“物感”说是我国文艺创作理论的基础，是我国区别于西方的独特的理论，后来的“神思”论、“意境”论是都在此基础上形成的。张晶通过与西方文艺创作的“神赐”论、“天才”论、“灵感”论的对比指出：“中国古代关于艺术思维或者说神思的来源、动因的论述则不然。它们一开始就是建立在感物而动的基座上，中国的神思论一直是以心与物或云主客体之间的彼此触遇为其发生动因的。这从汉代的《礼记·乐记》，到清代的诗画理论，都将感物而动作为艺术思维发生的动因所系……魏晋南北朝时期的文学艺术创作论，基本上都是从感物而动'的命题来阐释灵感的来源和动因的。陆机、刘勰、钟嵘等着名的文论家，都是鲜明地打出感物而动的旗帜的。”①这一论述较全面概括了“物感”说的重要意义。“感物而动”是“物感”说的起因，或者发生阶段。在此基础上形成的完整的“物感”说的理论内涵是：创作主体受到外物（主要是自然景物） 的刺激而引起情感的共鸣，进而产生创作冲动，进行文艺创作，诉诸各种艺术语言，形成艺术作品的创作过程。与“物感”说的重要性相比，其研究深度和广度显得不足，仅限于对个别理论的征引，但对其形成发展史讨论很少，而对于艺术理论关注也不够。本文将在学界研究基础上，结合中国早期文艺美学思想发展史，深入系统地探讨“物感”说之形成过程。
将结合乐论、书论、画论与文论四种艺术门类进行探讨。拟讨论的历史下限至魏晋南北朝时期。
学界普遍认为“物感”说成熟于此时期。此时文艺逐步走向自觉，文人也多兼擅文学、书法、绘画、音乐等多门艺术。加之玄学、佛学思想的推动，促进了文艺美学思想的繁荣。这些因素都共同促进了“物感”说理论的形成与发展。
一、乐论之“物感”说
早在《周易·豫卦·象》中有这样的乐论记载：“雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”②这种古代帝王效法自然规律而制作礼乐、歌颂功德、进献神明、祭祀祖先的乐论思想对后世乐论影响很深。《周礼》中有很多这样的记载，如：“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。”③这便是乐论“物感”说的发端。可以看出早期的“物感”说还具有很强的功能论特点。
至诸子开始，各家乐论思想不断交流碰撞，为“物感”说的形成奠定了基础。儒家乐论仍然影响很大，形成了《荀子·乐论》这样集大成的乐论作品。道家乐论对文艺理论影响更为深远。道家从一开始走的就是一条超越的道路，从本体论上提出“道法自然”和贵无思想，非常契合独立的艺术精神。老子追求的是一种“大音希声，大象无形”④的自然之乐。庄子很好地继承了老子的乐论思想，而且比老子论述得更为深入。庄子从本体论的角度，指出音乐产生于“道”,真正的音乐产生于“无声”.《庄子·天地》指出:“夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。金石不得，无以鸣……视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”⑤这里的“金石”即指各种乐器。这种从本体论观点论述音乐的观点为阮籍、嵇康乐论奠定了基础。庄子还具体提出了“天籁”、“天乐”等真正的音乐：“（天籁） 夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁耶！”⑥“天机不张而五官皆备，无言而心说，此之谓天乐。”⑦“天籁”“至乐”这样的音乐更接近艺术本质。正如陶礼天所指出的，以老庄为代表的道家，从其“自然之道”的思想出发，提出“大音希声”等，其本质精神在于崇尚“自然”的本真和朴素之美，这在一定意义上也是对儒家的超越。⑧此外，还有《吕氏春秋》这样的杂家着作，对乐论影响也很大。《吕氏春秋》既指出了音乐本源于“道”的本体论观点，还记载了古代帝王制礼作乐来化民众、配天地、敬鬼神。这些观点杂糅了各家乐论思想。从乐论发展史来看，各家乐论思想的交流碰撞成为一种趋势，共同促进“物感”说的形成与飞跃。
