对辛亥革命的直接参与者而言,革命是一场轰轰烈烈成王败寇的战争.对于那些生活在较偏远地区的人们而言,革命是从远方传来蒙着几层面纱的祸福难辨之音.革命裹挟着社会各个层面的变革情绪,余波侵染着大地的每一个角落.这里的人们,也许能够幸免于枪炮的轰扫,却必然面对因革命而催发的从旧生活走向新生活的破壳之痛.《母亲》是丁玲唯一一部以辛亥革命为背景的长篇小说,它以儿童的视角讲述了一个传统女性完成现代转型的故事.
一
作家对于往事的回忆,常通过两种显性的文学形式呈现:第一种是自传性的小说,第二种是回忆性散文.自传小说和回忆散文之间在"历史真实"上往往能够相互佐证.回忆性散文遵循真实原则,而小说常通过虚构使之与"历史真实"产生艺术的距离.虚构为解读作者创作意图出了谜题,也可能使小说产生作者未曾预料的内蕴和意义.丁玲对童年生活的回忆也通过这两种文学形式呈现出来.《母亲》是一部自传性质的小说,其中的人物大都能够找到现实原型:"于曼贞"即丁玲的母亲余曼贞;"小菡"是童年的丁玲;遗腹子"大"是丁玲的弟弟,四岁就去世了;丁玲的父亲三十二岁就去世了,二伯出了家,一个叔叔当了土匪,这些都与小说吻合.《遥远的故事》是丁玲的一篇回忆性散文,同样是丁玲对童年故乡人事的回忆.因此,两个文本应该具有对应性.然而,两相比较会发现从《遥远的故事》到《母亲》,最大的变化便是"男性缺席".
生活中,丁玲喜欢谈论那个"封建大家庭的故事".茅盾曾说"那时候丁玲和她的朋友们谈起了她自己家里那'大家庭'衰败和'分化'的情形---封建地主没落的过程,她的朋友便劝她用这题材来写一部小说."[1]沈从文在《记丁玲女士》中也谈到丁玲在同友人的交谈中常常频繁地谈起她的父亲,"蒋父送马"的事情因此流传甚广.
丁玲在《遥远的故事》中同样乐此不疲地谈到了"封建大家庭"的轶事.在全文九个自然段中,每个自然段都提到了家庭中的男性,并且除了最后一段,前八段都是以"爷爷们"和"父亲"为主要描写对象.蒋父去世的时候丁玲才四岁,对父亲的直接记忆是非常模糊的.丁玲如此频繁地谈起她的父亲,一方面可以说明丁玲对父辈们的印象尽管模糊,但她对家族历史具有某种挥之不去的情结,另一方面,也证明了丁玲认为这些父辈祖辈的轶事是很有趣的谈资.但是,到了小说中,这些男性则不约而同地退居到了幕后.《母亲》所描写的地主家庭里:曼贞的公公三十多岁就去世了,由婆婆将曼贞的丈夫抚养成人;曼贞的丈夫去世时比公公还轻几岁,曼贞带着一个女儿和一个遗腹子生活;曼贞丈夫的二哥出家了,三哥落草当了土匪,剩下的一个四弟是个无能的人,最后一个弟弟因为是姨娘生的也被家族疏远从未露面.在曼贞的夫家,男性不是去世就是出家,不是无能就是没有话语权.曼贞的父家,父亲也早已过世.男性不约而同地缺席,到底是出于无意巧合,还是刻意为之? "丧夫"和"丧父"是否具有象征意义?
无论作者是有意还是无意,《母亲》中的"男性缺席"作为一种艺术的减法,让小说生成了新的内蕴.
