云冈石窟与敦煌石窟、龙门石窟是我国"三大石窟群".历来学者对云冈石窟的考古、建筑雕刻、艺术等方面探究很深,而对有关云冈石窟的文学创作却研究很少;历代文人游览名川大山、名楼古迹,乐山乐水,却忽视了北魏拓跋开凿的这一文化圣地.有关云冈石窟诗文虽少却精,它用文字带领我们走进云冈那诗意的国度.
一、北魏时期
拓跋鲜卑开凿了世界文化遗产云冈石窟,它完整地把北魏的功业、精神风貌、社会风俗等形象化、艺术化地刻在山崖上.文成帝拓跋濬兴佛实质上是兴帝,按照皇帝形象在云冈凿窟造像: 与"昙曜五窟"对应的是五个帝王---道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣、太武帝拓跋焘、景穆帝拓跋晃、文成帝拓跋濬.美学家李泽厚在《美的历程·佛陀世荣》中提到"统治者匍伏在佛像前,也要求人民像他匍伏在神的脚下一样,他要作为神的代身来永远统治人间,正像他想象神作为他的代身来统治天上一样.
并非偶然,云冈佛像的面貌恰好是地上君主的忠实写照,连脸上脚上的黑痣也相吻合".[1](P104)云冈石窟的造像即为佛和帝的"复合体",是二者的完美结合.
唐《广弘明集》收录了北魏高允的《鹿苑赋》,其中一段是讲述当年营造云冈石窟的情形及云冈的状貌,不乏文学艺术价值":命匠选工,刊兹西岭;注诚端恩,仰模神影;庶真容之仿佛,耀金晖之焕炳.
即灵崖以构宇,疏百寻而直上;矩飞梁于浮柱,列荷华于绮井."[2]介绍文成帝时期的工程不仅包括对昙曜五窟的雕刻以及因窟建寺,还有新洞窟的开凿;"耀金晖之焕炳"是对当时佛像进行贴金彩绘的形容;"即灵崖以构宇,疏百寻而直上"是指窟前木构楼阁的宏伟.
二、唐宋时期
诗词的艺术成就达到顶峰的阶段莫过于唐宋时期.唐代宋昱以他的《题石窟寺》成为歌颂云冈石窟的最早诗人":梵宇开金地,香龛凿铁围.影重群象动,空里众灵飞.檐牖笼朱旭,房廊挹翠微.瑞莲生佛步,遥树挂天衣.邀福功虽在,兴王代久非.谁知云朔外,更睹化胡归."[3]
"梵宇"指佛教的石窟,"金地"在这里是个双关语,既指云冈所处之地---雁北塞外武州山所在的黄土高原,又指这里是块宝地.云冈石窟像一朵清莲盛开在这宝地;武州山的陡崖上所雕的各式佛像、菩萨、飞天等形象生动活泼,流动自然.
然而,在佛教兴盛的唐代,踏足云冈的文人却如此之少,关于佛教圣地云冈的诗文也为数廖廖.就连诗佛王维也不曾踏足云冈,为它赞上一曲.
三、明清之际
"到了明清之际,来大同做官的一些文人雅士,或借佛言志,或托寺寄情,填补了些许诗文空白."[4](P40)满族横扫中原时大同被屠,云冈石窟随之罹难.清初大同知府胡文烨游览云冈后,心生悲叹,作《游石窟寺》以咏怀":香花金粟现,钟磬白云悠.
