众所周知,海德格尔的思想在20世纪30年代发 生 了 转 向. 海 德 格 尔 "认 为 转 向 直 到1936---1938年的本有-思考才完成,所以他要求我们将他看成三个阶段的思者:前期海德格尔(1930年 以 前 ),中 期 或 者 转 折 时 期 的 思 者(1930---1938年),后 期 海 德 格 尔 (1938年 以后)."①国内以往的海德格尔研究侧重于前期的"此在"概念与后期的"存在"概念,而从主体间性角度来理解海德格尔的思想分期是一种全新的尝试,据此可以更为清晰地梳理与呈现海氏之思的进展脉络.主体间性理论探讨的是我与世界的关系,这一关系需要从存在论上加以理解.存在作为生存的根据,具有本真性;存在作为我与世界的共在,具有同一性.主体间性就根源于存在的同一性之中,而时间、空间是我与世界共在的结构.
现实的生存具有二重性:一方面,生存是一种异化,表现为时间与空间相分离,我与世界作为主客体相分离,存在的意义不能显现;另一方面,生存有超越自身、指向存在的渴望,表现为我与世界之间可以克服疏离,在本真的时空中达到主体间性,存在的意义得以显现.② 如果从主体间性思想的形成与发展为视角来重述三阶段分期就会发现:
前期海德格尔从此在出发,仍然有囿于主体性的窠臼之嫌,也成就了走向主体间性的契机;转折期的海德格尔经由对艺术作品的本源与存有的思索,发展出主体间性理论;后期海德格尔通过直接思本有,对主体间性思想作了进一步的推进.由于主体间源于存在(我与世界)的同一性,时空是我与世界相遇的方式,所以海德格尔主体间性理论的发展正是伴随着对存在、此在或人、世界及物、时空等理解的变化而发生的.
一、前期海德格尔:走向主体间性的契机
哲学源于惊异,惊异于世界缘何如此,古希腊哲人们就此问题展开了漫长的探索之旅.第一条路径是自然哲学从具体可感的事物出发来解释世界的本原,如世界的本原是水、火、气等.第二条路径是从非可感的事物如逻各斯、尺度出发,走向了分离学说.毕达哥拉斯学派采取的便是第二条路径,他们将数视为世界的本原.但是由于无理数的发现,导致世界被一分为二,一边是可以清楚解释的世界,一边是无法清楚解释的世界(如无理数).在这之后,哲学家们逐渐把无理数以外的数以及其他非具体可感的东西也放入后一个世界之中,最终柏拉图将其体系化成一个理念的世界.
由于西方语言都用"是什么"来言说某物,所以哲学家们认为研究"是"是一条可靠的路径,借此可以把握整个世界,又不致走向怀疑论."是"不属于它所言说的任何事物,它属于非现实的、超越的世界.柏拉图、亚里士多德将动词"是"名词化为相与存在范畴,存在成了理念世界中的最高范畴.
由于理念世界是现实世界的依据,理念世界的变动会影响到现实世界,所以海德格尔认为西方人的命运就系于存在的天命之中.正是在这样的背景下,海德格尔重新思考存在的意义问题.
海德格尔认为存在不能被对象化,否则就变成了存在者.于是,为了研究存在又不致将其对象化,只能另辟新径.海德格尔找到了一个特殊的存在者---此在.海德格尔所寻找的是存在的意义而非仅仅是存在.与存在相比,存在的意义意指更加特殊的东西,是一个逐渐和间接的过程,是使一件事物变得可以理解的最后目的.
也就是说,存在的意义是由此在所领会的结果,通过此在的解释学来描绘.此在的性质就决定了前期海德格尔思想的特征.海德格尔从上手状态理解物、从意蕴整体理解世界都奠基于此在之中.
胡塞尔在观念I中提及了总体化与形式化的现象学方法,而海德格尔认为作为最高抽象的形式化并不是最基础的,他在早期弗莱堡时期提出了"形式显现"这一概念.在形式显现(指引)中,为何(wozu,wofür)比形式化更为根本,为何或用来做什么("何所用")决定了某物归入什么样的系统,什么样的意蕴关系,它与此在和世界打交道的方式、与此在的操心有关,必须要从生存论上来理解.这种状态被海德格尔称为上手状态,它区别于在手状态.海德格尔认为,只有上手状态出现问题的时候,我们才会去关注在手状态,后者是第二位的.这样,物在其所归入的系统中成其自身.