两汉时期乐论在前代乐论基础上进一步发展，是乐论“物感”说形成的关键时期。《淮南子》、《春秋繁露》、《礼记·乐记》是此时重要的乐论材料。《淮南子》杂糅了各家乐论的思想，并以道家为主。《淮南子》与老庄思想一样，都主张万物源于“道”.并崇尚“贵无”思想，认为无声是有声之始祖，提倡“无声之乐”.还指出要达到内心虚空，体会真正的音乐。⑨这些理论观点继承和发展了道家乐论，启发了阮籍和嵇康乐论。董仲舒时，提出了“天人合一”的伟大思想，将礼乐地位提高到很高地位，《春秋繁露·立元神》指出：“何谓本？曰：天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐，三者相为手足，合以成体，不可一无也……如是者，其君安枕而卧，莫之助而自强，莫之绥而自安，是谓自然之赏。”⑩可以看出其乐论观点是对孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”思想的继承。但其思想也具有杂糅特点，如其提出“自然之赏”观点，具有道家乐论的特点。这些思想对《礼记·乐记》“物感”说形成也起到推动作用。
至《礼记·乐记》，乐论“物感”说形成。学界在探讨“物感”理论时，多征引《礼记·乐记·乐本》的一段材料：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这段材料首先总论了乐论“物感”说起因：音乐的兴起产生于人心，人心的活动是由外物影响的结果。接着又论述了乐论“物感”说的形成过程，人心受到外物影响而发“声”,各种“声”相互应和，产生各种变化，形成有规律节奏的“音”,各种“音”相互排列组合，进行乐器演奏，再配合以各种舞蹈表演，便形成了“乐”.《礼记·乐记·乐本》篇完整地阐述了乐论“物感”说的形成过程，至此乐论“物感”说形成了。但《礼记·乐记·乐本》篇提出“物感”说的最终目的还是为了政治统治：“是故先王慎所以感之者：故礼以道其志，乐以和其性，政以一其行，刑以妨其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。”乐与礼、刑、政一样，是政治统治的手段。而且结合整个《礼记·乐记》来看，其核心内容就是这种政治功能论。所以《礼记·乐记》时“物感”说虽然形成了，但艺术并未摆脱功能论的限制。
到魏晋南北朝时期，“物感”说实现了理论的飞跃。汉代“独尊儒术”的局面被打破，玄学思潮兴起，佛教思想繁荣，思想的百家争鸣，促进了文艺的百花齐放，并最终使文艺走向艺术精神的自觉。在这样的背景下，阮籍和嵇康的乐论实现了对乐论“物感”说的理论飞跃。阮籍和嵇康都强调音乐的自然本体论，反对人为的矫揉造作对自然的异化，此时乐论才开始走向艺术自觉独立的道路。阮籍《乐论》指出：“夫乐者，天地之体、万物之性也……此自然之道，乐之所始也。”阮籍乐论从自然本体论的角度提出了“自然之道”,并将“自然之道”看做“乐之所始也”.
嵇康进一步发展了阮籍乐论。《声无哀乐论》指出：“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！……音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。”嵇康认为，声音与万物一样有自身的发展规律，而不会因为人的喜怒哀乐之情而改变。声音的好坏也不会因为人们的喜好与否而改变的。嵇康还从艺术审美的角度，认为郑声同样是美妙的。反对儒家赋予音乐过多的政治附会，提倡“无声之乐”.嵇康乐论更接近艺术规律本身的要求，超越了《礼记·乐记》。而就“物感”说的构成三要素“物”“意”“文”角度来讲，嵇康则达到突破艺术语言限制的理论飞跃。此时，受玄学影响，文艺理论家开始结合“意”“象”“言”之间的关系来讨论“物”“意”“文”之间的关系。着名玄学家王弼在《周易略例·明象》篇中还提出“得意忘象”“得象忘言”思想。这是对庄子“得意忘言”思想的进一步阐述，引入“象”的概念，使得“言”“象”“意”的关系更加严密，影响更为深远，其理论核心还是“得意忘言”.就音乐理论来讲，“得意忘言”促使乐论达到突破艺术语言限制，追求“弦外之音”的理论飞跃。
嵇康认识到了音乐的本质，这也是艺术共同的最高境界，正如汤用彤所说：“音乐所以传天籁，岂限于哀乐；绘画所以传天工，岂限于形体。”乐论“物感”说成熟较早，对其他艺术理论也有促进作用。
二、书论之“物感”说
书法产生于对自然万物的描摹，具有象形特点。这种模拟自然万物的象形特点，是书论“物感”说形成的基础。从许慎《说文解字序》开始便这样阐述书法之起源：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”
许慎将书论的源头追溯到《周易》，指出《周易》产生于“观象于天”、“观法于地”,后来文字也产生于“鸟兽蹄迒之迹”的象形启发，文字的产生究其本源是“道法自然”的思想。后代在讨论书法起源的时候，多采用许慎的这种观点。如，邕作《篆势》、卫恒、索靖《草书势》、江式《论书表》等都采用许慎的观点。虞肩吾《书品论》更是认为书法的象形特点可以“与圣同功，参神并运”.
