忆，是海派文化不可或缺的经典代表和流动风景。” 可见，沪剧是海派文化的载体之一，它不仅演绎着上海的过去与现在而且传达出上海特有的地域风情和文化品格。近代沪剧中的“老滩簧戏”以上海农村乡镇为背景展现了普通百姓的家常俗事和琐碎平庸。而“西装旗袍戏”则以都市为立足点和核心表现领域，总是与上海近代都市生活紧密相连，从世俗化的视角书写着市井小民的精神状态和文化心态。近代沪剧世俗化的剧本创作以及舞台艺术与海派文化的世俗化精神相吻合。同时近代沪剧是海派风情世俗化的表征，它通过世俗化的书写方式真实再现了近代上海鱼龙混杂、贫富悬殊的社会影像以及孜孜求利、物欲膨胀的市民心态，由此展现了海派风情世俗化的面貌。
首先，近代沪剧剧本多撷取现实生活中的真人真事融于其中，对于政治化、理想化的事件不予关注，而对日常生活中的凡人俗事钟情于心。这种创作的世俗化取向真实再现了近代上海社会生活热点以及芸芸众生的生存境况。剧本舍弃主流话语与时代意识而偏向于一种日常生活化的叙事模式，从琐屑庸碌的小故事中展现小人物的喜怒哀乐和悲欢离合，展现近代上海一隅的众生相。自私势利、阿谀奉承、重利轻义等词都成了这些小人物的代名词。近代沪剧所描摹出的市民阶层的生活图景与功利心态正是海派风情世俗化的真实写照。
其次，近代沪剧为上海观众创设了一个真实的日常生活空间，舞台环境的设置突破传统戏曲的规范，趋于写实风格。舞台上既有现代都市气息浓郁的花园洋房（《石榴裙下》）；又有回旋着流行舞曲，充斥着商业各阶层人士的社交场合（《少奶奶的扇子》）；还有雕塑、喷泉和竹凳装饰的公园（《叛逆的女性》）等等。近代沪剧舞台上这些环境的设计透露出近代上海娱乐设施和公共场所兴起、发展的状况，是近代上海都市化进程的真实剪影，与海派风情的现代性、世俗性相契合。
再次，近代沪剧舞台上塑造了形形色色的小人物、小市民，这里有大学生、女佣、赌徒、小混混、银行小职员、卖唱艺人、报刊编辑等等，这一条人物长廊最能体现海派风情世俗化的面貌。近代上海从一个普通小渔村成为享有“东方巴黎”荣誉的现代商业贸易之都，在日趋现代化、商业化的环境下，上海市民形成了重利轻义、投机取巧的世俗性格，这一较稳定的文化心态在上述平民化的“求生猛士”中就有反映。他们开始寻求发财致富的捷径，产生“大捞一把”的投机心态，在商业利益的诱惑下逐渐失去自我和良知，显现出人性的弱点和缺陷。他们的求生手段也日渐卑劣和龌龊，如利用报刊等传播媒介制造名人流言绯闻的；利用花言巧语诱骗别人入股的；利用赌博中介欺诈民众的等等。这些尽显人情人性阴暗卑鄙的求生手段在近代上海风行一时，体现出小人物在华洋杂居、五方杂处的近代上海生活中惟利是图的精神状态和鄙俗丑陋的文化心态。小市民情趣也开始在近代上海滋生蔓延，“比上不足比下有余”的小市民群体由于身份的“尴尬”既有农民保守落后、愚昧庸俗的特性又有市民拜金享乐、自甘堕落的特征。
他们生活在十里洋场的旧上海都市中，时代背景和社会环境的局限使他们形成一开始就打上了半封建半殖民地文化的烙印。同时两种矛盾的文化情趣的融于一身也造成他们畸形的文化心理和偏颇的行为惯性：一方面上海光怪陆离、灯红酒绿和纸醉金迷的上层人生活冲击着他们的感官，他们向往奢靡的夜生活，渴望欲望的释放和满足；另一方面却又止步于生活的奔波劳碌和琐碎拮据，他们无福消受也无力享受这份豪华奢侈、可望不可即的大餐，但骨子里的乡土根脉又让其嫉恨不已 。由此市井小民在感叹世态炎凉和不满当前处境的同时用人情世故武装自己，竭尽手段和措施保护自身利益，从而形成自我主义情绪的膨胀和金钱价值观的变质。另外这里除了为生计奔波劳碌而不择手段的市井小民外还生活着拥有荣华富贵、金钱万贯的商业大亨。这些有钱人在声色迷离、奇光异彩的近代上海过着纯属享乐的物化生活。咖啡馆、歌舞厅、电影院、社交派对等娱乐休闲场所都可以找到他们踪影，闪烁的霓虹灯、糜烂的夜生活也都属于他们。从中可见近代上海贫富悬殊的社会状况：在商业化色彩浓厚和都市化进程快速的背后充斥着不和谐的声音，那是市井小民嫉妒与愤恨的咬牙切齿声抑或是发泄苦闷与牢骚的无奈呐喊。
最后，近代沪剧剧本创作和舞台艺术世俗化的书写方式是以近代上海观众为出发点和归宿的。编剧者的创作和演员的表演必须迎合当时市民这一社会群体的口味，只有这样沪剧才能在近代上海这片繁华之地立足。看戏听戏的观众又多为收入一般的中下层市民，他们趋时好奇的消闲心理和世俗趣味决定了近代沪剧世俗化的倾向。海派风情源于市民社会，带有市民化的特质属性，从近代沪剧市民观众的观剧心理可以看出海派风情的这一世俗化特征。近代上海从一定程度上说是一个市民城市，市民阶层是近代上海社会群体中最重要的组成部分。他们以海派的生活方式与思想观念看待凡俗人生，这是一种新型的视角，是近代上海特殊的文化现象。他们喜欢新异时髦的世俗事物，一方面因为他们本身缺乏使命感与责任感，不愿意在头脑中灌输民族意识与救国思想；另一方面是由于近代上海华洋杂居、五方杂处和兼收并蓄的海量风格。他们生活在各种异域文化碰撞、交融、磨合的十里洋场，形成趋时猎奇的世俗情趣是顺应海派文化兼容异质文化这一品质的。由此近代上海市民观剧的审美需求就是图个新鲜、讨个愉悦，获得一份世俗化的满足。近代沪剧利用集古今中外于一体的剧本改编以及现实主义的舞台风格来贴合大众欣赏口味，为近代上海市民提供了一个展现奇闻轶事和凡俗人生的平台。另外作为市民文艺的近代沪剧，其唱词念白往往有通俗化的特征。这与近代上海繁荣的通俗文化殊途同归，共同指向了近代市民世俗化的欣赏口味。可以说近代沪剧市民化的世俗情怀正是海派风情世俗化的一种表征。
以上从近代沪剧世俗化的剧本创作和舞台艺术诠释了海派风情世俗化的一面。
近代沪剧这种世俗化的观照和演绎真实再现了近代上海繁华喧嚣背后的世俗人生与市民阶层海派的精神状态以及文化性格，从中散发出一种海派的世俗美。因此近代沪剧是海派风情世俗化特质的具体表征和体现。近代沪剧以这种世俗化的平民书写成为近代上海世俗风情变迁的见证者和海派文化功不可没的传承者。
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