毋庸讳言，余秋雨是我国新时期以来受到争议最多的作家之一。开初是一片赞扬，后来，却是不但民间，而且还有学术界，都由他的“石一歌”事件为缘起，进而对他的散文提出质疑和贬否。尽管他的作品屡屡获奖，但仍惹非议。笔者无意于参与这一论争，然而在读过他的作品，特别是《文化苦旅》(1992)、《山居笔记》(1995，台湾;1998，上海)、《我等不到了》(2010)之后，对于其对政治的忐忑、惧怕和躲避的心态，以及这一心态在他散文创作中的显现，发生了浓厚的兴趣。而这一命题，在学术界似乎还没有人接触过。正是这些，成了本文的写作动机。
1、余秋雨心态和散文的一种描述
1．1惧怕、躲避政治的心态及其“文化感悟”中对文化的特别强调
由于中国知识分子长期受“修身齐家治国平天下”和“学而优则仕”的儒家思想透心入骨的影响，所以中国的文化，从传统上看就是带有浓厚的“官本位”色彩的政治文化。主流文化如此，民间文化亦然。主流文化是用统治阶级的政治观点来表现社会，民间文化也脱离不了统治阶级的道德情操意识:爱情是带有政治因素的爱情观，理想是偏于仕途的政治理想，由此产生出中国知识分子包括当代知识分子政治性的文化心理。然而，政治却常常又和知识分子特别是其中的文人过不去。本来古代的文字狱就造成了一代代文人身心的颤栗，而远超于文字狱的“文革”，更使知识分子淹没在政治的漩涡之中，由此带来一般文人对于政治的恐惧心理。所以在“文革”结束之后，除了上世纪70年代末至80年代初期一些知识分子出于发泄对于四人帮的愤恨，轰然以作品附和声讨“四人帮”的政治声浪之外，到了80年代下半期，许多作家试图超脱政治，追求不表现政治的纯文学。但是这些长期被政治意识浸染的作家，面对着政治化的现实，又不能不使他们的念想成为枉然，所以真正的纯文学作家和作品几乎无法寻觅。
由此我们考察一下余秋雨，尽管笔者无法肯否余秋雨和“文革”写作班子“石一歌”的关系，但他被卷入“文革”时期的政治漩涡，这是可以肯定的。
在他回忆性的纪实散文集《我等不到了》中，多次谈到他的“文革”经历。他说到“文革”初期父亲被亲人写了大字报，“领导说了，这是大民主，群众的大鸣大放，任何人都可以站出来打倒别人，中央提倡的，谁也阻挡不了”，因此，父亲表示“没法定心了”。
他还写到“文革”时自己在学校读书时的情景:“文革”爆发以来，造反派对父母亲被打倒的同学，都叫“狗崽子”。从此，由人类学进入动物学。我低着头，不敢看别的同学，只敢慌张地看我的邻座李小林一眼。
李小林也看了我一眼。我立即直觉到，她也恐惧着，而且恐惧的内容和我差不多。
原来，李小林的爸爸巴金当初揭露的“伪斗士”张春桥、姚文元，这时已经高升到北京，参与领导全国的“文革”。因此，上海作家协会的作家们心领神会，闻风而动，纷纷贴大字报、写文章揭露巴金的“历史问题”，说他是“反共老手”、“黑老K”、“为帝国主义提供反华炮弹”……。在家里，巴金的妻子看到报纸上有其他作家批判丈夫的一篇篇文章，就藏来藏去不让丈夫看到，而巴金也做着同样的事，藏着报纸不让妻子看到。
对此，余秋雨也是“心里忐忑不安”。
而且在上面的引文中，他就明确地表示过内心的“恐惧”。
还有“那位主演了电影《天仙配》的黄梅戏演员严凤英”，因为“在观看样板戏《沙家浜》时说，这个戏后半部分‘太长，有点闷’。就是这短短的评论，引来了同一个剧团演员们的轮番批斗”，以致“吞食了一大把安眠药，自杀了”。余秋雨面对着他后来的妻子马兰一家和自己一家一个个惨遭不幸的情状，心灵更为震颤。此后，他写到马兰演出悲剧《红楼梦》时，便感到生活也正在“演《红楼梦》!”
