《杜凤治日记》中的晚清官场演剧样貌(2)

　　三。
　　
　　在各种官场戏宴上，杜凤治往往忙于办差，《日记》中记载最详细的是席位的安排以及上司对于戏宴的反应，反而较少以一个观众的角度记载和评价所看戏剧的表演情况、戏班来历及剧目内容，但若将颇为零碎的信息进行拼组，也能在一定程度上描画出晚清岭南地区剧种演出及流播的面貌。
　　
　　《日记》客观地反映了同治年间广府剧坛“外江班”让位于“本地班”的历史转变。“外江班”是外省来广东演出戏班的统称，最早提及“外江班”的历史文献，是乾隆二十四年（ 1759） 清政府广州归德门魁星巷建立的“外江梨园会馆”碑记，在碑记中明确称呼外来的戏班为“外江梨园”.广州一口通商后全国各地商贾云集，各省戏班也跟随而来，冼玉清根据“外江梨园会馆”碑记统计有昆班、徽班、湘班、赣班、豫班及桂班等六省戏班。在很长一段时间内，外江班比本地班水平要高，“外江班皆外来妙选，声色技艺并皆佳妙，宾筵顾曲，倾耳赏心……本地班但工技击，以人为戏，所演故事类多不可究诘。言既无文，事尤不经”,因此外江班承值广州城中官宴赛神演出市场，“凡城中官宴赛神，皆系外江班承值”.但在同治年间，外江戏逐步让位于广府的本地班，本地班“例禁入城演唱”的规矩也被打破。《日记》记载： 同治十二年正月中堂太太不喜看桂华外江班，而爱看“广东班”: “十八日将‘普丰年’移入上房演唱……中堂太太不喜看桂华外江班。十八日又请中堂太太去看广东班。桂华班今日演一日，晚演灯戏。”官太太的观剧偏好反映出以瑞麟为代表的达官贵人对剧种的审美趣味所发生的嬗变，同年五月初九日总督瑞麟“在署演剧，请客酬贺寿之情”,召普丰年、周天乐、尧天乐等前三名的本地班到“上房演唱”:
　　
　　十三日预备第一班普丰年，第二班周天乐远在肇庆、清远等处，将尧天乐（ 笔者按：第三班） 留住。上层社会审美趣味的改变，也影响到广州城内普通老百姓看戏喜好。几乎同时的官文《羊城竹枝词》云： “看戏争传本地班，果然武打好精娴。禄新凤共高天彩，色艺行头伯仲间。”“看戏争传本地班”诗句，表明民间的戏曲消费风向标也已经同官场风气一道从外江班完全转向了本地班。普丰年是省里第一班，从《日记》中看，它也经常到肇庆、韶关等地演出，甚至参加圩镇的打醮赛神演剧。光绪二年（ 1876） 八月它就参加南海石湾的醮会演戏，“上约海口演昆山玉，三间庙演豫丰年，北帝庙下演翠山玉，下约演普丰年”,四班合演，七八醮台，“真大热闹”.但要指出的是，《日记》显示有些外省宦粤官员还保留着喜观外江戏的习惯，如旗人海关道崇礼最喜“演外江女档子班”,逢请客必演外江班； 按察使周恒祺升布政使甚至请假三日在署自娱自乐演出昆腔，“几个老女档，昆腔极佳……京苏亦所不及”,但这在清末的广府地区只是特例。这些特例从另一个角度说明，外江班尽管仍未完全退出官宴市场，但在与本地班的竞争中渐渐失去原来的演出市场，退缩至具有外江戏嗜好的极少数人群。
　　
　　《日记》还记录了不少活跃在广府地区的戏班的信息，对考察晚清时期岭南戏班史及演剧史具有一定参考价值。晚清广州官场演剧以总督瑞麟的喜好为风向标，瑞麟看戏“必要省中第一班周天乐”,其他官员则多以本地班中的前三名普丰年、周天乐、尧天乐承应当差，哪怕此三班下乡演出，由于“戏班归南海与广粮管理”,作为南海知县的杜凤治紧急发签严令周天乐班主回城应差。前三名戏班演技更佳，女演员色艺双全，赢得了省城达官贵人的青睐，如第三班尧天乐，“班中有三旦，一名立新仔，一名立德仔，一名新英银，为班中翘楚，演唱揣摩出色，即臬台素不以演唱为然者，亦云佳也”.同光年间省中前三名的戏班普丰年、周天乐、尧天乐究竟是以哪些指标评比出来的不得而知，但粤省素有根据演艺水平、行当规模、行头规制对本地戏班排名的惯例，如光绪二十九年（ 1903） 戏曲报《真栏》就将当时活跃的36 个红船戏班进行排名，实力最强的人寿年班居首。省城高官长期征召普丰年、周天乐、尧天乐等排名靠前戏班演剧，以权力高压形成对优质戏曲资源的长期占据，一定程度上阻碍了本地班相互之间的交流和自身发展。《日记》也显示光绪三年省中第一班普丰年已经让位于翠山玉班，至光绪末年，原前三名的戏班更是在“省中三十六班”名单中难觅踪迹。这些表明在戏曲繁盛时期，戏班间的竞争重组都是极为激烈和频繁的。