首先,"男性缺席"传达了"皇权"作为社会权威的无以为继.这是小说对"男性缺席"原因的叙述所生成的内涵.《母亲》对"二叔赶考"的历史细节进行了改写.这个事件的历史情况是这样的:"家里爱读书的人本来寥寥,蒋伟的二伯父是其中难得的一个,可当他赶考时,家里却有人出于嫉妒而施诡计,将巴豆掺在他的饭菜里,使他泻肚子而无法完成考试.他事后得知原由,一气之下,撇下家室出走,从此便失踪了."[3](P3)后来二伯被人发现是当了和尚.到了小说里,这个历史情节改写成了:"二叔勤勤恳恳教书,算是没有染到一些坏脾气.十二岁就跟着幺叔入了一趟场,明知是考不取的,因为听说是要废科举了,以后没有机会参加这样的盛典,很可惜.……二老爷又出门了,音信都没有,说是看破红尘做和尚去了."[4](P186)"被人陷害"所以无法完成考试,并且因此而一怒出家,这表示科举考试对于陷害人和被害人双方都是极为重大、关乎切身利益的事情.而小说中因为以后没有这样的盛典了"很可惜"而去看看热闹,实在是对于科举一种轻描淡写的儿戏似的态度.科举是清代决定个人前途命运的国考,也是维系清朝政权的制度.丁玲的改写或许并不是有意为之,却道出了作为晚辈对历史的一种更主观的,倾向性更明确的理解和诠释,即清政权的权威已经无以为继,除了观赏以外别无价值.男性社会地位提升的渠道被封死,家族里以科考为生命线的男性也随之消失.
其次,"男性缺席"象征着"夫权"作为家庭权威的名存实亡.在《遥远的故事》中,丁玲说"我母亲对我父亲印象并不好.她个人从幼就有一些非分的想法,爱读书,爱活动,但在那种女子无才便是德的封建社会,她是无法施展的.因此不能寄希望于丈夫,但她对他的聪明,还是心服的."[5](P5)可见尽管封建势力扼杀了母亲对新生活的追求,但是母亲在丈夫的身边,其心态还是安于现状的.在小说中,曼贞"满肚子都是悲苦,一半为死去的丈夫,大半还是为怎样生活……她明白一切都得靠自己."[4](P181 - 182)曼贞劝大少奶奶的时候还表示:"爷田祖地是靠不住的,你看我们就是个榜样,你总比我强多了,我连个帮手都没有,我要是个男人我一点也不会怕."[4](P186)也就是说,"丈夫的去世"和"生活的困境"给这个旧式女性带来了从未面临过的困苦境遇.在传统社会中,男性是社会和家庭的主心骨."妻以夫为纲"将女性作为丈夫的附属固定在了家庭之中,不需要主见也不需要亲手奋斗."丧夫"这一个文学意象表现了封建政权岌岌可危时人们普遍的迷茫情绪,辐射到个体家庭中呈现为伦理纲常瓦解后女性的迷茫与悲苦.
最后,"丧父"、"丧夫"为旧式女性走向新生活提供了契机.曼贞在小说中的位移是"农村到城市".农村代表着守旧,城市代表着革命,曼贞对自己的救赎实际上是完成守旧(农村)到革命(城市)的现代转型.在封建社会的权威力量里,或是在革命战场的主干力量中,男性都应该充当重要角色.然而,小说中出现了这样的情况:农村男性缺席而城市男性革命.旧式家庭里男性的集体缺席,一方面让被封建文化驯服的女性不知所措,但另一方面也为女性挣脱封建势力的捆绑提供了契机.丁玲也曾谈到"父亲的早死、给她留下了无限困难和悲苦,但也解放了她,使她可以从一个旧式的、三从四德的地主阶级的寄生虫变成一个自食其力的知识分子,一个具有民主思想,向往革命、热情教学的教育工作者."[6](P114)所谓"祸兮福之所倚,福兮祸之所伏",一种制度临崩塌时,正是另一种生活的曙光亮起之时.
二
"是随着分崩瓦解的封建体制一起殉葬,还是挣扎出封建思想和封建势力的束缚追寻新的生活?"这或许是辛亥革命前后,在清末度过了青春岁月又要在民国继续生活的女性们所共同面对的选择题.