与象形理论相关的，书法理论的一个重要的特点是大量运用比喻，以自然万物来比喻书法的体势、笔势、笔法等。这种批评方法学界称为“象喻批评”,这是中国古代文艺理论的一种独特的批评方法，尤以书法理论运用最多。如崔瑗《草书势》、蔡邕《篆势》、钟繇《用笔法》、成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》、王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》《书论》、王僧虔《书赋》、袁昂《古今书评》、萧衍《草书状》《古今书人优劣评》、庾肩吾《书品》等都大量运用这种方法。篇幅所限，略举两例：如，蔡邕《笔论》：“为书之体……若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》：
“每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。”“象喻批评”以描摹自然万物为主，也为书论“物感”说的形成奠定了基础。
对于自然的推崇使我国古人很早就认识到书法“道法自然”的艺术精神。东汉蔡邕《九势》开篇就指出：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”“书肇于自然”已经认识到书法“道法自然”的艺术精神，书法艺术独立得比较早。蔡邕已经认识到书法艺术的目的和创作规律。其《笔论》指出:“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得谓之书矣。”蔡邕已经认识到书法创作的目的是为了书法作者的情感，而非某种功利目的。蔡邕描述了书法的创作过程：创作主体需要“默坐静思”,神情专注。要充分发挥想象的作用，各种物象酝酿于胸，这样才能创作出好的作品。这便形成了书论“物感”说的雏形。
魏晋南北朝时期，玄学思潮影响下的文艺理论，更加崇尚“自然美”.书法家更加重视对自然的感悟，为“物感”说的形成奠定了基础。卫恒《四体书势》指出：“远而望之，若翔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。”卫夫人《笔阵图》也认为：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣。”传为东晋王羲之所作的《记白云先生书诀》，更是从本体论角度提出了“道法自然”:“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。”而就“物感”说的构成要素来说，魏晋时期受到玄学影响，文艺理论家开始结合“意”“象”“言”之间的关系来讨论“物”“意”“文”之间的关系，这也促进了书论“物感”说的形成。在此背景下，卫夫人提出了“意在笔前”理论。《笔阵图》认为：“若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜……每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”“意在笔前”是将物之形象意象化，酝酿于胸，要求“每为一字，各象其形”,这是对“物感”理论的一个很大推进。卫夫人已经注意到心手关系问题，下文会专门论述王僧虔对这个问题的深入讨论。卫夫人之后，王羲之继承了这种“意在笔前”的批评方法，并将其进一步深化。《题卫夫人笔阵图后》指出：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”王羲之指出书法创作过程：首先“凝神静思”,之后充分发挥想象的作用，将物之形象意象化，最后形成文字，至此书论“物感”说形成。
玄学“得意忘象”“得象忘言”思想最终使书论“物感”说得以超越语言限制，达到心手两忘的境界，实现理论的飞跃。卫恒《四体书势》提出“睹物象以致思，非言辞之所宣。”已经具有这种超越的特点。王僧虔在前人理论基础上，进一步发展。《书赋》指出：“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容；手以心麾，毫以手从；风摇挺气，妍靡深功。”王僧虔认识到，书法创作需要依靠想象，思维凭借着想象而描绘各种物象，心、眼、手相互配合，最终灵动而有气势，美好而功力深厚的书法作品。由此可以看出，王僧虔在前人“物感”说的基础上进一步关注到心手关系问题。《笔意赞》中进一步指出：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”王僧虔认识到，对于书法来讲，“神”重于“形”,但又不能没有“形”这个载体，所以要求形神兼备。要做到这一点就需要“心手两忘”,“心手两忘”是为了不执着于心手，这样才能进入更高的创作境界，做到“心手达情”.“心手关系”问题是中国古代文艺理论中的重要命题，后代有很多理论传承。究其理论根源，还是玄学关于“言”“象”“意”的关系问题。陶礼天认为：“它（意象）是心与物交融的结果，有了意象还需要通过一定的媒介（文学是运用语言）来表现的，表现之时，就会产生后人所谓了于心,而不能完全了于手和口的矛盾问题，这就是所谓言不尽意.”这很准确概括出心手关系问题的实质。而玄学对“言不尽意”的解决办法是“得意忘言”,这促使书论提出“心手两忘”的理论，进而实现了“物感”说的理论飞跃。
