中国古代美学理论家善于运用命题作为表述思想观点的基本方式和重要手段，因而，“命题”也就成了中国古代美学的基本构成因素，并且在古代审美理论的建构中具有举足轻重的作用。“命题”本是一个逻辑学概念，是指“表达判断的句子。……一说凡陈述句所表达的意义为命题，被断定了的命题为判断。也有对命题和判断不作区别，把判断叫做命题的。”
这表明，命题的基本形式是“判断的句子”，是一种“表达判断的语言形式”，也可以是一种单纯的“判断”，是对某种道理、观点的“判断”或“陈述”。按照“命题”的这种特点，中国古代美学中存在着大量的理论命题，诸如“大象无形”、“淡然无极而众美从之”、“充实之谓美”、“立象尽意”、“澄怀味像”、“心师造化”、“神用象通”、“象外之象”、“无画处皆成妙境”、“文已尽而意有余”等都是古代美学的重要命题。苏轼作为古代重要的美学家，提出了一系列影响深远的审美理论命题，如“妙在画外”、“无意于佳乃佳”、“不能不为之为工”、“神与物交”、“随物赋形”、“似淡而实美”等。而在苏轼的审美理论中，“身与竹化”、“成竹于胸”、“空且静”三个经典命题意义尤为重要，影响格外深远，不但对于古代的审美理论具有重要的建构作用，而且对于当代的审美创造仍然具有切实的应用价值。
一、“身与竹化”与审美体验
艺术创造离不开审美体验，苏轼提出的“身与竹化”说就是一个审美体验理论命题，其内涵本义是指创作主体在艺术构思阶段对审美对象展开深刻的体验，达到主体完全对象化的审美境界。此命题出自《书晁补之所藏与可画竹三首》:与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。
苏轼所说的“身与竹化”，是艺术构思过程中的审美主体“对象化”现象，也就是艺术家与审美对象消除了物我之界限，从而实现了主客一体，创作主体“化”为审美对象，进入了物我不分、天人合一的审美状态。
“身与竹化”这种审美体验方式具有极其强大的功能，主要表现为能够使审美主体超越自我，消除物我之界分，对审美对象进行最充分的审美感受和展开最透彻的审美体验，从而对对象的内在精神和审美意蕴作最彻底的把握。
在审美创作过程中，物我之界分是艺术家面临的一大难题，因为这种界分使审美主体难以真正理解审美对象，难以把握对象的内在精神世界，也就难以创作出出神入化之作。中国古人认为，自然万物各具其性，一花一草都是一个气韵生动的世界，艺术家只有消除物我之距离，打破物我界分之鸿沟，潜入审美对象气韵生动的内部世界，才能创作出精美之作。“身与竹化”正是沟通艺术家与审美对象的桥梁，当审美主体“化”为对象时，便进入了主客不分的审美状态，主体遗忘自我而驰入对象的内部世界，从而能对对象作最深刻的把握。文与可画竹时，就完全沉浸于审美对象之中，将自己的感情、精神、生命完全化入对象，竹之生命亦我之生命，我之生命亦竹之生命，艺术家在这种物我一体的“竹化”状态中，游心于物，从而对竹之品格、竹之精神有了最彻底的了解，这是创作“清新”无穷作品的前提条件。
由于“身与竹化”这种审美体验方式能够使艺术家彻底把握对象的内在精神意蕴，因而对于审美创造来说具有普遍的意义，是古今艺术家进行审美创造的重要手段。苏轼之后很多艺术家和理论家都强调这种审美体验方法的重要性。如陈师道《后山诗话》记载包鼎画虎时的情形云: “宣城包鼎画虎，扫溉一室，屏人声，塞门涂牖，穴室取明。一饮斗酒，脱衣踞地，卧起行顾，自视真虎也。复饮斗酒，取笔一挥，意尽而去，不待成也。”罗大经《鹤林玉露》记载巢无疑画草虫云: “某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之。于是始得其天，方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。”所谓“卧起行顾，自视真虎”、“不知我之为草虫耶，草虫之为我”，就是“身与竹化”的审美体验状态。
不但绘画创作需要“竹化”式审美体验，小说创作也如此。金圣叹评《水浒传》人物塑造时说: “耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣。”