女性现代转型题材,在现代文学里并不陌生.易卜生的"娜拉"以各种名字被复制于很多小说之中,她们不约而同地与丈夫争吵,从夫家出走,回到娘家或者进入社会.与丈夫的矛盾是娜拉们出走的情绪起点.在《母亲》中,"与丈夫不合"这个具体而坚硬的理由却被主动地放弃了."出走的阻力"正因为"丧夫"这一设定而成为了一种无物之阵.它是封建社会由伦理纲常所培养和建构的经济网、舆论网.这张网不仅网住了所有的人,也植入了每一个女性的内心和血液里.无物之阵的庞大与驳杂,使得"出走"必然经历抽丝剥茧、破壳重生般的剧痛.因此,随着行将衰亡的封建体制一起敷衍而麻木地度过余生,是很多人的选择.正如茅盾所言,《母亲》应该被作为"'前一代女性'怎样挣扎着从封建思想和封建势力的重围中闯出来,怎样憧憬着光明的未来……这一串酸辛的然而壮烈的故事的'纪念碑'看".
丁玲笔下的母亲实际上是中国"娜拉们"的先驱,而在"出走"之前,她首先要完成的动作是以正常人的方式健康地"站立".
在物质层面,割断与土地的联系,是曼贞对封建地主家庭生活的告别仪式.她脱离农村旧式生活首先面对的阻力来自于生存.土地是封建社会人们的生存之本,很多中国作家都写过以土地为主线的农村家庭题材的小说.20 世纪 30 年代的赛珍珠的《大地》以一个外国人的视角,道出了土地对于中国农村人们的重要意义.曼贞的丈夫去世后,家里的土地急剧减少,所剩不多的田产至关重要.但是在进入城市求学之初,生存压力迫使她不得不选择卖掉田产.其次,情感上的阻力也是巨大的.在长庚眼中,曼贞家的土地虽然不是他的,但也是他的生命.在幺妈眼中,土地就是一大家子人的希望.小菡和曼贞虽然并未参与实际劳动,但是田地上的美景、安逸的生活节奏、清新的空气和清澈的河流,都成为了她们魂牵梦绕的记忆.卖掉所有农村的田产,意味着截断了回乡的道路,彻底和这一切美好告别.这种无奈与悲伤发自内心.还有,作为封建大家庭里的女性,卖掉田产相当于"自毁祖业",这也势必面临着来自各方面的非议.舆论的压力具体体现在佣人幺妈的极力反对上.幺妈是善良的,但她无法理解曼贞对土地的背弃,激烈地反对着曼贞的决定,恳切地请求曼贞回到农村.在这些渐次明显的阻力面前,曼贞却发出了越来越坚定的声音,尽管在城市的生活拮据而艰苦,但这是她认为新的希望所在.这一场与土地的告别之役,体现了曼贞的成长,她开始独立选择自己的生存方式,并从"封建家庭的寄生虫"转化为自食其力的新女性.在现实生活中,丁玲随着母亲到了常德、长沙,离故乡已经越来越远.这部小说记录着母亲对土地的告别,实际上也是丁玲个人对童年记忆的一次回想与告别.
