摘 要： 荆州花鼓戏是湖北四大地方剧种(楚汉黄花)之一,在湖北省江汉平原拥有极其深厚的群众基础。全本《站花墙》作为该剧种最具代表性的剧目,上演距今已有40年的历史,至今仍作为各院团压轴大戏,常演不衰。本文以《站花墙》为研究对象,分析和探讨荆州花鼓戏的审美特征。
关键词： 荆州花鼓戏; 《站花墙》; 审美特征;
荆州花鼓戏是湖北省四大地方剧种(楚、汉、黄、花)之一,在江汉平原拥有广泛的群众基础。它的表演形式是在传统的民间歌舞和地花鼓的基础上融合发展而成,主要常演剧目分为三种类型:婚恋家庭、公案推理、民间传说。全本《站花墙》作为该剧种最具代表性的剧目,上演距今已有40年的历史,至今仍作为各院团的压轴大戏常演不衰。本文以《站花墙》为研究对象,分析和探讨荆州花鼓戏的审美特征,从中找到一个创作切入点,进一步推动荆州花鼓戏的发展与创新。
一、荆州花鼓戏的生存环境
(一)荆州花鼓戏的起源
荆州花鼓戏的起源可上溯到清末,其原始形态与田间地头的薅草歌及天门民间说唱表演联系紧密。从清末到建国初期,荆州花鼓戏一直是由民间艺人进村入户走访表演。在这个过程中,为得到更大的演出舞台和更丰厚的演出酬金,天门、潜江、沔阳等多地艺人临时组建花鼓戏戏班在本地和汉口演出。此时的演出多以民间小调或折子戏为主,例如《十只梅》《绣荷包》《讨学钱》等。在不断的演出和交流中,荆州花鼓戏从“单篇”“折子”到“对子”“完本”,逐渐成熟,同黄梅戏、楚剧等一同成为荆楚极具代表性的地方剧种。
20世纪60年代初,天沔潜一带在政府的支持下成立一批县级专业花鼓戏剧团。1979年,“荆州花鼓戏第一团”——天门县花鼓戏剧团耗时八个月,将折子戏《梳妆》《摘花》《站墙》经过艺术加工处理后,推出全本《站花墙》。当年《站花墙》参加湖北省专业院团公演便引发轰动,次年受珠江电影制片厂特邀,录制彩色戏曲电影《花墙会》。随后四十年,即使经过漫长的文化低谷期,荆州花鼓戏也生产了以《原野情仇》《秦雪梅》《水乡情》《江姐》为代表的数百出常演剧目。剧目类型包含传统古装、现代农村、红色革命、神话传说,种类丰富,剧情动人,促使荆州花鼓戏一跃成为湖北四大地方剧种之一。
(二)荆州花鼓戏的艺术特色
荆州花鼓戏从田间地头的土花鼓到成为湖北四大地方剧种,前后历经百余年。它在成长的过程中,不断吸收民间小曲、小调,通过演出来跟其他剧种交流学习,最后经过艺人们的不断打磨和创新才有了如今的生长态势。花鼓戏生于民间长于民间,充满了江汉平原的韵味风情,她淳朴的乡土风味和清新的舞台表演形成了独特的艺术魅力,吸引了大批观众。
从行当特色来看,荆州花鼓戏早期是非常典型的“三小戏”,即“小生、小旦、小丑”。后来因演出剧目的丰富,行当有所增加。如今专业院团的行当设置一般分为“老生、小生、正旦、花衫、花旦、大花脸、小花脸、丑”。经过天门县花鼓剧团创作的完本《站花墙》是十分典型的行当齐全的“成熟版”剧目。
从曲种特色来看,如黄梅戏、楚剧等湖北其他地方戏一样,荆州花鼓戏是以当地方言为官方语种。天沔话语音上扬,清脆明亮,情感充沛,有十分强大的舞台张力。荆州花鼓戏的演唱曲调有主腔和小调两种形态。主腔由“高悲腔”“打锣腔”“四平调”“圻水腔”组成,分别表示悲伤、哀痛、庄重或诙谐、抒情;小调丰富多样,节奏轻快,情绪欢悦,适合表达愉悦兴奋的状态,例如《站花墙·梳妆》。