上手之物也指向了制造、运送、使用工具等等的他人,上手状态的整体作为意蕴整体构成了世界的背景.
既然对物与世界的理解必须通过此在才能加以说明,那么此在是什么呢?在《存在与时间》(1927)中,海德格尔认为此在拥有两个根本的性质,一 是 "去 存 在"或 生 存,二 是 "向 来 我 属 性质".如 果 从 词 源 学 上 来 看,去 存 在Ex-istenz中的ex是向外的意思,此在Dasein中的da意为绽出,这种绽出就是向外存在,即生存.
去存在是此在的本质属性,而这一属性具有向来我属性,属于此在本身.由于此在是我的此在,必须要连着人称代词一起用,如我存在,你存在,他/她存在,你、他/她都是另一个我,所以此在主要是指人.此在是被抛入世界,在具体时间、空间中、拥有历史、领会自己存在、并用语言表达出来的人,它有别于传统大写的人,而是个别、特殊的存在者,这样去存在的方式才会各异,在这个基础上才有本真与非本真之分.虽然海德格尔在1923年的课程中解释道:"此在总是自己的不是说基于一个外部可见的人,因此孤立地相对于个人,而是'自己'是一种存在方式"[3][p.155-156].也就是说,此在的"向来我属性"强调的是属于自己的存在特性,而不是强调生活在外部世界的人.美国学者Dreyfus进一步认为此在不是一个私人的经验世界,这个自己不是主观和私人的意思,与自我意识没有任何关系,不能从传统主体主义或唯我论上来理解.
但是不可否认,即使这里的我尚没有成为主体,它仍旧是一个此在中心论.虽然海德格尔说此在地地道道是超越,但它不具备真正的超越性.此在去存在的基本结构是操心,它包括我与事物的相遇(操劳),我与他人的相遇(操持).操心通过时间来揭示,时间是将来、当前、曾在的绽出,这种绽出使得操心的结构之建构作为一个整体成为可能,因此时间是此在在世的筹划.而空间奠基于时间之上,为时间的暴力所凌驾.
现实的时空不属于本真的时空范畴,在其中,我与世界也不可能真正相遇.此在的去生存是从自身获得依据,缺失了更高的存在根基,成为无源之水.奠基于此在之上的前期海德格尔生存论并没有逃脱主体性的窠臼.由于从此在出发,前期海德格尔的解释学道路发生了中断,此在通过面向"悬临"的死亡,"畏"现身,倾听"无家可归"(因为畏所以无家可归)的此在的良知呼声,领会到自己的"罪责存在"与"不之性",于是"向死先行",拥有"先行的决心",但是存在意义仍然没有显现,我与世界的关系依旧是沉沦,这也促成了海德格尔转向主体间性的契机.
二、转折期的海德格尔:主体间性思想的形成
从30年代开始,海德格尔不再专注于此在,而是逐步转向了此在的成就(如文化产品),并开始思考存有.由于自身的学术旨趣以及"哲学与政治方案的功败垂成"[4][p.162]
,海德格尔转而关注艺术作品的本源,奏响了转向的乐章.存在构成艺术作品的本源或者艺术的本质,存在的意义在艺 术 中 得 以 展 现. 在 《艺 术 作 品 的 本 源 》(1935---1936)中,海德格尔对物和世界的理解发生了变化.
在《存在与时间》中,"因缘乃是世内存在者的存在……因缘整体性本身归根到底要回溯到一个'何所用'之上"[2][p.98],这说明,海德格尔主要是从有用性上来思虑有待上手之物,或者说物之物性消失于有用性之中.只有器物(如锤子)坏了,我们才会注意到锤子本身即物本身.更为重要的是,有用性根源于此在的生存论建构,但是基于此在的分析却无法完全揭示出物的本质.打个比方,如果存在的意义需要通过一个三棱镜来折射,那么这个三棱镜在《存在与时间》处就是此在之生存结构,所揭示的只能是物的有用性,而非物之物性.