在生理层面,曼贞"放脚"获得了一个健全的人的身体.小说中最具象征性的一个意象是小脚.小说对"把脚缠得粽子似的小脚女人"的未来感到忧虑,对实行女人裹脚的封建社会进行了批判.清朝出身于官宦家族或书香门第的女性,裹小脚都是成长的必修课,女性裹小脚是为了好看,为了"名誉",实质上都是为了取悦他人.这集中体现在于三太太的裹脚哲学:她"有一双好脚,她无论如何舍不得放,她在这双脚上吃了许多苦,好容易才换得一些名誉,假若一下忽然都不要小脚了,她可有一点说不出的懊恼."[4](P229)在农村的那个旧式家庭里,曼贞似乎只是客人,她不劳动,缺乏生命力,对任何事情都提不起兴趣.因此,她每天不是坐着就是躺着,那双小脚限制了她的行动,也钳制了她的内心.曼贞对健康身体的羡慕来源于两处.第一处是幺妈劳作时的画面.冬天过后的农耕季节里,她对幺妈在农田里劳作感到很羡慕,于是也想要穿起农妇的的衣服.第二处是那些大脚的女同学练操的画面.曼贞从她们自如的行走姿态中看到了大脚实实在在的好处.这些都鼓舞着她勇敢地"放脚".曼贞"放脚"的过程极为形象地表现了旧式女性从封建势力的捆绑中挣脱出来的过程:"有人劝她算了,可是她以为夏真仁是对的,她不肯停止,并且每天都要把脚放在冷水里浸,虽说不知吃了多少苦,鞋子却一双比一双大,甚至半个月就要换一双.她已经完全解去裹脚布,只像男人一样用一块四方的布包着.而同学们也说起来了:'她的脚真放得快,不像断了口的.到底她狠,看她那样子,雄多了.'"[4](P241)旧式女性作为男性的附属品,其身体上最大的标志就是一双小脚,这使得女性无法从事过重的体力劳动.曼贞的"放脚"不仅是从身体上去除了封建势力的烙印,也在寻求与男性平等的社会角色,体现出了女性"雄化"的审美倾向.曼贞屡次希望突破女性这一性别界限,与男人们一样的平等姿态去追求幸福,如她为小菡改了一件男孩子的长袍,将小菡作男孩子打扮等等.这似乎是从小被冠以男孩子名字的丁玲好强个性的来源.
最后是精神上的站立,从一个"无才便是德"的旧式女性转变为倾向革命的知识女性.对曼贞起到关键影响有两个人.其一是曼贞的弟弟云卿:他在一个男学堂里教书,但教的不是做文章,而是"应该怎样把国家弄好,说什么民权,什么共和,全是些新奇的东西."[4](P208)在所有的亲戚中,云卿是唯一给与曼贞支持的人,而他基本上是一个革命党的符号化人物.曼贞在精神上的站立也是以她与云卿的接触作为拐点的.革命充当了曼贞走向新生活的引路人.其二是曼贞的同学夏真仁:这个人物的原型是丁玲母亲的同学---后来的革命烈士向警予.这个只有十六岁的姑娘"有绝大的雄心,要挽救中国.她知道在家做小姐是没有什么用的……她以为要救中国,一定先要有学问,还要有一般志同道合的朋友."[4](P240)在她的影响下,曼贞在学校里把"少奶奶脾气改了许多"[4](P241),不仅发奋读书,还和夏真仁一道积极组织进步女学生团体,期待为救国和革命贡献力量.从封建时代只管相夫教子的旧式女性,到以革命理论和文化知识武装头脑的新式女性,曼贞获得了一个精神上全新的自己.
曼贞卖地、放脚、读书这一系列艰难的挣扎和改变,都是冒着各种白眼、蔑视和嘲讽进行的.尽管曼贞在小说中是一个成年人,但在从封建女性走向现代女性的道路上,却一直在蜕变.随着每一点蜕变的发生,她的意志愈发坚强,行动也愈发果敢.丁玲认为"这个'母亲'虽然是受了封建的社会制度的千磨百难,却终究是跑去了……那过去的精神和现在的属于大众的向往,却是不可卑视的."[6](P13)丁玲所没有想到的是,这位"母亲"的"站立",在中国女性解放事业的进程中,具有了一种划时代的意义.
三
曼贞除了完成女性个人命运的现代转型之外,还完成了一个母亲角色的现代化转型.这一点是学界所从未注意和探讨过的.在 20 世纪革命题材小说中,出现了一系列的母亲形象,但曼贞作为一个革命时代的母亲形象具有先驱意义.在后来的革命题材小说中,母亲形象往往两极分化,有一部分小说将父母和子女作为守旧派和革新派的对立面进行塑造,有一部分小说则将母亲神化为前线的革命英雄.