“亲动心而为淫妇”、“而为偷儿”，是施耐庵通过设身处地的体验，把自己想象为淫妇、偷儿等作品中的人物，忘掉了自己的本来性格，也就是将自己对象化了。此时作家与笔下的人物融合为一体，作家以对象的思想去思考，以对象的说话方式去说话，以对象的行动方式去行动，因而能把人物写得真实可信。金圣叹说的“均”也就是“竹化”状态，这是作家对笔下人物展开的最深刻体验，也是将人物写活的奥秘所在。高尔基也极类似地谈到过作家的这种“竹化”式审美体验的心理活动特点: “文学家的工作或许比一个专门学者，例如一个动物学家的工作更困难些。科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须想象自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。有才能的文学家正是依靠这种十分发达的想象力，才能常常取得这样的效果: 他所描写的人物在读者面前要比创造他们的作者本人出色和鲜明得多，心理上也和谐完整得多。”
作家把自己想象成公羊、吝啬鬼和守财奴，也正是“亲动心”进行“竹化”式审美体验。
“身与竹化”作为审美体验方式，要求艺术家在创作时必须专注凝神，审美注意力高度集中。苏轼认为，艺术家要想“身与竹化”，不但必须做到“见竹不见人”———忘物，而且必须做到“嗒然遗其身”———忘我。这样，艺术家就能专注于对审美对象的思考，将审美对象置于大脑皮层的兴奋中心，利用负诱导规律的作用，抑制大脑皮层周围神经区域的兴奋，使注意力从周围其他事物上移开，而全部投向审美对象，从而在“忘物”、“忘我”的状态中，进入“身与竹化”的审美境界。
二、“成竹于胸”与审美意象
艺术家将构思成熟的审美意象形诸作品是审美创造过程中最重要的任务。因而，审美意象是审美创造的关键因素。苏轼提出的“成竹于胸”说就是一个审美意象论命题，其内涵本义是指艺术家在创作过程中，通过想象、联想、虚构等艺术思维活动对审美对象进行艺术加工而形成审美意象。此命题出自苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》一文:今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎! 故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。
苏轼此论阐释了审美意象的重要性及其基本特点。苏轼认为“节节而为之，叶叶而累之”的画家是画不出成功的作品的，因为这种画家在创作时没有成熟的审美意象。苏轼批评“节节而为之，叶叶而累之”的创作态度就是强调审美意象的重要性，而不是要求画家必须一笔而将竹子画出来。有学者认为苏轼反对“节节而为之”就是要求画家必须一笔画出竹子，这样画竹只能画出一条棍子，其实这是对苏轼的误解。苏轼所说“画竹必先得成竹于胸中”是说画家只有“先得成竹于胸中”才能画出成功的作品。而不是要求画家必须一笔将竹子画出来。
“胸中成竹”也就是艺术家构思成熟的竹之审美意象，它本源于现实之竹，是艺术家通过对现实之竹的深刻观察而获得大量竹之表象后，再通过对这些表象剪接、组合、加工、处理而形成的具有审美价值和艺术特征的竹之意象。因此，审美意象是艺术家审美创造的结晶，蕴含着艺术家的审美态度和理想，也是艺术家创作的关键所在，艺术家创作就是想方设法将“胸中成竹”表现出来。
苏轼此论揭示了审美意象的基本特点，主要有如下三个方面:
第一，观念存在性。艺术家“胸中”的“成竹”实际是一种观念性存在，或者说是艺术家的“意”中之“象”，它存在于艺术家的观念意识中，既不同于现实之竹，也不同于作品中的竹之形象，它介于现实之竹与作品之竹之间，是对现实之竹的艺术抽象和审美化，是作品之竹的根本依据，也是审美创造的关键因素。艺术创造就是将这种观念性存在转化为物质性存在，使之成为具体可见的作品意象。
第二，整体形象性。“胸中成竹”又是一种整体的形象性存在，它是艺术家对竹之表象加工而成的竹之审美意象，是画面完整清晰的意中之“象”。艺术家可以“执笔熟视”，具有一种“可视性”，它不同于抽象的意义或概念。因此，“成竹于胸”不同于“意在笔先”，因为“意”具有更抽象的性质，缺乏完整、清晰的形象性和可视性。艺术家对于构思成熟的审美意象往往“可视”。当然，这种“可视”不是视之以目，而是视之以心。刘勰说创作是“窥意象而运斤”，即是此意。
第三，瞬时易变性。由于艺术家胸中的“成竹”仍是一种观念性存在，只存在于艺术家的大脑皮层上，因而往往容易消失和变化，苏轼说“少纵则逝”，就是强调审美意象具有瞬时性、不稳定性、可变性等特点。刘勰曾说“意翻空而易奇”，也是此意。
这一特点要求艺术家一旦在胸中形成了“成竹”，构思出了成熟的审美意象，就应不失时机地抓紧创作，否则，审美意象就可能消失，再也无法出现。
三、“空且静”与审美创造心态