这与上文分析音乐的最高境界是追求“弦外之音”的道理是一样的。
三、画论之“物感”说
书法和绘画理论自古有“书画同源”之论，在“物感”说方面，二者也有很多共同之处。清代龚贤《乙辉编》曾说：“古人之书画，与造化同根、阴阳同候……心穷万物之源、目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣。”
从起源上来讲，绘画具有“发于天然”的本质特征，也产生于对自然万物的描摹。《历代名画记》卷一《叙画之源流》这样总结道：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作……书画同体而未分，象制肇创而犹略。”在《历代名画记》卷四《轩辕时》也称赞画之初祖史皇，因能“体象天地”而“功俟造化”:“史皇，黄帝之臣也。始善图画，创制垂法，体象天地，功俟造化，首冠群工，不亦宜哉。”这些早期画论都为“物感”说的形成打下了基础。随着书法和绘画以及各自理论的不断发展，二者必然走向分离，各自成为一门独立的艺术，并且日益摆脱“惩恶扬善”功能论，走向艺术的自觉与独立。
魏晋时期南北朝艺术精神自觉，绘画无论是创作实践还是理论方面都有了很大发展，尤其绘画从人物画转移到山水画之后。正如汤用彤《魏晋玄学和文学理论》指出：“晋人从人物画到山水画可谓宇宙意识寻觅充足的媒介或语言之途径。盖时人觉悟到发揭生命之源泉、宇宙之奥秘，山水画比人物画为更好之媒介，所以即在此时老庄告退，而山水方滋.”顾恺之敏锐地感受到了时代思想文化的特点，在从人物画到山水画的转型过程中起到重要作用。《世说新语》载：“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若兴霞蔚.”因为对山水的钟爱，使得顾恺之创作了《画云台山记》这样的画论，为以后山水画论的发展打下了基础。顾恺之注重以山水等自然景物来刻画人物之“神”.《画云台山记》中居于灵山秀水之间的张天师自然是神气十足：“画天师瘦形而神气远。”《世说新语·巧艺》记载了两则顾恺之以“轻云之蔽日”和“一丘一壑”景象来烘托人物的材料。注重刻画人物之“神”是顾恺之一贯坚持的艺术原则，《世说新语·巧艺》中这样的记载还有几则，此处不过多征引。顾恺之评画的标准也是重视“神”.如评《伏羲神农》：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。”“得一之想”,便是抓住了所画对象的神韵。
在创作理论方面，顾恺之提出了“以形写神”、“迁想妙得”.《魏晋胜流画赞》指出：“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”顾恺之认为，画人物画时，要让人眼前有物，这样才能刻画出人物之“神”,如果人眼睛看空，就会没有神韵。这种重视“以形写神”的理论，促使顾恺之重视创作过程中想象的作用，因为只有充分发挥想象，才能不局限于对“形”的描摹，通过“形”捕捉到“神”.
这促使顾恺之在《论画》中进一步提出“迁想妙得”理论。《论画》指出：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”“迁想妙得”是从创作理论上正式提出想象的重要性，为实现“物感”说到“神思”论的理论发展过程中起到重要作用。
宗炳实现了由“物感”说到“神思”论的发展。《画山水序》分别从创作和鉴赏的角度描述了“神思”论的理论内涵。创作方面，宗炳指出：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”宗炳指出绘画这门艺术是在对天地自然的直观感悟的基础上，巧妙地表达物象，要使眼见之物与心中所想相互契合。要充分发挥想象的作用，便可得到自然万物之“神”,便不拘泥于对“形”简单描摹。宗炳突出强调了想象在“神思”论中的重要性。接着宗炳又从鉴赏角度描述了“神思”论：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”鉴赏主体首先要内心闲适，饮酒抚琴，展开画卷，想象着自己静坐在自然山水之中，体会到杳无人迹的妙趣。古圣先贤的智慧融入万物之中，便通过想象进入鉴赏者的思想，使人精神畅快。宗炳的“神思”论的理论贡献很大，不仅论述了创作阶段，也论及鉴赏过程。
与宗炳同时的王微，也从鉴赏论的角度丰富了画论的“神思”论。王微《叙画》指出了绘画的审美体验过程：“望秋云神飞扬；临春风思浩荡；虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呼呼！
岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”这一段是常常被引用的，王微认为绘画所带来的美好的审美体验，是任何有价之物无法比拟的，也是凭借技巧难以表现的，仿佛有神明相助一般。这才是绘画的情致所在。这个审美体验过程是从鉴赏论角度丰富了“神思”论。王微还纠正了时人对绘画的一些错误认识，认为绘画不仅是一种技艺，更是可以与《易》象大道相媲美的。