曼贞这个年轻的母亲并不属于这两类,她的独特意义在于主动完成了从"老者本位"到"幼者本位"的思想转变.鲁迅在 1919 年 10 月写了《我们现在怎样做父亲》.他指出"中国亲权重,父权更重……革命要革到老子身上".[7](P134)因为"后起的生命,总比以前的更有意义,更近完全,因此也更有价值,更可宝贵;前者的生命,应该牺牲于他.但可惜的是中国的旧见解,又恰恰与这道理完全相反.本位应在幼者,却反在长者;置重应在将来,却反在过去.前者做了更前者的牺牲,自己无力生存,却苛责后者又来专做他的牺牲,毁灭了一切发展本身的能力.……此后觉醒的人,应该先洗净了东方古传的谬误思想,对于子女,义务思想须加多,而权利思想却大可切实核减,以准备改作幼者本位的道德."[7](P136)换言之,鲁迅认为从"老者本位"到"幼者本位"的家庭教育理念的革新,是革命的应有之义.
在一个漫长沉寂的冬天过去后,身体羸弱的曼贞有了这样的念想:"过去的,让它过去吧……她一定要脱去那件奶奶的袍褂,而穿起一件农妇的,一个能干的母亲的衣服."[4](P200 -201)这个"母亲"的指认是现代意义上的,而非"少奶奶"式的.具体来看,曼贞母亲身份的现代性转型有三个层次:首先,母女关系从"孩子取悦于母亲"变为"母亲照顾孩子".在小说的第一部分,小菡和曼贞很疏远,却和幺妈非常亲近."在丫头们,幺妈们的指示之下,她懂得了她是应该取悦于妈的,要亲热她,却不能闹了她".[4](P119)这体现了封建家庭里,父母的权威不可侵犯,子女对父母"惧"多于"爱".当曼贞逐渐走进城市,学习知识,受到革命风气的感染,她开始成了小菡的支撑和后盾.孩子和母亲更加亲密无间:放学后曼贞帮小菡拿书包,在家里让小菡坐在自己的腿上;当小菡害怕虫子的时候,曼贞说:"小菡有姆妈!
小菡不怕."孩子成为曼贞生活的勇气和意义.[4](P242)这些甚至引来了还未发生改变的其他家庭成员的非议和羡慕.小菡取悦于母亲,是明显的老者本位,而后来曼贞将孩子视为自己的勇气,保护孩子,已经是幼者本位了.其次,从过去"宿命轮回"的观念转变为"希望在幼者的身上".当曼贞萌生了一点进学堂的想法,但又感觉毫无希望的时候,她对小菡的前途是悲观的:"小菡是一个没有父亲的穷小孩,她只能在经济的可能范围里读一点书,等着嫁了人,也许做一个不愁衣食的太太,也许像她的母亲一样,也许还坏些,她不大敢想孩子们的将来,她怕有许多更坏的境遇等着他们,因为她对眼前的生活就没有把握."[4](P216)当曼贞已经在学堂里获得了精神上的新生并开始和夏真仁筹划革命活动时,她便开始愿意为孩子的未来而牺牲自己:"从前真不懂得什么,譬如庚子的事,听还不是也听到过,哪里管它,只要兵不打到眼面前就与自己无关.如今才晓得一点外边的世界,常常也放在心上气愤不过,我假如现在真的去刺杀皇帝,我以为我还是为了我的孩子们,因为我愿意他们生长在一个光明的世界里,不愿意他们做亡国奴!"[4](P258)向革命靠拢,令处于艰难之中的人们拥有冲破黑暗的勇气,也让曼贞自觉意识到:幼者应该比老者更进步,老者应该为了幼者的明天而奋斗和牺牲.最后,是曼贞对决定婚恋的"父母之命"从遵循到否定.在封建社会,婚恋遵循父母之命媒妁之言,本质上成为了一种利益交换的牺牲品.小菡和云卿的儿子订了娃娃亲,这门娃娃亲同样是维系大家族亲情关系的一种手段.当于三太太不想帮助曼贞读书的时候,云卿劝她看在娃娃亲的份上答应收留曼贞和小菡.而小菡却很讨厌这份娃娃亲.这个事情基本是按照丁玲的经历来写的.在丁玲的自传中,提到了自己在长沙学习时,想辍学去上海念书的想法意外得到了母亲的支持,母亲还出面退掉了丁玲与表亲所订的娃娃亲.丁玲的《母亲》原计划要写 30 万字,现在看到的是还差一万字才写完的第一部.因为时局的动乱,丁玲没有机会继续完成后面的内容.但是从小说对这件事情的描述,已经可以肯定,倾向于革命的曼贞会和现实生活中的丁玲母亲一样,大胆地为女儿的未来挑战封建习俗.