从技巧绝活来看,戏曲是一门综合多门类表演精髓的传统艺术。与现实主义戏剧提倡的“第四面墙”不同,一台精彩的戏曲演出是需要演员和观众打破舞台界限,共同完成表演的。戏曲表演与观众互动的方式有很多种,如行当谐趣、文武场跨越、绝技绝活等。其中绝活技巧是难度最大,效果最好的一种互动方式。特别值得注意的是,荆州花鼓戏出绝活时,高难度技巧多是由两个行当——花旦和丑行来承担,如《站花墙》里的摘花,《秋江》里的赶船,《柴房会》里的上梯。以《站花墙》中“摘花”为例,绢花藏在衣袖、腰间,表演时需要通过“翻身”来取花,这一套动作对于演员的手腕和腰的柔韧度要求十分之高,通过长年练习直到手指贴合手腕,“出花”才能出其不意,引来叫好连连。
一般来说,地方戏曲剧种要获得生存空间,都是紧紧抓着“独特”二字不放:既要独特的唱腔语调,又要独特的绝活技巧。只有通过不断的打磨苦练,才能感染观众,赢得掌声和尊重。
二、荆州花鼓戏的审美特征分析——以《站花墙》为例
(一)剧情曲折,内涵丰富
《站花墙》讲的是书生杨玉春在表兄张宽陪同之下,携珍珠衫前去王府认亲。途中,杨玉春救下被土匪劫财的方天觉,意外露出珍珠衫,惹得张宽生出杀人之心。张宽将杨玉春推落山谷,冒名顶替认了亲。杨玉春乞讨至王府却不得与王美蓉相见,春香瞒着王府权贵,私底下引小姐王美蓉下楼,与杨玉春上墙相会。不料此事被张宽得知,他杀死春香嫁祸给杨玉春。杨玉春入狱,县官方坤得知其正是儿子方天觉的救命恩人。方天觉为报恩请,提出换狱。方坤知晓春香案中必有冤情,咬牙忍痛应允。杨玉春偷换出狱,前往京师赶考。张宽担心夜长梦多,哄骗王洪催斩。方坤押子上刑场,百般拖延,终等到新科状元杨玉春赶到刑场,一切终于真相大白。
不同于一般推翻封建礼教的传统戏,从剧情中我们可以清楚地看到每个人的命运曲线,每个角色都因其鲜明的性格特点推动了剧情的走向。不同于一般推翻封建礼教的剧目,《站花墙》着重强调了人心人性,既迎合了观众“大团圆”的心理预期,又站在了一定的文艺作品高度上,提到了“善恶相争,总有牺牲”,令人深思。
(二)一个戏本红了一台人
地方戏曲在成长阶段极少有专职编剧介入,一般是由多位艺人组团攒戏,各为各的行当,各谋各的亮点。这种创作方式虽然在文学性上有所欠缺,但在舞台表演时定能全场精粹,获得满堂彩。《站花墙》便是这种创作方式下的典型剧目,不同当今“一人一事,唱满全本”,采用的是多线并存的叙事方式。这其中主线是王美蓉与杨玉春,副线还有春香与张宽、方坤与方书生等,剧种给每个人物、每个行当提供了充分的表演空间,最终成就经典。
此外,艺人创作者们常年在民间摸爬滚打,对于劳动号子、民间小调烂熟于心,在攒戏的过程中,也就能巧妙地将这些民间艺术融于唱段之中,如《站花墙·摘花》《站花墙·梳妆》。这种质朴风趣的创作曲调在专业的编剧笔下是很难出现的,主要源自于戏曲艺人的生活积累和艺术提炼。
(三)表演精妙,代代相传
从上世纪60年代起,专业院团的出现带动了戏曲人才培养,荆州戏校顺势成立,承担了上世纪所有荆州花鼓戏青年传承人的培养任务。作为有针对性的戏曲剧种培养方式,挑选合适的启蒙戏来“开坯子”是十分重要的。启蒙戏要求唱段动人,表演精妙,技巧高超,以此为标准,《站花墙》作为重唱重功的剧目入选其中。