审美创造是艺术家的心理活动，适宜的审美心理状态是艺术创造的重要基础，也是创造成功作品的基本保障。“空且静”就是苏轼提出的审美创造心态论命题。这一命题出自苏轼的《送参寥师》一诗:欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。
这几句诗精辟地论述了诗人的审美心态与诗歌创作的关系，揭示了“空静”这种审美心态对于创作的重要性以及原因所在。苏轼认为，诗人要想创作出“妙”的“诗语”，就必须具备“空且静”的心理状态。所谓“空且静”，其内涵本义是指艺术家虚空宁静的心理状态。这种心理状态由“空”与“静”二因素构成。“空”，是诗人摆脱功名利禄的羁绊、消除内在情绪干扰后的自由轻松、淡泊纯洁的心理状态。
“静”，是诗人安宁平静、清闲无忧的心理状态。
“空”使诗人无累而轻松，“静”使诗人安宁而闲适。
心空而能静，由空而静，空是基础和前提，先空而后静，无空亦无静，因为心不空，心亦无法静。
苏轼之前，“空且静”已不乏论述。早在先秦就已经产生了“虚静”说，老子、庄子、管子、荀子等人都有论述，但都是从哲学或心理学的层面上展开探讨。
至魏晋南北朝，陆机、刘勰等理论家将“虚静”说引入文学理论，要求作家创作时要“收视反听”，因为“陶钧文思，贵在虚静”。唐代皎然有“意静神王，佳句纵横”之说。但是，苏轼之前的理论家只是强调“虚静”心态对于“文思”的重要性，而为何重要? 原因何在? 心理机制是什么? 则鲜有人论述。
苏轼吸收前人的思想成果，不但指出了“空静”心态对于艺术创造的重要性，而且分析了这种心态有利于艺术创造的心理机制，从而丰富和发展了古代审美心态理论。
“静故了群动，空故纳万境”就是苏轼对“空静”心态有利于艺术创造之心理机制的揭示。“静故了群动”，是说艺术家心静，才能“了群动”，也就是说艺术家只有以宁静之心，才能把握、控制、驾驭艺术创造过程中的“群动”。所谓“群动”，就是指艺术家在创造过程中种种复杂多变的心理活动。艺术家在创作时，其心理是一种“群动”状态，各种审美感情、景物场面，都涌现在艺术家的心境之中，艺术家要控制、驾驭种种审美感情、景物场面的变化，使之向艺术家所需要的方向发展，就必须以静制动。艺术家心“静”，就能对各种审美对象的变化了然于心，变动不居的审美对象就能为诗人所支配。
“空故纳万境”，即艺术家心空，才能容纳万境，也就是说艺术家只有以虚空开阔之心，才能将种种景物场面、审美对象纳入自己的心灵。在审美创造过程中，艺术家必须展开对种种景物场面、审美对象的描写，因此“纳万境”是艺术创造不可或缺的基本条件，艺术家之心若无“纳万境”，亦无法进行艺术创造。而“纳万境”之前提是艺术家之心必须空灵开阔。四、苏轼审美理论经典命题的当代价值苏轼的上述三个审美理论命题以其深刻的理论内涵和切实的应用性，丰富和发展了中国古代的审美理论，对于古代的艺术创作具有切实的指导作用。
由于这些命题蕴含着深刻的规律性，因而在当代仍然具有重要的应用价值。
首先，“身与竹化”仍是当代艺术家进行审美创造时不可或缺的审美体验方式。古代艺术家通过“竹化”式审美体验而把握对象的精神意蕴，当代艺术家同样能够通过“竹化”式审美体验而把握对象的意蕴精神。也就是说，“身与竹化”作为最深刻的审美体验方式，无论是对于古代艺术家和当代艺术家，都具有同样的功能。原因在于“身与竹化”体现了审美体验的基本规律，这种基本规律对于古代艺术家和当代艺术家来说具有同样的适用性，当代人的艺术创造不可能违背这些基本规律而进行。当代艺术家“其身与竹化”，同样能够创造出“无穷出清新”的优秀作品。
其次，“成竹于胸”作为审美意象论命题，强调审美意象对于艺术创作的重要性，对于当代人来说，同样极其重要。因为当代人在艺术创造活动中，也必须“先得成竹于胸中”。“节节而为之，叶叶而累之”也是当代人所不可取的。“必先得成竹于胸中”体现了艺术创作的基本规律，无论是古代艺术家还是当代艺术家，在创作时都必须恪守这一规律。苏轼所揭示的审美意象的基本特点，即观念存在性、整体形象性、瞬时易变性，仍适用于阐释当代的审美意象理论。
其三，“欲令诗语妙，无厌空且静”这一命题强调“空静”心态对于审美创造的重要性，此论在今天具有更为重要的价值。一方面因为“空静”之心有利于艺术创造，古今皆然，“空且静”的审美心态同样能够使当代人创作出“诗语妙”的作品。另一方面，当代社会发展迅猛，物质经济尤为发达，当代人培养“空且静”的审美心态尤为艰难。因此，苏轼的这一命题在今天愈显珍贵。
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