父爱的缺席让丁玲更深刻地体会到了母亲的艰难,因此,丁玲的精神血液主要源自顽强的母亲.这在丁玲追溯自己的创作历程时,也多有提及.如"母亲一生的奋斗,对我也是最好的教育.她是一个坚强、热情、吃苦、勤奋、努力而又豁达的妇女,是一个伟大的母亲"[6](P114);又如"好容易我母亲冲到了社会上来而成为一个小学校长.我也完全由我母亲的教育而做一个女子师范学校的预科生."[6](P18)母亲带着丁玲走出了农村,而丁玲继续着母亲的步伐进而到了更大的城市---上海.母亲对于光明未来的希望,以及为着这希望顶着所有舆论压力的奋斗,丁玲都很好地承传了下来.丁玲身上所流露出来的勇敢和进取是她母亲精神的放大.因此,言说"母亲",实际上也是在言说丁玲自己的精神血液.父亲代表了那个"遥远的故事",而母亲带着丁玲走出了农村,更以思想和精神的现代性,伴随着丁玲的一生.
四
从叙事话语来看,儿童视角使得《母亲》中的革命呈现出了一种质朴冲淡的诗意之美.首先,运用画外音的方式来描写革命事件,使革命有一种冲淡之美.小菡对革命的了解来自母亲与其他人之间的谈话.大家族里有两个疑似革命党,第一个是程仁山.大家都猜测他是革命党,但是这个人从来没有出现在小菡的视野中,他一直在省城进行活动.直到辛亥革命爆发后,大姑太太家的当差报来消息说他已经在举义的过程中牺牲.另一个是于云卿.曼贞也不能确定他是不是革命党,但是从他的言谈中又能感受到他是倾向革命的.辛亥革命时,他也消失了,直到小说结尾都还没有回来.可以看出,小菡对革命的了解途径是:于云卿的模糊回答(或外面传来的"谣言")→曼贞和大人们的猜测→小菡不经意地听到.因此,革命就被蒙上了两层面纱而显得神秘遥远.并且由于曼贞、姑奶奶、于三太太等人对革命抱着不同的态度,革命被转述出来的面貌也是祸福难辨的.直到小说结尾,革命真的爆发了,叙事仍然保持着一种猜测的不确定的口吻:"第二天街上悄悄的,没有人家敢开门.知县官已经在昨夜逃跑了.兵死了几个,跑了一些,其余的都投降了.也死了一些流氓,剩下的也散了,几个还没有下乡去的老缙绅,维持城里的秩序.里面夹了几个剪发的年轻绅士,大约就是革命党吧."[4](P278)这种表述的原因之一是丁玲本人在 1911 年才 4 岁,与辛亥革命之间存在着时空的距离;原因之二是由于 30 年代的丁玲已经有了坚定的无产阶级革命立场,这种立场本身冲淡了她对辛亥革命的直接感知.