　　
　　官场演剧给戏班带来的另一负面效应是官员对年轻貌美女伶的欺凌与霸占。至清末，广府官场上私狎女优蔚然成风，瑞麟沉迷于声伎美色不能自拔，虽已有三房太太但仍多次密令跟班“将班中小旦全叫至，大摆筵欢饮”.瑞麟作为总督，人前演剧召用的是本地班，但私下又将班中美艳的旦角召来侑酒取乐，对此杜凤治感叹道： “言行相违，诚宪言莫测也。”正是有省城官员的示范，晚清广州的档子班大行其道。所谓档子班，《清稗类钞》指是“演剧而不侑酒”的女伶班，实际到了清末同、光年间，档子班既演戏也侑酒，几乎成为“妓女之流亚也”.《日记》指出广州一些官员以为女档子“佥能挂衣演剧”又行娼妓之实，“遂以为狎之无伤”,从而形成“近年官场莫不狎游，以故女档子日见其多”的局面。同治十一年海关道和粮道演戏，召揽的就是档子班，“各班女档均叫来，所演两班，一连喜班，一福升班，女档中以小环连、好胜仔为翘楚”.其中尤以海关道崇受之喜爱档子班，每年他主办的戏宴“必演档子班”.同僚曾海珊、彭南坪二人亦“有女档子癖”.《日记》中记载了一些官员凭借权势地位诱拐女伶的传闻或案卷，如同治十二年清饷局委员张仲英迷于女优与家人反目，次年三月广州有名的女档班连善堂的名角小凤被官员拐走，同年从广州辗转罗定州的大喜班当家小旦采莲也曾两度被官员霸占后惨遭抛弃。对于省城官员及官幕公子喜狎女档的情形，地方官杜凤治出于社会治安的考虑，多次会同番禺知县胡鉴去歌楼酒肆查禁“女优入座侑酒”的不正之风。当然，这类查禁远远不可能伤及省城官场喜演档子班的生态环境，日观档子演剧、夜间嫖宿档子的风气并未改观。
　　
　　《日记》之第 30 本《罗定州廨日记》详细地记载了从广州来罗定“冲州撞府”档子大喜班在当地演出的情况，是一宗有关戏班流动演出的珍贵戏曲文献。《日记》记载同治十三年（ 1874） 十月二十四日大喜班来署请安，此班雇有一艘中大规模的“大河头红船”长期辗转肇庆、梧州之间，此次经由翁源过西宁（ 今郁南县，当时为罗定州辖县） 至罗定州治。戏班由六男五女组成，班中主角名采莲，其兄为掌班。由于杜凤治曾在广州观看过此班的演出，遂决定在州署搭一小戏台聘其挂衣演唱三日，戏价四十六元统包，赏约二三十挂钱，备二席燕菜汉席，外赏猪肉、麦包、酒等物。后大喜班又以“回去无盘缠”恳请加唱一日得到杜凤治的允许，实际演剧两日。一周后，当地“居民绅富”请示拟于神傩庙唱大喜班三日，杜凤治认为该班多为女档子，恐有“宵小潜踪”生出奸邪之事，本欲禁止，但思之戏班谋生不易，遂饬令演完即予驱逐。这则材料详细记载了大喜班雇佣红船，辗转于广肇多地的情形，与早期粤剧流传地域完全吻合； 它所记载的戏班演出包银的情况，显然与省城前三名戏班动辄每日数百两戏金完全不可同日而语，可见不同实力和名气的戏班在当时的戏金收入差别很大。
　　
　　杜凤治在长达 14 年的宦粤生涯中，筹办或观看多次戏曲演出，《日记》也零星记录了一些剧目上演的情况。同治十年杜凤治初署南海，同僚胡衡斋母亲寿辰上演寿戏，杜凤治“点《藜花斩子》，班中男女皆有，即档子班女孩子为多。有女妓安仔者年长矣，向有微名，唱老生戏……《琴挑》、《山门》毕，即演《辕门斩子》。果然，名不虚传。此剧毕，《女斩子》方开场，时已三点半钟”.《辕门斩子》演杨六郎欲斩违抗军令的宗保； 《女斩子》（ 即《藜花斩子》） 紧接《辕门斩子》，演樊梨花闹辕门，阻止丈夫斩子事。