这一表述,实际上是对主体性的否定,在此在构成的主体性生存中,物因有用性而丧失了自身.因此,必须从有用性回归到物性,即回归到与主体对等的自身性,而这只能通向主体间性.而《艺术作品的本源》放弃对此在生存结构的关注,直接聚焦艺术作品本身,更深入地探讨有用性的基础即可靠性(物性),这种可靠性表现为世界在大地中建立、大地在世界中涌现的争执.艺术作品并不消耗物性,如雕塑并不消耗石头.艺术作品具有物性,物性奠基于存在论之上,这样,作为三棱镜的艺术作 品 折射 出 的 便是存 在的光辉.前期海德格尔认为意蕴是含义的关联整体.
含义是通过此在的领会而赋予的,因缘与意蕴构成世界的结构.在转折期,对世界的理解需要借助其对应词---大地.建立世界与制造大地是作品中真理的发生.世界是什么?海德格尔这样说,"世界是自行公开的敞开状态,即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态".
世界作为背景,决定了其历史文化中的成员.但是在日常的沉沦、在思之贫困的时代,我们为之打交道的都是周遭的熟悉之物,将其视为对象,并且我们"在日常 细 节、要 求 和 抉 择 的 迷 宫 中 丧 失 了 自我",[7][p.37]也就是说,在非本真的日常生活中,作为视域中的视域的世界无法凸显出来.所以,建立一个世界就是"突现着、开启出一个世界,并且在运作中永远守持这个世界".
这就如同什克洛夫斯基的"陌生化",呈现出第一次遇见事物般的惊喜.作品设置空间,敞开了自由的领域.
只有在作品中,世界的本质才得以显现.海德格尔举了希腊神庙的例子,神庙聚集了神的形象、人的形象,以及人类命运的形态.建立世界就是把公正性开启出来,这种公正性来自于神.世界显现,神性才能现身,所以建立乃是奉献和赞美意义上的树立,在这里,神被唤入其现身在场的敞开之中,使世界世界化,世界"在神之光辉的反照中发生光芒,亦即光亮起来".
与世界相对的大地是什么?大地的本质是"无所破促的承荷和锁闭".大地是世界的根基,它承荷的是世界,它也是"人在其上和其中赖以筑居的东西",[6][p.28]
立于大地,历史性的人类在世界中才建立了栖居;大地锁闭的是自身,它是一种神秘,这是存在的本性.大地是庇护者.只有大地保持锁闭,"大地才敞开地澄亮了,才作为大地本身而显现出来".
大地是无法穿透的因素,但是可以经由艺术作品的具体形象来理解.举个例子,雕塑作品中的石头,隶属于大地,却显示不出质料的痕迹,而成就为艺术作品.因此只有大地遮蔽,艺术作品才能显现;同时,作品并不消耗石头,相反使石头闪耀发光而得以保存,大地因而进入澄明之境.制造大地的意思是:把作为自行锁闭的大地带入敞开领域之中.如同后来海德格尔"从里尔克那里所接受的形象,就像月亮:在光照我们的背后潜伏着无限的---无法抓住的---无法察觉的黑暗领域"[7][p.40],或者就像"冰山的隐藏部分",这些隐藏与黑暗只有通过心灵的眼睛才能看到.
对于深不可测的神秘的自我-解蔽的经历,需要光亮,需要精神上的神圣地域,它只有通过澄明才能把握,也就是大地与天空的争执,"如此这般,大地本身才作为家园般的基地而露面".
世界和大地表明了存在敞开与锁闭的二重性,二者的对立是一种争执,在其中,世界与大地二者彼此有别,却相依为命."大地离不开世界之敞开领域,因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的.而世界不能飘然飞离大地,因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路,它把自身建基于一个坚固的基础之上."[6][p.35]
如何理解这一带有神秘隐喻性的表述呢?我以为,这实际上是在说存在所具有的两重性,即实有性和虚无性:大地隐秘,表示存在的虚无性即非实在性、不在场性;世界敞开,表示存在的实有性和在场的可能性,二者同一于存在的本真性.① 作品建立一个世界并制造大地就完成了这种争执,作品的存在就在于这一争执的实现过程中.
