一
徐上瀛( 约 1582-1662) ,号石帆,别号"青山",江苏娄县东仓人,明末清初着名琴家,虞山派代表人之一,其音乐深受宋代崔遵度所着《琴笺》中"清丽而静、和润而远"思想的影响,并仿照司空图《二十四诗品》和冷谦的《琴声十六法》完成了琴学重要论着《溪山琴况》.《溪山琴况》作于崇祯十四年( 1641) ,最早见于《大还阁琴谱》.它与先秦《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》一起被誉为中国音乐美学史上的三部经典着作.
《溪山琴况》以二十四则文字对古琴的演奏技法进行评点,故又有《二十四琴况》之称.《溪山琴况》的音乐审美准则以中国传统文化中儒家"乐而不淫,哀而不伤"的中和音乐观为主,与道家"大音希声"、"法天贵真"的思想相融合,向崇尚自然、表现人的自然性情方面发展,进一步体现了中国古代文人"淡泊以明志、宁静以致远"的处世态度.它反映了自唐宋以来相当一部分知识分子退隐出世、保养身心、自然适意的心理和审美特征.因此,诸多文人将以徐上瀛为代表的虞山琴派的风格特征概括为"清、微、淡、远"[1]."二十四琴况"从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面进行探讨,提出了"音之精义应乎意之深微"的一整套演奏美学思想,并重视想象、联想在弹奏与欣赏中的作用,追求会心之音、含蓄之美等,是古琴文化美学思想集大成者,对当今器乐演奏与教学具有重要的借鉴意义.
二
中国古代琴论着述颇丰,影响较大的有三部着作.一部为汉代蔡邕所着《琴操》,一部为魏晋时期嵇康所着《琴赋》,还有一部就是徐上瀛所着《溪山琴况》.[2]虽然处于不同的时代背景,但这三部着作所反映出的音乐美学思想及审美准则却有相似之处.《琴操》的音乐美学思想主要反映了儒家的传统思想.嵇康的《琴赋》提出抚琴可以"导养神气,宣和情志",将"抚琴"作为养生的方法之一,明显受到道家思想的影响.这些思想同时也反映在《溪山琴况》中,可以说,徐上瀛也是受到前代乐论思想的影响.但就论述的技巧和深度而言,《溪山琴况》与前述着作有很大差异.
《溪山琴况》首先将技巧和审美界定开来,再将技巧和审美糅和在一起探讨习琴之道.所谓"琴况",即琴之状况、意态与况味、情趣.《溪山琴况》中将抚琴技艺总结为"二十四况",即: 和,静,清,远,古,淡,恰,逸,雅,丽,亮,采,洁,润,圆,坚,宏,细,溜,健,轻,重,迟,速.其中从"和"到"雅"前九况,是论述古琴音乐总的美学原则和表现出来的境界; "丽"、"亮"、"采"、"洁"、"润"五况论述古琴的音色; 从"圆"到"速"十况则论述为了达到上述的美学原则或琴音所应该具备的指法技术.最后十况论指法技巧,主要包括两个原则: 一为对左右手的要求,分别是右手弹弦清劲,左手按指坚实; 但右手清劲非刚暴,左手坚实非滞涩.
"坚"、"溜"、"健"等诸况所论即此.二是"指法有重则有轻,如天地之有阴阳也,有迟则有速,如四时之有寒暑也",强调"起调当以中和为主,而轻重特损益之".圆、轻、重、宏、细诸况所论即此,不偏不倚,最终归于"中和".[2]我们也可将这二十四况简单归纳为: 意境论、技巧论、风格与修养论.
"二十四况"强调乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒、温柔敦厚; 形式中正平和,无"过"与"不及",以中为美; 并要求内容及其表现都合乎"清微淡远"."中正平和"为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现; "清微淡远"则为道家崇尚自然、隐逸、淡泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实[3].从这个角度讲,徐上瀛的《溪山琴况》所传达的不仅仅是对古琴艺术美的观念,也是一种对人生、哲学意味的阐释.
