《人间词话》是王国维最有代表性、影响最为广泛深刻的文学理论批评着作。本文所说的《人间词话》是指以王国维自己选编、发表于《国粹学报》的 64 则词话为主，除此之外，《人间词话手稿》中还有 61 则被王国维删去而未发表的词话，[1]即目前的 《人间词话删稿》，可以作为参考之用。许多学者对王国维的境界论与西方哲学的关系做过充分地研究，认为王国维系统学习和研究了康德、叔本华哲学，深受西方哲学影响，也成功实现“洋为中用”,但是对王国维境界论在中国的思想渊源则很少有人系统论述。 本文试图从“以我观物”与“以物观物”、“心物关系”以及“优美”与“壮美”几个方面来具体探究中国传统的老庄学说及西方哲学对王国维境界论的影响以及美感形态。
一
王国维对我国古代的哲学、文艺美学有深厚的功底和专门的研究，同时又深入钻研过西方的哲学和美学，尤其是康德和叔本华的着作。 从其学术研究的发展历程来看，正是在多年学习和研究西方的哲学和美学之后， 紧接着进行有关古典诗词和戏曲的研究，所以他很自然地把西方的许多文艺和美学观点，以及西方学术研究的方法， 引入中国古典文艺美学研究中来。
王国维的境界论可以说是第一次对历代的词作和词论作了深刻探究， 且从新的理论价值烛照意义上，对历代不同的词作作了评析，这是一种全新的审美现代自觉精神。
王国维从美学上对中国古典诗歌境界类型的基本形态作了概括和分类， 把境界分为 “有我之境”和“无我之境”两种。 《人间词话》第 3 则说：
有有我之境，有无我之境。 “泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒， 杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。 “采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”无我之境也。 有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。 无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。 古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
所谓“有我之境”是指作者带有浓厚的主观情感去描写客观事物， 故景物都被染上了明显的主观色彩，即物被“人化”了。 而“无我之境”是作者对客观事物的描写中把自己的意趣隐藏得很深，表面上看不到任何的主观感情色彩，即人被“物化”了。 前者由于作者的主观意志强烈，使客观事物主观化，后者则是作者摆脱了主观意志的束缚， 主体完全融入到客体之中，使主体客观化。 这就是文学创作中“心物关系”的两种不同的类型。中国古代深受老庄哲学思想和认识论思想的影响，比较重视“无我之境”,认为它是艺术创作中的最高境界，因此便推崇备至。
王国维的“无我之境”思想来源最早可以追溯到庄子的思想。 庄子所说的“物化”与王国维的“以物观物”两者之间有很大的相通性。根据庄子哲学，物化最一般的含义即是万物的自然变化。 这种不受任何限制、永不停歇的转化在《庄子》一文中可以分为三种情形。 其一是物我之间的相互转化，根据《齐物论》， 不知是庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周，庄周和蝴蝶此二者必有分别，这就是物化。 其二是物与物之间的相互转化，万物都源于机，最后又复归于机，这体现在《至乐》之中。 其三是我转化为物，在《大宗师 》中自己可以随便转化为所需的鸡、弹，而不受时空的限制。在这三种情形中，我转化为物也即人的物化，它更强调的是主体的对象化。物化的最高层次即是庄子哲学的最终目的，即“天地与我并生，而万物与我为一”达到“道”的境界。 而王国维所说的“境界”,既强调主观精神，又兼顾客观物象，是种主客体合而为一的整体状态，因此他的“观物”是对主客体的反映。 “以我观物”
直接显示了主体的介入，“以物观物”则体现了主客体的统一。 北宋邵雍亦在《皇极经世。观物内篇》中语：
“不以我观物者，以物观物之谓也。 既能以物观物，又安有我与其间哉！”“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”等等，都是对“无我”思想的继承和发展。王国维把“以我观物”和“以物观物”区分开来，不是要排除在观赏过程中主观要素的进入，而是要强调主客体完全相符合的状态，用主体的暂时消退来实现“我化为物”.只有消除人的主观色彩且把主体的自我融于客体的物中， 以物观物才能够得以进行。
这也是庄子物化的观念， 即主体作为物的组成部分，与物完全吻合。
二
王国维认为“无我之境”和“有我之境”这两类境界在美学风貌上的特点是：“无我之境， 人唯静中得之。 有我之境，于由动之静时得之。 故一优美，一宏壮也。 ”
王国维用“优美”与“宏壮”来论诗歌，明显带有西方美学的痕迹，“有我之境”与“无我之境”实则可以说是康德、叔本华的优美、壮美这对美学概念在文艺诗歌批评领域具有中国特色的运用、 中国化的表述，甚至可以说是直接从西方美学思想中引入的。王国维“有我之境 ”和 “无我之境 ”、“优美 ”和 “壮美 ”的分类 ,对我们深入认识中国古典文艺的艺术特征是很有启发性的。“阳刚之美”和“阴柔之美”是中国古代对文艺作品艺术美的分类，和西方的“壮美”和“优美”是比较接近、基本一致的。它的明确提出是清代的姚鼐，其思想渊源确可以追溯到《周易系辞》中解释八卦时，就提出了“阳刚”和“阴柔”的思想。刘勰在《文心雕龙》中论文学风格时提出的“风趣刚柔，宁或改其气”已经接触到文学作品艺术风格的刚柔问题。严羽在《沧浪诗话》中论诗歌风格有“沉着痛快”和“悠游不迫”两类，实质说的就是“阳刚之美”和“阴柔之美”.