前期海德格尔将世界的意蕴整体奠基在此在之上,留有主体性的残余.而在转折期,存在而非此在成为世界的根据,世界是存在的敞开状态,在神的光亮中,世界敞开,神与人的形象在艺术作品如神庙中聚集.世界与大地的争执构成了作品的存在,这种争执表明了存在隐-显的运作,艺术成为存在真理的发生场所之一,艺术作为解蔽回归了存在的本真性.这实际上是说艺术作为存在的显现,解决了实有性和虚无性的矛盾,使存在在场化,作为现象显现.
海德格尔的思考并未就此止歇.在《哲学论稿》(1936---1938)中,海德格尔将《艺术作品的本源》中的世界(神庙的例子中包含有神的形象、人的形象)、大地放置于存有本己化自身(本有)的事件之中.存有(Seyn)是存在(Sein)的古德语写法,以区别于形而上学意义上的存在.本有的德文Ereignis需要拆解成er和eignis两个词来理解.前缀er-代表成为某物(完成)、将某物带入某种状态(提升)、彻底贯彻(推进)这三种意义的混合,eignis表示本己,[8]
所以Ereignis与Seyn相比,更 强 调 成 其 本 己. 在 德 文 中,Ereignis与Vorgang相对,后者的字面含义是过程,表示出现在我面前的事物,比如我坐在电视机面前观看一个足球比赛,这种观看可以完全无所谓结果,甚至只是打开电视机看到一些画面而内心根本没有去关注它,而Ereignis却不是这个意思.
Ereignis在这个例子中就是我亲自参加了比赛,这就相当于本有自身的运行,而不仅仅是观看足球比赛.②存有的历史性发生是转折期的海德格尔关注的焦点.海德格尔将此在(Dasein)转变成此-在(Da-sein),此-在不再只是人的存在,而是人进入其中得以展开的状态.通过存有的形式指引,此-在之"此"接受存有的委派,成为存有本己化事件或 者 本 有 事 件 的 发 生 场 所. 海 德 格 尔 图 示如下:
这样,《艺术作品的本源》中大地与世界的争执被置于通过"此"而建基的本有事件之中,诸神与人类被放置于世界与大地争执之外的另一条线索.
本有事件的发生,此-在的建基都需要场域,即时间、空间.在前期海德格尔那里,时间是理解存在意义的基础视域,空间为时间所包纳.在《哲学论稿》中,海德格尔将时、空并列,写作"时间-空间",少数地方也写作"时间-游戏-空间".时间与空间相互需要,成为离基深渊.离基深渊的意思是它为被奠基者奠基,而自身隐匿.也只有它隐匿,其他被奠基者才能凸显.离基深渊作为"踌躇着的自行拒绝",源自存有的隐-显运作,它为存有的建基提供"瞬间时机",这样存有的真理才得以开启.这说明,海德格尔已经抛弃了前期对于时空的理解,转向了本真的时空观.只有在时间-空间的场域中,世界、大地、诸神、人类才能得以共属.
总之,海德格尔将前期的存在概念置换为存有,将此在置换成此-在,将此在的向来我属性置换为存有的本己化事件即本有,将作为意蕴整体的世界置换为本有事件中的一维,将时间置换为时间-空间.如果说《艺术作品的本源》中,海德格尔从存在论角度来理解艺术作品,而人与世界之间的主体间性理论还是隐含于世界与大地的争执之中的话,到了《哲学论稿》时期,海德格尔的主体间性理论已经外显.在时间-空间中,世界、大地、诸神、人类共属一体,这是存有在"此"建基的呈现,这实际上超越了前期的沉沦,达到了人与世界的主体间性,回归了存在的同一性,存在的意义得以显现.