徐上瀛认为,"和"为习琴者理解和把握"琴道"的首要条件,即"理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴.其所首重者,和也.和之始,先以正调品弦、循徽叶声,辨之在指,审之在听,此所谓以和感,以和应也"."和"的最终目的是要达到"人与琴合"、"心琴合一".徐上瀛强调,"吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣".如何从演奏技巧上达到所谓的"和"呢? 首先,"夫弦有性,欲顺而忌逆,浅实而忌虚.若绰者注之,上者下之,则不顺;按未重,动未坚,则不实.故指下过弦,慎勿松起;弦上递指,尤欲无迹.往来动宕,恰如胶漆,则弦与指和矣"[2].其次,"究心于些者,细辨其吟猱以叶之,绰注以适之,轻重缓急以节之,务令宛转成韵,曲得其情,则指与音和矣"[2].最后,在演奏时需要有意境感,也就是要在内心刻意营造一种身临其境的感觉和氛围."其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现; 与水相涵濡,而洋洋徜恍.暑可变也,虚堂凝雪; 寒可回也,草阁流春.其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣."[2]
在徐上瀛看来,能否到达"和"的境界主要取决于习琴者的内心修炼,而不是一味地强调技巧的训练,"要之,神闲气静,蔼然醉心,太和鼓畅,心手自知,未可一二而为言也.太音希声,古道难复,不以性情中和相遇,而以为是技也,斯愈久而愈失其传矣."[2]中国传统文化强调中庸之道,过犹不及.徐上瀛将"淡雅"作为习琴者应该追求的况味和情趣."琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内.清泉白石,皓月疏风,翛翛自得,使听之者游思缥缈,娱乐之心不知何去,斯之谓淡."[2]
同时,徐上瀛认为,"丽从古淡出,非从妖冶出也.若音韵不雅,指法不俊,徒以繁声促调触人之耳,而不能感人之心,此媚也,非丽也."[2]他认为,"丽"只能出于"古淡"; "美"只能出于"清净"; "亮"只能出于"沉细之际"、"无声之表"; "采"只能是古玩那样的"宝色"、"暗然之光".[2]
可见"丽"、"亮"、"采"均受制于"淡".对习琴者而言,"淡"需要清心寡欲、静心修炼,即"祛邪而存正,黜俗而归雅,舍媚而还淳,不着意于淡而淡之妙自臻"[2].几句话里包含了琴声与按指的关系、琴声与心境的关系、抚琴的最高境界与标准等诸多问题.在徐上瀛看来,"淡"来源于生活和自然,不需要刻意营造和追求,不需要媚俗,顺其自然即可."吾调之以淡,合乎古人,不必谐于众也.每山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣,不禁怡然吟赏,喟然云: 吾爱此情,不求不竞; 吾爱此味,如雪如冰; 吾爱此响,松之风而竹之雨,涧之滴而波之涛也.有寤寐于淡之中而已矣."[2]
可以说,"和"与"淡"是《溪山琴况》诸况中最为重要的技艺和审美范畴.徐上瀛从琴乐演奏中"弦"、"指"、"音"、"意"的相互关系去谈"和",以"和"始,以"淡"为归,共同构成古琴音乐精神境界的原则,能否很好地把握这个原则,在于习琴者的自身修炼和悉心领悟.
三
《溪山琴况》全文虽是讲古琴演奏,但其所蕴含的哲理却和所有的器乐演奏相通.《溪山琴况》为 我 们 构 造 了 一 个"心-弦 ( 琴 器) -手( 指) -音( 声) -境"的习琴之道.此道既包括抚琴者的手指技巧,也包括心理层面,特别是琴音和琴乐构造出的意境层面,二者紧密相关、缺一不可.下面以二胡演奏为例,从"弦"、"指"、"音"、"意"间的关系对此做一简单的阐述.