《站花墙·摘花》原本是全本剧目中演出场次最多的片段,这是荆州花鼓戏“四大门头”之一的汪保春先生根据民间婚嫁习俗“洒花”“报花名”创编而成的。从最开始采摘的真花慢慢演变成丝线花,到最后的绢花,从几朵到十几朵甚至二十余朵,“变花”技巧被打磨得越来越熟练,舞台效果也越来越惊艳。为了能保证荆州花鼓戏的绝技“零失误”表演,扮演者一而再再而三不厌其烦地琢磨“春香”的每一个指法、眼神、步调,对于藏花、出花的分寸把握则需要更长的时间去揣摩。通过长达三年甚至五年的戏校学习,青年演员们将前辈艺人的精髓吸收并加以运用,不断夯实表演基础,才能最终登上舞台,独挑大梁,直面观众对经典剧目挑剔的眼光和苛刻的要求。
荆州花鼓戏《站花墙》距今已经传教到第九代,它已经成为每一个荆州花鼓戏学员必学必演的剧目。其曲折的剧情、婉转的唱腔、精妙的表演成为了学戏者的“艺术追求”、观众们的“好戏标准”,进一步来说,即是对荆州花鼓戏的传承,也是对民间文化的保护。
三、荆州花鼓戏的生存现状与发展问题
从1953年自今,荆州花鼓戏经历过蓬勃发展,也遭遇过文化低潮,各专业院团始终秉承前任的求艺精神,积极创作或改编剧目,近些年的作品层出不穷,反响强烈,如《十二月等郎》《生命童话》《茶缘》《醉飘香》《乡约照人还》《河西村的故事》《孝子里》《茶树岭》,成果辉煌不能否认,剧种特色却越来越薄弱,这是创作者们需要警醒的信号。
正如上文分析,《站花墙》之所以能流传至今,最主要的原因就是“接地气”——从三出折子戏“戴帽穿靴”成为全本,它始终都保持着原汁原味的天沔腔,江汉情。
放眼全国,各地方剧种都在“表演学京剧,服化学粤越”的氛围中沉浮。弃本剧种的艺术特色不顾,不考虑剧种的地域性及生长环境,勉强随大流,是丧失原创力的重要因素。荆州花鼓戏之所以能成为湖北地方四大剧种,是因为它拥有独特的唱腔语调和独特的绝活技巧,倘若抛开自身优势一味地学习其他剧种,绝对不利于剧种长期发展。
另外,荆州戏校解散后,培养戏曲后来者的任务交到了湖北省艺术职业学院戏曲系。全省剧种众多,戏曲系试行统一标准——京昆开坯子,地方教唱腔。作为荆州花鼓戏教学剧目的《站花墙》只能回到剧院重新学习。早年剧团条件有限,传统剧目只能依赖口传心授。如今,老艺人年事已高,经典再难复原,抢救传统剧目迫在眉睫。以“春香”为例,按照行当要求,这是一个“娇”“蛮”“精”的角色,除了身负绝技,还要会唱会演。要塑造这个角色,需要日复一日的苦功。而实际情况是,青年演员回到院团后,大量精力都会投入在新编戏或文娱晚会的排演中,无法兼顾剧目传承,即使偶有教习,存活率也不尽人意。“春香难得”某种程度上也说明了绝活绝技的正在流失,失去了表演难度的荆州花鼓戏也很可能会失去吸引观众的重要支撑。
任何艺术精品都不是一成不变的,只有经过时间的打磨,岁月的揉搓,才会凝练出艺术结晶。一部好戏能成就一个剧种,荆州花鼓戏作为湖北地区最受观众喜爱的剧种之一,除了近年来的不断投排的创新剧目外,更离不开像《花墙会》这样一系列土生土长传统老戏的支持。只有加大抢救经典的力度和速度,荆州花鼓戏才能将剧种的表演精髓最大程度地发挥出来,常演常新。
参考文献
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