其次,使用白描的手法形象而童趣地勾勒出革命背景下人们思维方式、生活方式上的新奇变化.对于旧式女性而言,革命细化为很多具体的选项:留守深闺(守旧)---到学堂读书(革命),保留小脚(守旧)---忍痛放脚(革命)等等.书中对每个女性角色的脚的大小都有过交代,如于三太太最得意她那一双小脚,于敏芝、夏真仁是大脚,学堂里还有不愿意上体操课的"好些小脚的学生"[4](P241).对于男性而言,革命细化成的选项则集中体现在:留发(守旧)---剪发(革命).小说饶有兴趣地描写了云卿"头上的戏法":"于三太太在拿出衣服之后,又捧出一顶帽子来,蛇一样的一条黑辫垂着,云卿露出了那截了发的头,这不平常的样子,真觉得有点碍眼."[4](P207)又如吴文英"很高兴听一些关于行刺的故事,她觉得那些人都可爱,她尤其爱炸德寿的年轻的史坚如."[4](P255)1932 年,丁玲谈到写《母亲》起初的原因是"每次回家,都有很大的不同.逐渐的变成了现在,就是在一个家里,甚或一个人身上,都有曾几何时而有如许剧变的感想.但这并不是一件所谓感慨的事,那是包含了一个社会制度在历史过程中的转变的.所以我就开始觉得有写这部小说的必要."[6](P12)如茅盾所说,这些新与变,要变还未变的内容,才是"具体地(不是概念地)描写了辛亥革命前夜'维新思想'的决荡与发展.并不是一定要写'革命党人'的手枪炸弹才算是'不模糊'地描写了那'动荡的时代'!"[1]
小说从侧面描写革命在每个人身上产生的令人印象深刻的化学作用,让革命的呈现有了一种有趣的而非沉重的"陌生化"效果.
最后,作者饱含着对童年故乡的美好回忆,流露出浓浓的乡情乡音.《母亲》在叙述曼贞艰难的自我更新的斗争之外,还以缓慢从容的节奏和流畅美好的笔调描绘出了一副辛亥时期的湖湘农村画卷.
小说开篇便是小菡于田野上无忧无虑玩耍的画面:"幺妈摘好了菜,挽着一个大篮子,一手牵着小菡,慢慢的走出菜园.关了菜园的门,一个编着细篾细枝藤的矮门,便又在池塘旁的路上走着.三个鹅,八只鸭子在塘里面轻轻的游.时时有落叶被风飘了进来."[4](P166 - 167)在描写幺妈托人来常德请求曼贞回家时,却立马用一段细致地描写了幺妈养猪和鸡的故事:"夏天,猪得了瘟病,死了好几只,剩下的也像有病的样子,她赶忙贱价卖了出去,后来听说那些卖出去的猪在别人栏里又养得胖起来.鸡呢,时常有黄鼠狼,野猫来偷,顺儿又不好好的看管."[4](P243)这些表述实际上都跟丁玲儿时的记忆点有关.她是以儿童的视角来观看周遭的一切,包括经济的危机、生活的艰难、幺妈的唠叨、舅舅的革命等等,而革命是农村画卷以外的声音.所以,叙述这一切时,没有来自革命与战火的激烈轰扰,而是不自觉地流露出仰视这世界时的天真与烂漫.
辛亥革命之于中国政治而言是一个分界点,也是时代生活的分水岭.无论后人对辛亥革命的评价如何,它都是一场伟大的革命,不仅撼动了千百年来封建文化所给予中国人思想和生活的禁锢,也改变了中国女性千百年来取悦于他人的附庸地位.《母亲》这部小说在辛亥叙事上的特殊价值在于规避了对革命的正面描写,而着意于剖析和演绎辛亥革命所催生的社会生活层面的变革.曼贞这个文学形象,作为辛亥革命这一时代分水岭惠泽下成就的第一批具有现代意义的女性代表,是中国女性个人历史和中国家庭中的新英雄.
参考文献:
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