俯此众生劫,何缘彼岸舟?"[5]诗歌表露出诗人对屠城的哀婉和责难,这是大同躲不掉的劫难,也是云冈躲不掉的劫难,满人的野蛮能否靠"舟"(佛教)来度化,诗人对此提出了质疑,诗中也夹杂有诗人对汉民族天下丧失的悲叹及对自己仕途的担忧.毕竟满清王朝中重臣仍是满人,排斥汉人,将其派往荒凉之地任职,诗人胸中那愤懑的激情与自我生怜的哀怨何处发泄? 只有佛寺之地可让他平静,让他心"悠".冯云骧在为官期间游经云冈石窟后留下诗作《题云冈寺》,其中"斤斧何年初化工?深夜明月山鬼泣.窍凿天开石髓香,千佛宝相生奇光."道出了云冈石窟雕凿的鬼斧神工,接着感叹"兴亡太息人间事,多少繁华一瞬过",现实的不如意让他更信仰佛,"万载不改莲花界,大道虚无自古今",[6]莲是佛的象征,"莲花界"即指佛教,诗中流露出诗人感叹万事万物的瞬息变幻,一切皆"空",只有佛是"万载不改"的.
四、现代
上世纪 30 年代前后,在中国学者和文人圈内,掀起了一股写云冈石窟的热潮.聂还贵在《雕刻在石头上的王朝》一书中总结到:"陈垣、周一良、宿白等从历史学、佛学、考古学视角,梁思成、林徽因、刘敦桢等从建筑学层面,胡适、冰心、郭沫若等从文学向度,纷纷用笔雕刻出关于云冈煌煌昭世的多维艺术价值."[4]
云冈石窟遭遇的悲惨命运引起现代文人的关注.郑振铎在《云冈》中认为":有一部分还完好如新,虽然有一部分已被风和水所侵蚀而失去了原形,还有一部分是被斫下去盗卖了.""西部虽也被古董贩者糟蹋得不堪,却极有极精美的雕刻物存在."当然他并没忘记云冈的千年哀愁,它是"经历了不知多少次的人世浩劫的佛室",他讽刺盗卖文物的国人"刀斧斫削之痕,宛然犹在.大约是古董贩子的窃盗的成绩".只是他认为"其尚得保存到现在的样子,实在是侥幸之至".
1933 年 7 月冰心、郑振铎同游云冈石窟,都写了关于云冈的文章,文中体现的感情、风格却各不相同.从郑振铎的《云冈》游记中可看到很多引自史书传记的资料,也可略窥当时云冈的风貌.他将三日奔走所见一一记述,来抒写自己对云冈的惜别之情.当他看到千佛像壁,不禁感慨"功力之伟大,叹观止矣! "这篇文章带有很浓的学术色彩和历史厚重感.冰心的《云冈》与之不同,是以日记体呈现给读者,文笔自然随和,介绍云冈的字迹虽不如郑振铎学术化,但却也精炼.日记中写到石窟佛像"万亿化身,罗刻满山,鬼斧神工,骇人心目.一如来,一世界,一翼,一蹄,一花,一叶,各具精严,写不胜写,画不胜画",[7](P198)乃是对于石窟艺术的精妙赞语.她为之"神魂丧失","目不能注,足不能停……方知文字之无用了".冰心对云冈的迷恋以致她在临走时还要再"遍探各窟,作临别之依恋".
五、当代
云冈石窟经历了种种坎坷走到当代,它的价值越来越受到重视,越来越多的游客想一睹它的芳容,越来越多的文化名人和文学家倾倒于此,为其吟诗作赋,歌颂其雄伟壮观.郭沫若 1964 年在参观云冈石窟时作《游览云冈石窟》":天教微雨为清尘,来看云冈万佛身.佛法虚无何足道,人民万古显精神."[8]
这"雨"似乎为云冈1600 年的历史披了层谜纱,朦胧而迷人;佛法的"虚无"是语言无法说明白的,只有劳动人民才能显其精神本质所在.云冈在我国传统的雕刻基础上,吸收了犍陀罗艺术精华,使石窟内大至十几米,小至几厘米的佛像、飞天等都凝固着古代劳动人民的创造性的智慧与勤劳,与此同时,借古颂今,也歌颂了当今劳动人民.这正是马克思、恩格斯所提出的"劳动创造了美"的真实见证.