———这是21世纪前10年里余秋雨的表述，由此可见，他对于政治，心中不但怀有深深的不安和悲伤，更有深深的恐惧。
正是由这种对于政治的恐惧，进而产生出他躲避政治的心理。“文革”时，他说他本来是要“去看看工总司(其司令是王洪文，笔者注)的动静”，便去了《朝霞》编辑部，但“又怕遇到工总司来动武”，只好“躲过两个与‘工总司’关系密切的编辑，与其他编辑一起想了一个办法:找几十名工农业余作者，满满地挤在编辑部楼梯口的那间大房间，听我(指余秋雨自己，笔者注)的讲座。这样，工总司如果来动武就有困难了，因为听讲座的作者也全是工人和农民”。
当然，这说的还只是生活行为。而就文化行为而言，他在《我等不到了》一书中，写到“石一歌”时，并不解释自己和它前前后后的关系，而是几次简单地交代这是“自己参加过的鲁迅教材编写组”。然而，事情恐怕没有如此简单，因为文艺界、政治界的人士，哪个不知道“石一歌”并不只是“鲁迅教材编写组”呢!这是离“文革”已经很久时出版的专著，他仍不敢直接面对人们对他和“石一歌”关系的质疑。由此可见，他对于政治是实实在在的躲避。
余秋雨这种躲避政治的心态，直接表现在他的散文里，特别是表现在作品中他的“文化感悟”里。
在《山居笔记》中，他记述了许多文化古迹、文化人物和文化事件，表达了许多文化感悟。书中《一个王朝的背影》一文，先写明末清初“开始大多数汉族知识分子都坚持抗清复明，甚至在赳赳武夫们纷纷掉头转向之后，一群柔弱的文人还宁死不屈。文人中也有一些著名的变节者，但他们往往也承受着深刻的心理矛盾和精神痛苦”。之后，余秋雨感悟到:“一个民族、一个国家、一个人种，其最终意义不是军事的、地域的、政治的，而是文化的”。
如果只是强调文化本身的重要性，无可争议。因为文化毕竟是国家、民族、人种内在的、基本的、稳固的精神形态。文化的确是民族、国家和人种的根，亦即埋藏在深层的“最终意义”。但是，政治不也是民族、国家和人种的“根”即“最终意义”吗?实际上，人类社会自从各个民族、国家和人种产生之后，除了自有不同的文化之外，同时也就出现了各个民族、国家和人种之间不同的关系，这“关系”就是政治。过去，我国政治界和学术界，往往以列宁关于“政治就是各阶级之间的斗争”，作为对政治的定义。其实，这只是无产阶级的革命领袖从无产阶级的立场出发，对阶级斗争的强调，并非对政治的本质的解释。就整个人类社会来说，不但民族、国家和人种之间，而且各个利益集团之间，它们的关系都是政治。在民族、国家和人种已经形成的条件下，“政治”这东西，是差不多与文化同时产生的。虽然这“政治”先后会有所变化，但变化之后仍然也是政治。所以，文化和政治都是国家、民族、人种的最终意义，并非只有文化才是。
美国哈佛大学教授亨廷顿早在十几年前就提出了“文明冲突论”，认为世界上的战争都是由不同文明之间的冲突所造成的。这是说文化是引发冲突、战争的缘由，实际上也是说明文化是民族、国家和人种唯一的“最终意义”。但余秋雨并不赞同这一观点。他曾明确地说过:“我对‘文明冲突论’，从一开始就十分怀疑”，“有些冲突，看上去发生在两个文明之间，但细加分析即可发现，其中并不包含文明意义上的对峙”，“更多的冲突发生在同一文明系统之内”。
既然“文明冲突论”不能成立，那军事冲突是如何发生的?这里隐藏着一种意思，即政治。可是余秋雨却在《一个王朝的背影》中极力强调文化，说文化是“一个民族、一个国家、一个人种”的“最终意义”，而对政治却是只字不提，这是为什么?
我们且注意，他在离上面所引的“文化感悟”之后老远的地方，在谈到汉族文人对康熙的态度时，说了一句:“政治军事，不过是文化的外表罢了”。
终于说了一下“政治”。但，既然政治和军事是“外表”，那么，文化就是深层。所谓“最终意义”就是深层意义。这实际上也就是说，文化是引发政治、军事冲突的缘由。这不又回到上面他所否定的“文明冲突论”了吗?而这前后并不一致的说法，却是由他对于政治的躲躲闪闪所造成的。
《一个王朝的背影》一文还写到了王国维
“这位文化大师拖着清代的一条辫子，自尽在清代的皇家园林里，遗嘱为‘五十之年，只欠一死;今次世变，义无再辱’”。之后，余秋雨又抒写了自己的感悟:“王国维先生并不死于政治斗争、人事纠葛，或仅仅为清朝尽忠，而是死于一种文化。”
说并不死于“仅仅为清朝尽忠”，那就是说还有“为清朝尽忠”的成分，而这却又是政治，但是余秋雨特别强调文化(清朝的辫子文化)，而把“为清朝尽忠”的政治掩饰而过，不也是对政治的躲闪吗?
