我于 1953 年 2 月出生于江苏省滨海县的一个教师家庭。1959 年上小学，1965年入中学，初中一年级尚未读完，文革开始。在无所事事中，学起二胡，参加学校和公社的文艺宣传队，经常排练、演出。也是在这段时间，我从上海的叔叔寄来的宣传材料中，开始了课外的阅读，印象最深的是一套很厚的唯物辩证法学习材料，竟然看得津津有味。后来又从父母同事那里得到一些研究中国现代文学的书，接受了最早的文学启蒙。高中毕业后，考入本县工艺美术厂，从事工艺国画，一种画在鸭蛋壳上然后罩上玻璃出口的工艺品，但真正的兴趣却不在绘画，而在文学。1978 年恢复高考后，考入南京大学中文系，不久接触到20世纪五六十年代美学大讨论的文献，激起对美学的浓厚兴趣。
其间也曾沿着那次讨论的余绪，思考过美学的一些基本问题，也尝试着构建自己的美学理论，写过两篇论文，虽然后来也都发表了，其中一篇还被人大复印资料头条转载，但终因思路已变，未再继续。此间还对马克思早期思想特别是《1844 年经济学-哲学手稿》有强烈兴趣，选修或旁听了哲学系的不少课，其中孙伯 、胡福明、林德宏等老师的课，使我得益尤多。大学毕业后，分配到中国科技大学，先后在中文教研室、艺术教研室任教，讲授过“中国文学精神”、“中国现代文学欣赏”、“现代西方美学”、“中西文化比较”、“庄子阐释”等课程。1985 —1986年到武汉大学文艺理论助教班进修，所开课程对我影响较大的一是邓晓芒、易中天合讲的“中西美学比较”，一是张志场（笔名墨哲兰）的海德格尔哲学专题。前者在中西比较方面使我向前大大地推进了一步，后者则引发了我对海德格尔哲学的长期兴趣和重视。又由于受李泽厚《美的历程》以及他的中国思想史系列的影响，学术兴趣开始由西方转向中国，美学理路亦由纯粹哲学思辨转向与文学艺术审美相结合，上世纪90年代又开始与文化相结合。90 年代初，我又应学校之需开设“中国音乐欣赏”、“古琴艺术”等课。在这新领域的教学过程中，我是一边学习，一边思考，但有所得，便写成文章。久而久之，兴趣与精力反而更多地向这方面倾斜，但仍然没有离开美学，因为仍然是用美学眼光来看音乐。2002年，我作为特聘教授来到南京艺术学院，先后在音乐学院、艺术学研究所和人文学院任教，并担任一点行政职务。艺术院校的学科属于艺术学，我的研究领域主要在艺术学理论下属的艺术美学和音乐学下属的音乐美学，也涉及传统音乐特别是古琴音乐，大体上仍在美学范畴之内。
此间我先后讲授“音乐美学基础”、“古代乐论选读”、“中国音乐文化”、“中国音乐美学史”、“西方音乐美学史”、“中国传统音乐美学”、“中西艺术与美学比较”、“文化哲学”、“艺术美学专题”等课程。主要指导“音乐美学”、“艺术美学”、“艺术文化学”方向的硕士研究生；2004 年开始又指导“中国传统音乐美学”和“中国传统艺术美学”等方向的博士研究生。目前主要致力于中国传统音乐美学的学科建设和基本理论的研究。
我的主要学术研究在以下几个方面。
一、关于中国美学研究及中西美学比较
（一）考察了中国美学的四大理论特点：a.理论的本性是意义阐释而非规律揭示；b.思路运行遵循的主要是内涵逻辑而非外延逻辑；c.审美判断的价值取向更强调互文性而非独创性；d.理论的最终目的是体验与实践而非单纯认知。其中对内涵逻辑在美学中的体现更有细致的论述，指出其形态有两大类型，一是针对内涵的直接领悟，即所谓“直觉”；一是依据内涵所作的推理，包含归纳、类比和会意三种形式。正是因为美学思维所遵循的主要是内涵逻辑，才使得中国美学呈现出独特的理论形态和品格。
（二）对中国艺术中的“韵”的研究，认为中国美学的最高审美范畴是“韵”而不是“美”，“韵”的本体是“气”和“意”，“韵”只是“气”和“意”在运行时的节律化的产物，属于魅力范畴。音乐的表现形态有三种类型，一是空间表现形态，其特点是静、虚、淡、远；二是时间表现形态，主要包括游、圆与转折等；三是意义表现形态，即味、玄、逸。