余秋雨先生认为云冈石窟是一个"伟大的门槛,伟大的记号",是通向大唐之路的最具象征意义的石窟之一.他在《从何处走向大唐》中说,"这就是北魏的气魄.吞吐万汇,兼纳远近,几乎集中了世界上几大重要文化的精粹,熔铸一体","这种宏大,举世无匹".他曾题词":万卷阅尽尊北魏,此生只为拜云冈."[9]
冯骥才认为云冈石窟是雕刻家们"以他们的艺术,把对生命的感觉,对佛的崇仰,融化在石头里,让石头具有了精神震慑力".
他主编《中国大同雕塑全集(云冈石窟雕刻卷)》,对其进行如此大规模的学术整理和美学审视,对于大同是第一次,对云冈石窟亦是如此.
聂还贵在《雕刻在石头上的王朝》中用诗意的笔调道出了云冈的历史和文化价值,并以自己的内心思考与云冈的佛像进行心灵的对话.他重点阐述"云冈魂"是帝与佛的结合;"从窟形规制,到人物面容、形体,乃至雕刻技法"散发着云冈之光;以自己的想象和史实结合来讲述这一北魏传奇.
结语云冈石窟是静态的雕刻,千百年来风韵犹存,它作为"空间艺术"而存在,是一种创造;关于云冈的诗文所体现的诗意之美则随时代的精神变化而变化作,为"时间艺术"它也是一种"再创造".雕刻的云冈体现的是它的雄浑之美、力量之美;而文学所展现的云冈则有深沉之美、诗意之美,这更加深了云冈石窟的内涵.诗意的云冈不能写尽雕刻的云冈,不能将其每一图案、姿势一一说尽.同样诗中细微的感情是雕刻所不能展现的,毕竟诗文掺杂作者的想象和感情于其中.
文学的云冈要以雕刻为载体,没有云冈石窟也就不会有这些诗文之作;雕刻的云冈也并不是独立地矗立于武州山,它也离不开文学的云冈,毕竟云冈的诗词歌赋为其传播和开拓新内涵起到重要作用.流连于云冈石窟,不单单是为它的精美雕刻和绘画所吸引,我们也被它的文学内涵所感动.这正是:"画外意,待诗来传,才能圆满,诗里具有画所写的形态,才能形象化、具体化,不至于太抽象."[1](P2)总之,云冈石窟的造型之美和文学之美合二为一,共同构筑了云冈的美丽.
云冈是一朵"高原奇葩",历代关于云冈的文学作品为云冈石窟增添了一层厚厚的文化底蕴.文学是流动的美,雕刻是静态的美,动静结合,它们共同演绎着云冈那一幕美的神话.
参考文献:
[1]李泽厚. 美学三书[M]. 天津: 天津社会科学出版社,2002.
[2](唐)释道宣编,巩本栋译. 广弘明集释[M]. 台北:台湾佛光文化事业有限公司,1998.
[3]贺新辉. 历代名人咏晋诗选[M]. 北京:中国社会科学出版社,1980.
[4]聂还贵. 雕刻在石头上的王朝[M]. 北京: 中华书局,2004.
[5](清)胡文烨. 云中郡志[M]. 大同:大同地方志办公室,1988.
[6](清)姚奠中. 咏晋诗选[M]. 太原:山西人民出版社,1980.
[7]张胜友,蒋和欣. 中华百年经典散文·风景游记卷[M]. 北京:作家出版社,2004.
[8]郭沫若. 沫若文集(1-17 卷)[M]. 北京:人民文学出版社,1957-1993.
[9]余秋雨. 寻觅中华·从何处走向大唐[M]. 北京:华夏出版社,2008.
[10]冯骥才. 名城保护的时代意义报告[R]. 大同:大同古城保护和修复研究会,2008.
[11]宗白华. 美学散步[M]. 上海: 上海人民出版社,1982.