还有，在《脆弱的都城》一文中，由庞贝等古城的消失，余秋雨感悟到“除了像庞贝古城那样纯自然力的毁坏之外，致使许多城市消失的原因还在于人类自身。”
这话不能说不对，但是，这“人类自身”不也指政治和文化等等方面吗?而余秋雨说的是“城市的一时繁荣并不等于城市秩序的形成，更不等于城市文明的建立。”
他说的只是“文明的建立”，即文化。这里又是对于文化的特别强调和对于政治的躲避。
在《苏东坡突围》一文中，从苏东坡被贬黄州的事件中，余秋雨感悟到“越是超时代的文化名人，往往越不能相容于他所处的具体时代”。
这“他所处的具体时代”的内容，主要是指政治，但他却又躲避了。
这样的例子还有不少。在这些文化感悟中，他总是以文化为起点，又以文化作为终点，这无可厚非。引起我们注意的是，他有意地一次一次地忽略政治，而又一次次地闪烁其词地提及政治，或者一次一次地隐藏着政治而不提及。这就是他的文化散文的一大特色。
1．2想躲避政治而又不能的忐忑心态及其散文创新意识的显现余秋雨真的躲得了政治吗?人们长久地抓住“石一歌”的问题不放，使他和政治长久纠缠。而他所写的散文何尝又离得开政治!我们面前的这本《我等不到了》，不就是对“文革”政治生活的回忆吗?惧怕政治，一心想躲避政治，但终究离不开政治，和政治缠缠绕绕，因而内心忐忑不安。这是余秋雨基本的文化心态，同时也是他的散文作品的基本面貌。
其实，上面所举的“惧怕政治”的“文化感悟”事例，也就是想躲避政治而最终躲避不了的佐证。
但是，更能说明问题的，还是他的创作思想。
正是他这种想躲避政治而不能的心态，萌发了他对散文的创新意识。在他之前，我国古代的司马迁就写过《史记》，书中记述了许多历史人物、历史事件，明显地表现了他的政治态度。应该说他是不惧怕政治的，因为他是在受过朝廷的宫刑之后才写作此书的，再大的灾难都受过了，还怕吗?上世纪“文革”之前的邓拓，他在杂文集《燕山夜话》中，也写过不少历史上的文化人物和文化事件，但同样是从政治着笔的。余秋雨可不同，在他写作那些文化散文的上世纪90年代直至21世纪初，出于他对政治的惧怕，他不能直接地面对国内的政治，所以他必须对散文的内容进行改变，或者说必须进行创新。为此，他选择了“文化”的角度，一方面以文化古迹和历史上的文化人物、文化事件，作为记述和描写的对象，他的代表作品《文化苦旅》和《山居笔记》，就记述了承德避暑山庄、莫高窟、庞贝古城、黄州赤壁、山西平遥、都江堰、柳侯祠、白莲洞等几十处文化古迹;记叙了王国维、黄宗羲、顾炎武等几十位文化人物;记述了江南“削发”事件、乌台诗案、东北流放事件、文字狱等几十个文化事件。另一方面，注重发表自己的文化见解，即文化感悟，而不是像《燕山夜话》一样表达自己的政治见解。当然，从古而今中国那些文化古迹、文化人物和文化事件，实际上都离不开政治，都具有政治的内涵和意蕴，即涂抹着政治的色彩，所以，他的文化散文，最终也离不开政治。
余秋雨的创新意识还表现在作品的叙事方式上面。这也是由他的对于政治的忐忑、惧怕心态所造就的。正是因为他想躲避政治而又不能的忐忑，所以他面对具有政治内容的文化古迹、文化人物、文化事件时，为了躲避政治，他就在叙述当中，对于所描写的政治行为常常只作客观叙述，不作政治上的褒贬，而在文化意义方面则着力描绘，极力展示文人的文化性格和文化心理。在《一个王朝的背影》中，对于康熙、王国维、苏东坡、柳宗元等等人物的行为，均是如此。正如余秋雨自己所说:对于黄州赤壁，他“不是从历史的角度看古战场的遗址，而是从艺术的角度看苏东坡的情怀。”
更多、更为具体的例子是:《流放者的土地》一文，写到“清初因科场案被流放的杭州诗人、主考官丁澎在去东北的路上看见许多驿站题有其他不少流放者的诗，一首首读去，不禁笑逐颜开。与他一起流放的家人看他这么高兴，就问:‘怎么，难道朝廷下诏让你回去了?’丁澎说:‘没有。我真要感谢皇帝，给我这么好的机会让我在一条才情的长河中畅游，你知道吗，到东北的流放的人几乎都是才子，我这一去就不担心没有朋友了’。”
文中还说，“有一些文人，刚流放时还端着一副孤忠之相，等着哪一天圣主来平反昭雪;有的则希望有人能用儒家的人文道德标准来重新审理他们身陷的冤屈，哪怕自己死后有一位历史学家来说两句公道话也好。”