（三）对中国艺术中的“含蓄”进行辨析，指出含蓄不是“模糊”，不是“抽象”，不是“隐藏”，也不是“留有余地”，而是以淡化和抑制的方式，通过以隐藏为显露，在隐藏中显露，将欣赏者的审美触觉伸向表象的背后，去获得更加丰富深厚的意味。
（四）对西方美学学理转换的研究，指出其发展经历了主客体性、主客间性和主体间性三个阶段。它发端于古希腊后随即形成客体性的本体论传统，代表性理论是模仿说。从17世纪起，美学本体论逐渐向主体性转移，代表性理论是表现说和情感说。
但在认识论上，它们都还属于客体性阶段，其特点是将作品视为不依赖接受者而独立存在的实体。进入20 世纪后，美学的主体性从本体论拓展到认识论，走向主客间性，注重在主体意识的参照下研究对象形式，其代表为格式塔美学。在60年代前后，主体性又由抽象转向具体，不同文化、民族、国家、地区、时代等群体因素介入美学，于是进入主体间性阶段。并提出，当前美学的研究，应在主体间性理论基础上，综合此前各阶段的理论和方法，不可偏废。
（五）关于中西艺术比较，提出以下系列观点：在艺术创造的功能模式上，西方艺术重社会纪念性，中国艺术重个人娱乐性。在艺术作品的本体世界方面，西方是趋于意义状态，中国则趋于生命状态。若就艺术意义状态言，西方是凝聚化的，是理性抽象的产物；中国则是弥漫化的，是感觉抽象的产物。而就生命状态言，西方是重在生命之形的方面，中国则重在生命之神的方面。在艺术的审美精神方面，西方体现的是“日神”和“酒神”精神的互相对待，中国体现的则是“月神”的精神；西方的审美是在理性和感性之间交替轮回，而中国则将两者融合为一，形成“玩味”式的审美思维。
二、关于音乐美学及古琴文化研究
（一）在中国传统音乐美学建设方面，首先提出进行学理重建的必要，并指出重建的途径：将研究的重心从古代理论转到传统音乐现象上来，着重考察传统音乐现象的特点及其形成背景；注意汲取现代学理元素，如分析精神、新方法以及对古代理论的现代阐释等；妥善处理阐释性与规律性、内涵逻辑与外延逻辑、互文性与独创性、实践性与认知性等关系。
（二）以主体间性来解释中国音乐美学，认为中国文化中人与对象的关系是“主体间”的关系，它是中国文化“天人合一”的真正原因。这种关系也体现在传统音乐中“心与物”、“人与器”、“人与乐”等关系上，正是在此基础上才产生出“和”（本质论）、“传神”（表现论）、“韵味”（审美论）等形成中国美学特质的核心范畴和理论命题。
（三）对江南丝竹的形态特点进行文化学考察，指出它在音乐形态方面有三个特点：一是音响形态上的“细”，一是旋律形态上的“密”，一是节奏形态上的“稳”。这三个特征都源自江南地区高密度的空间、繁盛的物产、生态的富足以及由此而来的人的从容、自信、满足和享乐心理，是江南文化的产物。
（四）在古琴美学方面，指出古代古琴美学是以自娱性的功能论为起点，然后在此驱动下才相继产生本体论、审美论和演奏论几大版块，最后在徐上瀛那里得到综合。对于徐上瀛《溪山琴况》及其文本结构专门进行了梳理，提出四层次说，即将全篇24 况分为要素论、风格论、音色论和技法论四个部分，并梳理出四个部分之间内含着的多层关系：既是逐层体现的递进关系，又是以纲统目的总分关系，同时也是彼此交织的网络关系。
（五）对江苏三大琴派的历史发展进行研究，指出虞山、金陵、广陵三大琴派在明清时期的发展并非连续不断，而是以此起彼伏、交替进行的方式展开，呈现出琴学中心的从江派（前期金陵派）到虞山派到白下派（后期金陵派）再到广陵派的频频转移。针对这一现象，借用塞维斯的文化进化理论进行解释，揭示出这种非连续性的机制在于艺术的演进本身包含特殊进化和一般进化两个方面，并据此提出如何应对演进的非连续性的策略。