指出绘画的本质是要透过描绘山水之“形”,描绘出山水之“神”.从中可以看出王微认识到了绘画艺术的本质和规律。
宗炳《画山水序》与王微《叙画》最终实现了“物感”说向“神思”论的发展，也实现了画论追求“象外之意”的理论飞跃。
四、文论之“物感”说
中国古代文学从创作到理论都非常重视自然。从《诗经》、《楚辞》到汉大赋、魏晋小赋到山水田园诗莫不如此。正如《文心雕龙·物色》篇所说：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有馀者，晓会通也。若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎？”“江山之助”促进了中国文学创作和理论的繁荣。魏晋南北朝时期，在玄学自然论的影响下，文论对自然的推崇更是加强，集大成者是刘勰的《文心雕龙》。正如蔡锺翔指出的那样：“对文艺自然论的发展贡献最大的当推刘勰……《文心雕龙》的指导思想也是会通儒、道，综合名教与自然为一体的，但已不像阮籍《乐论》那样简单生硬，而是渗透到全部理论中去了。”
自然论贯穿在《文心雕龙》整个理论体系之中。
《文心雕龙·原道》篇便从本体论的角度提出“道法自然”的艺术精神，《文心雕龙》的整个理论体系都贯彻着“道法自然”的艺术精神。这促使文论“物感”说，最终超越了乐论、书论、画论“物感”说，发展为更为系统周密的“神思”论。
刘勰“神思”论之前，对文论“物感”说贡献最大的当属陆机的《文赋》，学界对此有过比较中肯的评价：“《文赋》也兼融并取了道家、玄学的有关思想观点，生动描述了创作构思的全过程，深入剖析了文、物、意三者的复杂关系。在审美心物关系上，将言意之辩的问题，直接引入文学创作过程进行研究，陆机当是先于刘勰的第一人，在此之前，许多理论家虽已涉及这一问题，但并未将言与意和心与物联系起来作周密考察。”正如论者所言，陆机已经深入剖析了物、意、文之间的关系，只是未将“言与意”“心与物”联系起来进行周密考察。最终实现文论“物感”说到“神思”论发展的是刘勰的《文心雕龙》。
作为文论家，刘勰非常准确地捕捉到“物感”理论，并将其向前推进了一步，最终形成了系统的文学创作理论“神思”论。从字面来看，与“物感”说最直接的篇目是《物色》篇。《物色》篇提出了很多重要的观点：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这些观点为“神思”论的形成做了很好的理论铺垫。
最终实现“物感”说到“神思”论发展的是《神思》篇。《神思》篇是创作论的首篇，刘勰称其为“驭文之首术，谋篇之大端”,赋予其纲领性的地位，可见刘勰对“神思”论的重视。刘勰在《神思》篇中描绘了完成的艺术创作过程。学界对此有过很多讨论，在此我们引用一个比较翔实的论述：“《文心雕龙》心物关系、心物与言的关系研究，对前人的理论进行了有机的整合,远较《文赋》为周密……就其心物交融的心的层面讲，主体的精神状态和情感意志（志气）是起着主导作用的……就其心物交融的物的层面讲，无论是物色感召于心在前，还是以心取境居始，最终物要成为心中之物---客体物象变成心灵意象---构思方得以完成。而心（枢机）孕育意象时不仅离不开言（辞令）的功用，而且最后心中意象表现为具体作品，也是由言致用的……刘勰认为心物交融的过程，正是以语言作为其交融的思维形式的。”
可见《神思》篇已经完整严密地总结出文艺创作“物感”说。“神思”论是贯穿于整个理论体系的。如，《比兴》提出的“比兴”手法起到了沟通情与物、意与象的作用。《明诗》篇也提出：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《诠赋》篇指出：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”这些论述共同促进了“神思”论的形成。
此外，《文心雕龙》在实现“物感”说超越语言局限方面也有贡献。如，《神思》篇指出:“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”《隐秀》篇：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。
隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”可见，刘勰也使文论“物感”说，实现了“得意忘言”、追求“言外之意”的理论飞跃。
《文心雕龙》之后，钟嵘《诗品序》对“物感”说也有发展，如在内容上逐步由自然景物扩大到社会现实，在方法上提出“直寻”等，对《文心雕龙》“物感”说做了一些补充。其理论意义也值得肯定。
以上讨论了中国古代文艺创作“物感”说之形成过程，从中可以看出中国早期文艺美学思想的发展流变对其产生很重要的影响。各种艺术理论之间的交互影响也是非常重要的问题，篇幅所限不能展开论述，以后将继续撰文探讨。