《琴挑》是粤剧中常演的名段，源自明传奇《玉簪记》； 《山门》演鲁智深避祸五台山，在山门醉酒打坏寺院事。这几出戏有文戏也有武戏，文戏不温，武戏不躁，总体而言场面热闹。尤其是《女斩子》更能体现作为母亲的樊梨花爱子舐犊之情，极适合老太太的寿戏场景，说明杜凤治等官员点戏非常在行。等到瑞麟65 岁寿辰演剧，此次堂会上演的剧目是《击石缘》、《白罗衫》，他对《白罗衫》占用了“大有情节”的《击石缘》而未能终场大为不满： “《击石缘》大出甚有情节，可惜先演之《白罗衫》，多费工夫，以致此出演不终场。”《白罗衫》出于清初传奇《罗衫记》，演夫妻为贼人迫害而分离，儿子长大报父仇，以白罗衫为信物骨肉相认，全家团圆。这类关目不新，故事俗套，未能引起瑞麟的观戏兴趣实在当然。而《击石缘》尽管也是搬演夫妻离散再团圆的故事，但由于是武戏，场面热闹，又由丑生扮演，谐趣横生，瑞麟喜观自可想见。《日记》还记载同治十一年七月十二日，总督瑞麟宴请幕客和文武官员，演出剧目为《胡迪骂阎》、《绣襦记》、《羊叔子杜元恺平吴擒孙皓》和《梁山伯与祝英台》。这一次官宴演剧点的四个折子戏，两个文戏分别演潘必正与陈妙常、梁山伯与祝英台的爱情故事； 两个武戏《胡迪骂阎》和《擒孙皓》对老生的唱功和做功要求甚高，场上闹热而不冷场。四出戏交叉上演，搭配适宜，对宴会氛围有很好的烘托效果。
　　
　　杜凤治除两任南海县令之外，还先后任职广宁、四会、罗定，其间还赴潮州征办粮税，这些地方任职经历让他有机会接触岭南其他戏剧品种。一是灯戏。同治十一年正月省城官员给总督老太太办寿戏，除了传第一班周天乐外，瑞麟还要夜演灯戏供老太太取乐。杜凤治先传连高升班，然此班散已多年，行头破烂无存； 继传曾演过灯戏的桂华班，可此班“灯物无存，许久不演，人手不齐不熟”; 再传连喜堂春华班，新置灯物行头才付演出。后来老太太寿戏中演出的灯戏受到总督的嘉许，但总体而言，《日记》反映出清末广府地区灯戏已经名存实亡的事实。二是影戏。同治八年（ 1869） 腊月杜凤治奉藩宪令被委派至潮阳催征，在日记中记述了潮州影戏演出的情况：
　　
　　这是一条关于影戏很重要的文献记载，不仅涉及全国三大影系（ 潮州影、滦州影、浏阳影），还反映出潮州极为时兴影戏表演的风气。杜凤治在次年二月初一再次记载“天后圣母会，于祠中演纸影之戏。喧阗聒耳，一夜不寐”.他在潮州仅仅呆了三个月，就几次观看影戏演出，这种盛演的面貌与乐钧《青芝山馆诗集》、李勋《说诀》及《潮州府志》等历史文献关于潮人“夜尚影戏”的记载完全吻合。三是竹马戏。《日记》还记载了潮州的马灯戏，杜凤治将之归于“杂戏”一类，“更余，马灯亦来，以童子五人骑竹马，唱徽调，有数人打鼓作乐，约共十余人。唱戏五剧，已二更余”.竹马戏在潮汕地区由来已久，或谓从福建漳浦传入，但杜凤治认为潮州的竹马戏“唱徽调”,给我们考察此地竹马戏源流问题提供了新的思路。杜氏对戏曲声腔称谓有较精确的判断，如称京戏为“二簧”,在粤多年还颇为怀念京城听程长庚演唱徽调的情景，其裁断潮州竹马戏唱徽调应该不会致误。竹马戏作为外来的地方小戏，演唱当地民众喜闻乐见的戏曲声腔，是适者生存的最佳选择； 而清末潮州城内正是皮黄剧种“外江戏”（ 广东汉剧的前身） 的天下，竹马戏选择唱皮黄腔很有可能，而在杜氏看来，这种与京戏相似又略异的腔调颇类“徽调”.此外，杜凤治在广宁、罗定等地还见识了傩戏、抬阁杂剧、傀儡戏等古朴的戏剧形态。
　　
　　清代的岭南远离戏曲中心江浙、上海及北京一带，尽管乾隆年间以降有大量的外江班进入，但随着戏曲生态的变化，不少外江班要么离开，要么散班，而招收本地童伶转化为本地班的，则为后来粤剧的形成和繁盛奠定了基础。《日记》以一位官员的视角观察晚清同、光年间岭南官场演剧和民间演剧环节中的戏班、伶人、剧目、剧种等戏剧元素，为今人触摸岭南演剧历史提供了珍贵的第一手资料。