一
文随世变，与时因革，体以代出，时进既殊，新裁斯出，事际一变，文成一体，不同时代、社会，有不同的审美时尚与诉求，任何一种审美诉求的生成，都与特定的时代特色、地理环境、气候条件、资源禀赋、生产生活方式息息相关。有明一代，文艺美学思想丰富，特别是中晚期，思想活跃、审美诉求多元，在各个方面，无论是诗文创作还是绘画与书法，都取得了多姿多样的成就，呈现出突出鲜明的时代风采。应该说，文与政通，明代文艺美学创作实践与思想理论方面所取得的这一切必然与明统治者实施的一系列政策密切相关。就文化教育方面看，在总结与吸取唐、宋、元等前几代治国历史经验的基础上，明代统治者针对社会需求，结合时代特点，大力加强专制主义的中央集权，建立了一套严密的、自上而下的管理体系。就文化教育方面看，为了使其“治国以教化为先”( 《明史·选举一》)的治国理念得以实施，明统治者广设学校，大兴科举，将“教化”与“致治”结合起来，主张通过思想教化，倡导封建礼义，以移风易俗。重视教育对人的教化意义，认为通过教育可以使人成材。同时，要求文人士大夫尊孔读经，独尊程朱理学，并制定一系列文化教育方针政策，通过教化以移风易俗，导引士大夫文人，进而改变社会的道德风尚。在文艺美学方面，则更加强调“文”与“道”的结合，推崇偏重社会伦理方面内容的审美价值观，加强对文艺美学思想的控制，加大对文艺美学人才的利用，同时也强化相关思想禁锢。在文化与艺术传播方面，明代统治者极为重视史书方面的编修，强调史书对文化与艺术的传播作用，而且其中那些文化与艺术传播经验还可供借鉴，可以用来进行文化教育，实行思想上的控制，维护现行政权。与此同时，明统治者还通过编纂一系列经典书籍，以传播程朱理学，确立其正统文化的地位，并且加强对外文化交流，编纂了大量的外文学习书籍，鼓励对外族及外国语言的学习，以此推进相互间的文化交流，对外来文化持开放心态，海纳百川，取其精华，推动不同文化之间的交流与互动。相关策略的制定与施行，体现了其时社会经济和宗法专制文化的发展状况。
明代的文化教育与文艺美学管理方面的策略一方面既显示出当时文化政策的禁锢性与专制性，另一方面又体现出一定的独到性与创新性，应该说，正是这种独到与创新推动了明代文艺审美创作活动的发展，同时也促进了其时自然审美意识的深化与发展，并孳生了新的审美诉求。
二
明代的文艺美学思想史，有其自身的特色。它来源于北宋时期的程朱理学与明朝的阳明心学。明初，程朱理学地位特殊，主导着当时的经世思潮，展现和延续着儒家思想的经世传统。“致君泽民”的观念，对明朝的士大夫文人有着巨大的吸引力。所以他们往往把他们的思维灌输在那里，希望有实在一点的效果出来并影响其时的文艺美学思想，强调“文以载道”。
作为宋明时期的主要学术派别之一，程朱理学在学术界往往又被称之为“程朱学派”、“程朱道学”，其与“心学”相对应，又被简称为“理学”。可以说，程朱理学是“理学”各派中对后世影响最为深远的学派之一。作为宋明时期新儒学的一个流派，程朱理学是由北宋时期的儒家学者程颢、程颐、朱熹等人提倡并发展起来的。在程朱理学看来，宇宙间万事万物的生成原初域为“理”。“理”是形上与形下的统一，是抽象与具象共存、合而一体。就形上意义看，“理”无所不在，“理”不生不灭，不常不断、不来不出。并且，“理”就是“善”的，人生成于“理”，“理”即“善”即人之本性。就社会人生而言，“理”即“善”，“善”即“礼”，即为人与人之间所应该遵守的规范和准则。人在自我与万物、与社会生活、与他者、与自身等各种各样、繁富复杂、纷扰交错的关系中生存，极容易迷失自己“善”的本性，由此而失“礼”，偏离了“天理”，从而迷失于人世间，所以人应该修身养性、以归返于“善”，也即原初生成域“理”，因此，人应该收敛私心欲望的膨胀，敞亮“理”所赋予的本性，“存天理，灭人欲”，融入于“天理”之中，以达成“仁”之境域，即“天人一体”之境域。
程朱理学认为，人与天地万物都生成于“理”，“理”即“道”。就“理”的意义而言，天人相类，人与天“物我一体”。天与人都生成于“理”，通过“理”而天人一致，进而天人相应，天人相通。整个宇宙，犹如一个生命体，人与万物都是这个大生命体的一部分。按照天然本性，它们既是一体，又各有其分，依此而形成整体的和谐与秩序。人的天性灵明能觉，其原因就在于能够去蔽，维护通贯和谐之生命运行。与这大生命一体流行，参加、赞助这大生命的有序运行，德其所德、序其所序、明其所明、然其所然，就是“天人一体”之域的生动呈现。所谓“为仁由己”，能否达成“仁”之域，不依靠他者，完全是由人自身决定的。同时，程朱理学认为，个人主观上达到“仁”之域，也即达成“天人一体”之域。但同时程朱理学主张人绝不止于个人主观上达到“仁”之域，还要追求天下一体同仁。“为仁由己”的“天人一体”之域界与“必也圣乎”的“天人一体”之域界，乃是一致的。后者以前者为前提，实际上前者也内在地包含着后者。换言之，“物我一体”的审美诉求必然内在地包含着使自身外在化的倾向，不然就不是程朱理学所渭的“仁”与“圣域”。“天人一体”、“物我一体”，必须建立在万物自身在本质上是一体相关的认识基础上。在程朱理学看来，“天人一体”的自然属性，是永恒不变、不会泯灭、不会消失的。它生动呈现便是圣人的“一体之仁”。因此，就美学意义看，“一体之仁”也是一种审美诉求。所以，程朱理学的“天人一体”之域乃是“物我一体”的审美追求，是“物我一体”的审美效果的体现。这种“一体”，也可称为“内圣外王”。