三、后期海德格尔:主体间性思想的推进
经由转折期,海德格尔的思想从生存论转向了存在论,并走向了主体间性,但是这其中依然留有形而上学残余.艺术作品既是存在的真理发生,也是此在的成就或文化产品.真理将其设置入作品,这其中含有一种形而上学的暴力,而非诗意地接受允诺或者倾听.此-在虽然不只是指人,但是其思考角度还是有从人出发的一面.由于关注存有的历史性,所以此-在之"此"的建基也显得格外重要.后期海德格尔思想继续向纵深发展,毫不顾及此在,而直接思本有,与此在之间进行了最大限度的剥离.艺术、语言等首先不是此在的成就或者文化产品,而是打了叉的存有或者说本有的运作.相应的,海德格尔的主体间性思想也得到了发展.
后期海德格尔的主体间性思想体现在对本有的定义上.本有已经脱离了前期作为"是"的存在概念.在《同一与差异》(1959)中,本有是存在与人的相互共属.在《时间与存在》(1962)中,本有是存在与时间的共属,思本有就是思中间的这个"与".相比转折期,本有也主要不是指存有本己的历史性发生(本有事件),而是指最根本的、最源初的给予之源.本有概念接近于我与世界的共在,即存在的同一性,成为后期海德格尔主体间性思想的依据.
后期海德格尔的主体间性还体现在本有的运行之中.本有的本质是隐匿,它又通过道说来运行.道说的本质是寂静,这同样源于本有的神秘,同时思与诗(均做动词解)作为道说的具体方式,倾听着道说的寂静,并受到寂静之音的调谐,在此基础上才能召唤(诗)与追问(思).思想是"存在的发生"[10],思是思想之浓缩,诗是原初的命名,思与诗有所区分,又共属一体,二者是近邻的关系,它们从本有中来,又"归乡"于本有.
世界必须通过本有的运行来理解.道说(思与诗)作为无声的召集,将地带带入切近,地带也就是天、地、神、人四重.地带的本质是寥廓,寥廓归属于本有,是保持在辽远之境的神秘.同时四重又通过地带的魔力向其回归,在回归中栖息,这又显示了寥廓、神秘之上的切近或者聚集.海德格尔将四重的原初统一性称为世界.海德格尔的四重是从转折期在"此"建基的世界、大地、诸神、人类发展而来的.或许海德格尔感觉到了世界这个概念使用的混乱,于是将世界修改为天,成就了四重整体的世界,也或许是受到其他思想的启迪,如希腊'地图'就将世界划分为地(人居住的地方)、天(神居住的地方),中世纪划分为地(人)、天堂(神)和地狱(受诅咒的灵魂),柏拉图谈及世界 是 天 堂 和 天 空、神 和 人 之 间 聚 集 的 秩序,[11]老子哲学有"故道大、天大、地大、王(人)亦大,域中有四大,而王(人)居其一焉"(《道德经》二十五章)的描绘,荷尔德林的诗亦谈及四重性.同样,后期海德格尔对物的理解也有所深化.
转折期的海德格尔对艺术作品本源的分析,是物之物性探索的前奏,艺术作品是物之典型.后期海德格尔抛开了艺术作品,直接思物.物的古德语就是聚集.物聚集了天、地、神、人,让世界的四重地带切近.古桥、壶等都是物的范例,我们对它们的思念远比对它们的利用更为亲近与切近.海德格尔 所 称 的 物,与 对 象 以 及 人 相 对 应,数 量稀少.
与物相关的另一个概念是栖居,栖居也要从本有的运行来理解.栖居是诗意的."诗意地栖居"引自荷尔德林的诗歌.这里的诗意是指诗性.
在转折期,艺术之所以能够成为存在的显现,也是因为艺术富有诗意.在《荷尔德林的大地和天空》(1959)中,海德格尔这样表述:"作为显示着的让显现---让不可见者显现出来,艺术乃是至高的标志.这样一种显示的根据和顶峰又是在作为诗意歌唱的道说中展开出来的"[12].诗意与存在之思同源,来自于诗与思(道说)."诗意地栖居"的意思不是人在先,而是大地让栖居、让劳绩、让诗性 在 先,并 且 因 为 此 一 让 予,人 才 称 其 为人.