（六）提出“文人琴”与“艺人琴”两大概念，标示历史上的两大琴乐传统，并将其历史演变划分为四个时期：a.周代为分化形成期，最初的“巫师琴”在其世俗化、民间化过程中逐渐分化为“文人琴”与“艺人琴”两种形态，代表人物分别为孔子和师旷；b.汉唐为交替发展期，其中汉晋是“文人琴”发展期，隋唐是“艺人琴”发展期；c.宋代为双峰对峙期，以欧阳修为代表的“文人琴”同以义海为代表的“艺人琴”同时屹立琴坛，并表现了深层观念的对立和冲突；d.明清为交汇融合期，它借助新兴的琴社制度、以“文人琴”融入“艺人琴”的方式、经由“徐门”到严 再到徐上瀛的正、反、合过程，终于将两大传统融为一个完整的古琴传统。
（七）对古琴长期以来所具有的“神”性进行溯源性的分析，指出其为原始巫术在琴中的遗留（琴最初为巫术的工具）：a.古代琴师神奇的音乐效果，源自远古时巫师们通过巫术及其工具试图“操纵”外部事物的强烈欲望和能力；b.古琴的以“禁”为基本内容的修身功能，源自巫术中由占卜而来的谨慎的行事态度；c.古琴琴器各部分浓厚的象征意蕴，则是为使琴的这两种神秘功能具有可信性所提供的一种解释。
三、关于艺术的文化学研究及艺术文化学理论研究
（一）文化与艺术既具整体与部分的关系，也具一般与个别的关系，在这两种关系中，文化都深刻地影响着艺术的发展。其影响的机制主要有三种：一是通过对艺术功能的预设来限定其发展的形态和方向，这种设定源于文化对艺术的特定需要，然后由这需要产生艺术对文化的功能适应，并影响着艺术的发展形态。二是在艺术中作自我复制，即文化作为一种模式通过对艺术过程的操控，使自己在艺术行为和作品中留下印记，并在不断地复制过程中体现其延异性，使艺术发展呈现出既统一又多样的特性。三是对艺术的意义限定，首先是对题材的限定，即文化决定着艺术从自身现实中选取哪些方面做题材；其次是对主题的限定，它提供艺术选择某种题材的真正动因，并决定着作品表现的内容。
（二）对艺术发展的地域特色作了理论论证，指出文化发展是在“技术力”和“环境力”这两大力系统的博弈中进行的，“技术力”推动文化不断的进步，“环境力”则决定其进步以何种方式进行与显示。所以，尽管文化在不断发展，却仍然体现出地域和民族的特色。艺术发展亦是由技术进步导致艺术形态、表现及其各种可能性的拓展，但同时，环境（含自然、文化和历史）的作用又必然使其保有自身特色。技术形成的文化进步可以通过传播来输入，但艺术的独特性则只能由人在自己的环境中创造出来。全球化的本质不是交通、通信或网络，而在经济方式，故其表现形式必然是一体化而非单一化。在一体化中，更重要的是由彼此间的差异来形成互补，形成被需要的潜质，故全球化一定是伴随着特色化和多样化进程的。在这个方面，地域艺术正是能够发挥重大作用的一种文化形态，因而在塑造地域文化特色、参与全球化博弈方面具有重要价值。
四、对文学的美学研究方面
（一）对绝句的艺术美进行分析，指出其形式上的线性律动源自平仄安排中的弹性、对粘原则中的灵动、衔接方法中的圆柔和叙述结构中的飘逸；表现手法上具有大写意的风韵，它源自笔墨的简省与概括、布局的疏宕与空灵、张力的远引与超逸；结构上则重视转的作用，通过对比、顿挫、断续、往复而形成的衬托美、充溢美、舒展美和回旋美，展示出审美的独特力量。
（二）从生命本体考察中国文学的文体变迁，指出文体形式最初是来自生命的方式：一是生命被阻滞时所形成的张力寻求特定的文体形式表现自身；二是生命在自由状态中对其捕捉和把玩亦需要外在形式得以展示。文体形式一旦产生，便遵循着特定的规律运行：首先是形式产生后便获得“自发展”的本能，而形式高度发展又会造成遮蔽，形成文体的异化；此时生命又会重新寻找新的形式展现自身，进入文体发展演变的新的轮回。