徐上瀛将"和"界定为三个方面,即"弦与指合,指与音合,音与意合"."弦与指合"是指在演奏技术上,运弦的指法必须纯熟无碍,达到"往来动宕,恰如胶漆"的熟练程度.这一点在二胡演奏中是基础,我们所强调的音的力度、通透、饱满,均属于此.此外五声音阶、七声音阶、半音阶、琶音等这些技术片段,也是音乐的组成材料,高质量地完成它们在演绎音乐的过程中不可或缺."指与音和",是指在掌握纯熟的指法技艺基础上,取音必须准确细致,在演奏的处理中,使琴曲的演奏合乎音乐的章法、力度,由此产生悦耳而富有韵味的情感音调,即"细辨其吟猱以叶之,绰注以适之,轻重缓急以节之,务令宛转成韵,曲得其情"[2],从而达到指与音的相"和"."指与音和"也是音乐演奏中技艺美的实现,我们在处理音乐的时候,无论作品是大是小,都有其本身的要求,比如强弱、节奏,对乐段结构的把握,轻重缓急的处理等,这样演奏下来的东西才会动听,而不会干巴巴的,虽没有错误,但却失去了"音乐"应有的美感."音与意合"强调指上弹出的琴音必须能够表现弹琴人的心中意绪,并且构成一个绝妙的音乐意境.在器乐演奏中,"音与意和"是琴乐演奏最终要达到的审美境界,即以演奏技艺达到的精妙细致的乐音表现,来触及人内心深处最敏锐幽深的心理体验,这是从单纯的乐音运动形式中难以领会到的.就二胡演奏而言,对音乐风格、意境的把握除了需要演奏者有娴熟的技巧来表达,更需要有各种知识的积累和情感的体验,使自身包括感知、想象、联想、意向在内的审美情感体验得到一种新的组合.
"淡"是一种超乎现实、无意于人世间名利的心态在琴上的体现.它强调音乐上应曲调平缓疏简,不见表情,即所谓"因之其鼓琴,音节简洁,曲调朴素.弹者心静,琴上音稀.其趣在於天然之音声,而不在于人情之表达"[4].从二胡的指法上讲,按压弦的力度和强度应该适度、得当,以使音调柔和而不刺耳.致"淡"之因素有二: 一为"和",一为"静"."於琴之音,则是和气由中而起,志静气正,音於意和.在琴之器,则是静而各守,动则和矩,指与弦和.平心静气以谐人、我、心、物",也就是说,在二胡演奏中,演奏者需要心静气平,不受外界干扰,心随琴走、琴随心动,以至浑然超脱之境,此乃淡者之本义.正如白居易《船夜援琴》一诗中所描绘出的人心之静而令琴淡之意境: "鸟栖鱼不动,月照夜江深.身外都无事,舟中只有琴.七弦为益友,两耳是知音.心静即声淡,其间无古今."[5]
四
中国的器乐演奏艺术历史悠久.《溪山琴况》所总结的琴乐演奏技术、技巧理论和乐理凝结了中国历代音乐理论家的思想与智慧.我们可以从中看出,古代乐论习惯于将美学、哲学和器乐表演艺术结合起来进行探讨,器乐演奏不是人们想象中简单的技术训练活动,它是与人们的思想和精神活动紧密结合在一起.对这一思想最经典的阐述莫过于徐上瀛的《溪山琴况》.古为今用,研究古代琴乐艺术理论应为当今器乐教学与演奏所用.仅从乐器的质量、种类、演奏者的技术等方面讲,当今的器乐演奏水平无疑有很大的改进.
从二胡演奏的速度、力度、技巧等表现手法方面看,当前已经呈现出纷繁复杂的局面.但人们在追求速度、力度、技术、技巧等表现手法和技巧的同时,却在一定程度上忽略了对音乐内在规律、内在涵义的探求,忽略了对演奏者心态、思想以及气质的锻炼和培养.这就使得人们在欣赏二胡曲时无法形成有效的共鸣,无法更为深入地领悟和体会乐曲中所蕴含的深刻含义,从而导致乐曲的演奏事倍功半.我们认为,无论是在教学还是日常练习中,如果能够将《溪山琴况》中对演奏者"和"、"淡"的要求贯穿于器乐教学和演奏的每一个环节,重视和加强对演奏者心态、心境以及情境联想等方面的培训,将对包括二胡在内的器乐教学和演奏水平的提高起到积极的推动作用.
参考文献:
[1]王跃珠.徐上瀛与《溪山琴况》[J].中国音乐,1984,( 4) .
[2]〔明〕徐上瀛撰,〔清〕夏溥订.大还阁琴谱一卷[A].中国艺术研究院音乐研究所,北京古琴研究会.琴曲集成: 第 10册[C].北京: 中华书局,1982.
[3]王志成.《溪山琴况》的音乐美学思想[J].音乐探索,2003,( 2) .
[4]李祥霆.唐代古琴演奏美学及音乐思想研究[M].台北: 行政院文化建设委员会 ,1993.
[5]韩鹏杰点校.白居易全集: 第 3 卷[M].长春: 时代文艺出版社,2010.