栖居概念代替了前期海德格尔的生存概念,栖居是使人成为人之本质的那个东西.人接受道说的允诺,以神性度量自身,于是作诗.作诗是度量,即采取尺度,度量的是天空与大地之间.人贯通于天空与大地之间,仰望天空,根基留在大地,这个之间就是人的栖居之所,也划定了人的活动范围.作诗使得栖居富有诗意,所以被称为"诗意地栖居".栖居是对四重整体的庇护,但是这种庇护不仅仅是在大地上、在天空下、在诸神面前和与人一道的逗留,还必须将这种四种整体保藏在所逗留的东西,即物中.
这就意味着,人必须要居留于物中,才能实现真正的栖居.因为在海德格尔看来,栖居并非意味着占用住宅这种通常的观念,其古德语的意思是筑造.筑造包括培养(爱护、保养义)生长物,如耕种田地、养殖葡萄,以及建立建筑物,后者是物(物化之物、本真之物)之建立意义上的筑造.筑造尤其是第二种建立意义上的筑造尤为重要,它就是栖居,或者说栖居使得筑造成为可能.栖居将世界的四重整体保藏在物中.
对于物和世界来说,第一位的都是寂静,这源自本有.通过诗的呼唤与思的追问,令物与世界的区-分到来.物物化而静默,世界化而静默(地带的寥廓),只有双重的静默才能发生道说的寂静.
对于人来说,第一位的是倾听道说的允诺,成就诗意地栖居,这也源自本有.人在栖居之际通达作为世界的世界,而物是从世界之映射游戏的环化中生成、发生.惟从世界中结合自身者,终成一物.物居留四重整体.也就是说,人通过栖居通达了世界,而物居留了世界.物、栖居、世界相互联系,又成其自身,它们之间的复杂关系都归于本有自身的运作.本有将辽远的地带带入切近,栖居又将四重庇护于物中,栖居使人成其为人.存在意义最终通过物、栖居、世界来显现.作为建筑物的物是位置,为四重整体提供了一个诸空间的场所,诸空间是本有的时间-游戏-空间,它既是诗意栖居之所,也是四重整体的切近之所与保藏之所.时间-游戏-空间与转折期的时间-空间一脉相承.有所区别的是,在转折期,时间-空间是作为存有在"此"建基的场域,而后期的时间-游戏-空间是本有的赠礼,以及对四重的切近与保护.时间-游戏-空间源自本有遣送的天命,在其中,四重保持在远处,保持着自身,同时又相互转让,进行着映射的镜像游戏,是居有之圆舞.如果没有其他三重,任何一重都无法成其本质.只有在栖居之四重整体中,在一重让予自身于其他三重,参与映射的游戏之中,天空才成为天空,大地才成为大地,神才成为神,而对于终有一死者(人,四方中的唯一赴死者)来说,它成其本质在于它在大地上,在天空下,以神性度量自身,并且自身能够赴死.人既是四重性显现之一维,亦是存在意义显现的看护者,这就彻底反叛了前期的此在中心论.于是,本有的运作成就了物、栖居、世界,也成就了天、地、神、人,人与世界得以亲近.这种表述,实际上是对人与世界的主体间性关系的确定."世界游戏"推进了后期海德格尔的主体间性,在人与世界的主体间性的交往中,彼此理解,互相呈现,实现了自由,存在的意义得以解蔽,获得澄明.
后期海德格尔对主体间性的推进具有明显的审美主义倾向,它沿袭转折期的艺术之思,体现于诗意地栖居中,但是除此之外还出现了审美主义与信仰主义、自然主义并行的局面.信仰主义的主体间性体现在神在对人的召唤与拯救中展现存在的意义,自然主义的主体间性体现在批判世界图像与现代技术,庇护大地母亲,将自然视为平等的主体,从而领会到存在的意义.这三种主体间性均是本有的维度,但通往存在意义的道路各异,它们之间并不统一,分属不同的思想体系,相互糅合会造成思想的混乱与理解的困难,这说明其主体间性思想尚有某种不确定性.审美主义的主体间性与自然主义的主体间性发生了某种交汇,最终通向了信仰主义,因为在海德格尔看来,与对家园的呵护、对物的泰然任之、对神的虚怀倾听等相比,神的拯救终究是首要的.将主体间性的基础放置于神的救恩之上说明存在的同一性并不充分,主体间性的建构并不彻底.
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