这些地方对于这些文人的行为都不作政治上的褒贬，只从文化上表现他们的心理。更有流放者如洪浩在流放之后，在晒干的桦树皮上默写出《四书》，教村人子弟。
张邵在流放地开讲《大易》，作者也不做政治上的肯否，而是借以表现“文化上回归”的文人的流放文化意识。
在《脆弱的都城》中作者又叙说了一则为人熟知的故事:李白因要为皇上收到的渤海国送来的书信翻译，便故意声言要朝中显贵杨国忠替他捧砚磨墨，高力士替他脱靴。
余秋雨也同样不对此举表明政治褒贬态度，而在于表现李白不屈于权势的中国古代文人的狂放、孤傲性格。在《苏东坡突围》中，写到文人李定等人因苏东坡“能把同时代的文人比得有点狼狈“，便无中生有地拼凑罪名加以苏东坡，其中还竟有人说苏“初无学术，滥得时名”，余秋雨在此并不指责其政治上的恶毒和残忍，而是以此暴露中国文人狭隘的妒忌心理。
但是，余秋雨的这一叙事方式到底也甩不开政治，这是因为，虽然对作品所叙的事不作政治上的褒贬，而事件本身就有政治的色彩。只是政治的底色，文化的描画罢了，从而使作品呈现出文化堂堂皇皇，政治影影绰绰的姿态。
正因余秋雨对文化古迹、文化人物和文化事件的刻意选择，对文化感悟的刻意追求，以及对古代文人的文化性格和文化心理的刻意描述，也就是在选材、主旨和叙事方式上出现了极大的变化，所以让人感到他的这些散文，大大有别于传统散文和同时代别人的散文，除给人以厚重的文化感之外，还给人以耳目一新之感。也因为此，学术界才尊称他的散文为“文化散文”。可以说，他是我国文学史上第一个写作文化散文的作家。同时，他也是我国文化史上从“文化”的角度，最集中、最突出地记述文化古迹、文化人物和文化事件的文化人。有的论者说:他的散文“实现了知识分子话语的转化”，又有人说:“他为中国当代散文开拓了一个新的艺术天地，提供了一种广阔的视野”，这些论断都不无道理。美国学者托马斯．S．库恩说过:“艺术上‘微不足道的变化……可以产生大规模的效果。’”
而余秋雨的这种大大有异于传统散文的文化散文，更是足以让人震撼了!
2、余秋雨的文化心态和文化散文的文化感悟
从中国现当代文学史看，文化(文学)都和政治保持着不可分离的关系:五四时期的新文学、新文化，是和政治相互促进而又并列前行的;20世纪20年代末到30年代初的革命文学、革命文化，是和无产阶级的政治思想相结合;而自40年代初开始至70年代末的工农兵文艺(文化)，特别是建国前的工农兵文学，直接成了政治本身，照毛泽东的话说，就是“成为整个革命机器的一个组成部分”，虽然它“对我国文学和世界文学作出了重要的艺术贡献”，但“工农兵文学的创作”，毕竟“是完完全全的政治行为”;到了20世纪80年代下半期之后至21世纪初，则是文化(文学)和政治的若即若离;在21世纪第一个十年之后，文化(文学)才开始和政治渐渐地拉开了距离。余秋雨对政治的惧怕源于“文革”时期政治对于知识分子的迫害，他对政治的忐忑，则主要是因为上世纪80年代下半期至21世纪初政治上的相对宽松，但余悸并未完全消除，同时也是因为文化和政治的纠缠，特别是在中国，当时许许多多的作家、艺术家都是如此。所以，余秋雨惧怕政治，想躲避而又不能的忐忑心态，自有其典型性和代表性，具有历史的意义。读他的文化散文，就是读我国的断代文化心理史，这是我们读余秋雨文化散文所得到的重要的文化感悟。
余秋雨对于政治的忐忑和躲避，实际上是20世纪80年代后半期至21世纪初我国文人对于政治的若即若离。笔者并不完全赞同他躲避政治的具体做法，但又认为他和政治之间若即若离的关系具有相当的价值和意义。世界文学史上，许许多多的名著，比如那些为马克思、恩格斯极力赞赏的政治倾向文学，都是和政治保持着若即若离的关系的，巴尔扎克的《人间喜剧》就是如此。
完完全全作为政治的文学不是完完全全的文学，完完全全脱离政治、与政治完全没有关系的文学是极少极少存在的，也许根本就不存在。从这一意义上说，作家、艺术家和政治之间的若即若离关系，是正常的关系，这也是我们读余秋雨文化散文所得到的重要的文化感悟。