优美和壮美是两种不同的认知观审心理经验过程，它们构成了“无我之境”和“有我之境”的不同审美内涵。“无我之境”是优美的，“有我之境”则是宏壮的，抑或是壮美的。 “优美”属于美学范畴，是人与世界和谐共存的情感满足和体验，在优美的状态下，主客体处于相对统一和平衡的状态之中。外物与我们观察者之间无利害关系、冲突，观察者以一种平心静气的态度来看待外物，而此时，观察者没有任何个人欲望夹杂其间，完全与外物融为一体。 正是在这种和谐统一的状态中， 优美不给主体以任何的压抑感和痛苦感，而始终让主体感到和谐愉快、轻松自由。 从“无我之境”的两个例句中，可明显感受到认知主体已完全不带有主观意志色彩，是完全祥和、无痛苦的认知状态，也就是王国维所说“于静中得之”纯粹宁静的认知状态，一种宁静而优美的境界。 “壮美”亦是一种美感形态，是一种雄伟壮阔的美。 外物与观察者之间产生了冲突，外物与观察者之间有利害关系，甚至对观察者造成了某种情感及物质上的威胁，此刻，观察者正常宁静的心态被打破，丧失了以往的审美观点，完全被智力和主观欲望支配， 便以一种功利心态看待外物。
在心情逐渐平静的过程中获得了对外物的一种全新地认识。 从“有我之境”的例句中，可以明显感受到认知主体的伤痛、怀旧、孤寂和郁闷等情感意志状态，所以说，“有我之境”是“由动之静时得”,是观察者的感情经历了狂风暴雨般冲刷后在一刹那间获得对外物的另一种认识，而这时，往往会带有主观性，会受到情感的支配。 “无我之境”是诗人在欣赏、创作过程中丝毫没有意志的干扰， 在一种宁静的心情下获得的境界；而“有我之境”则是开始有意志、欲望的压迫，心情激动不安，不得不强制地摆脱意志，进入“和平的静观”之后获得的境界。
三
从我国古代文学创作的实际情形来看，“无我之境”并非都可以说是“优美”的，而“有我之境”也不全都是“壮美”的。[2]
比如李白《庐山谣》中写道：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。
黄云万里动风色，白波九道流雪山。 ”描写的是自然美景的壮美景象，从中看不出作者的主观意志，明显属于“无我之境”. 李清照的《声声慢》写道：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。
三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！
雁过也，正伤心，却是旧时相识。”可以看到作者在其中寄托了强烈的思想感情，是“有我之境”,亦是一种优美的景象而非壮美。
从王国维境界论所标举的审美形态论来看，他实际上是利用了西方的理论精神对传统的物我关系进行了重新思考和价值定位。“有我之境”之于“宏壮”更多指向的是情真意深的生命景观。“动”所抛弃的固然是个人主观上的欲望、世俗的观念以及道统和政统所带来的怨天尤人，“静”则是通过个人有限的自然之眼来探究人类共同价值的一种沉思。 所以，可以说李煜是主观的诗人，但却也是超越他自身的局限性而获得了人生境界，他以自己的血泪哀伤和一己之悲引起了千秋万世的共鸣。 因此，对于李煜和陶渊明，“有我之境”与“无我之境”而言，它们之间本来就没有优劣、高低的区分，最终都指向于人们的真情感和世间的真景物。“有我之境”与“无我之境”不同的构成境界却共同地彰显了王国维境界论的人本主义的审美价值基准和理想。
王国维把西方近代美学同中国传统的意境理论相结合，不仅发展了西方美学理论，而且使中国传统文论的“意境”“境界”理论上升到美学逻辑范畴高度的同时丰富和发展了文艺理论批评的方式和方法。他的以《人间词话》为中心所体现出来的文艺思想，充分反映出我国近现代交替时期文学思想发展的特点，是中西文化思想碰撞影响下的产物，王国维更是标志着我国古典文艺理论批评的终结和现代文艺理论批评发展的开始。
参考文献
[1] 王国维。人间词话手稿[M].杭州：浙江古籍出版社。
[2] 张 少康。中国文学理论批评史教程[M].北 京：北 京大学出版社，1999.4.
[3] 王国维。人间词话[M].滕咸惠，译评。长春：吉林文史出版社。
[4] 郭庆藩。庄子集释[M].北京：中华书局，2004.
[5] 林文光。王国维文选[M].成都：四川文艺出版社，2009.