同时，所谓的“天人一体”之域，按照程朱理学的理解，并不是静态的、既成的、既定的东西，而是生成的，具有境域构成的当下性。只有人的意识活动本身能够德其所德、序其所序、明其所明、然其所然时，才能够达成并且还原到“天人一体”之审美域。
所以，这一审美境域的达成是“活泼泼地”、“生生不息”、充满活力的。并且，“天人一体”之域只能“自得”、“自证”。显而易见，这种“天人一体”之域体现了一种超越了个体存在，超越了个体间的对立，是一种视他人、他物如己身，视天下为一体的审美诉求，是审美活动中真正达成了“感同身受”，做到“感而遂通天下”的审美超越。
就程朱理学而言，“万物皆只是一个天理”; 同时程朱理学又认为，“理只是人理，甚分明”。
“理”是生成包括“人”在内的宇宙万物的原初域，为自然万物“之所以然”，万事万物之中必然蕴藉着“理”的元素。同时这一所谓的“理”又绝非纯粹的，而是心境、内听、内视和内象世界，与种种美妙奇特的诸法实相和外在绚丽斑斓的世界的合一，是精骛八极、思游万仞的灵境与具体色相的统一，也是形下与形上、个性与共性、现象与本质、具体与抽象的同一。因此，要体悟“理”，必须通过推究，这就是“格物”。体悟到“理”，就是“致知”。“格物”以穷“理”是不已的、动态的流程。在“致知”的心态问题上，程颢主“静”，强调“正心诚意”; 程颐则主“敬”，朱熹是兼而有之。在程朱理学看来，人生的意义就在于“居敬穷理”。要“穷理”，在审美活动中达成“理”之审美域，则必须保持内心的清虚灵明，着物不迹，“主一无适”，以达致“敬”的心境。应该说，就审美活动中审美心境营构的意义来看，“正心诚意”与“敬”的审美旨意是一致的。
在程朱理学看来，一般的活动属于“见闻之知”，对宇宙生命意义的体验则是“德性所知”。要在审美活动中达成“天人一体”之域需要的乃是“德性”。所谓“德性”，应该是本心本性，也即诚心诚性。尽心尽性，是“德性”，即诚心诚性的自我呈现，也就是“天心”与“人心”的一体。因此，“德性所知”，也就是“大其心”与“合内外之心”所达成的境域，由此，则能体天下之物。在程朱理学看来，宇宙天地的存在意义在人个体生命的本身，因此，人是“欣然有此身”，人自身有觉而心灵不昧。作为个体生命的存在者，有其自身内在的尊严与生命之力，炯明光辉、饱满丰沛、充实刚健，不是执着拘滞于一己之私的“我”，而是诚而明、明而诚的“我”，是天道人道契合无间相续相生的“我”，即生生不息的“大我”，是与天地合其德的“大人”。作为“视天下无一物非我”、人即天，天即人、“以天地万物为一体”、“浑然与物同体”的人，是通过去蔽存真，超越私欲和无明、达成“圣”与“仁”境域的“人”。程朱理学认为，天人原本一体、人的身心原本也是一体的。
后来，由于人有了私欲、私意遮蔽了本心本性，使原本一体的天人、身心发生了间隙、分离，所以，人应该“大其心”、“大著心肠”，“唤醒”并还原到原初。即如朱熹所指出的: “天只是一个大底物，须是大著心肠看他。”“为仁由己”，人尽心尽性，推己及人，“从身上理会”，向四处推扩充溢，使此心此身破除身心之分、内外之隔与自私之执，克服私欲的膨胀，还原到原初的本心本性，使一体之身心充塞于天地，“诚明之光”敞亮，遍照天下万物，天地间又无一物非“我”，“由己”“大心”而至宇宙天地，而与自然万物交融一体，自然呈现为“大”。可见，“大心”以“体物”之“心”就是“无内无外”、无物无我之“心”，“无内无外”之心不是以宇宙间自然万物为“心外”之物，而是“己物”，即“天人一体”之物。这种“天人一体”之物，无一物非我。显然，这种“无内外”之心应该是生命意义上的一体相关的关系。
“大其心”与“合内外之心”就是“体物”之心，这种“心”是情与“理”的合一。其中既有“德性”，又有“知性”，是“道德境界”或“天地境界”的融合，亦即感性与理性、“美”与“善”的合一。离开“德性所知”，“见闻之知”于审美活动不仅无益，而且有害。因为，“德性所知”的对象，即作为生成宇宙间包括人在内的万事万物，这种“物”是普遍与特殊的统一、形上与形下的统一，既存在于见闻的对象中，更存在于人的“灵明”之中。用朱熹的话说，就是“一草一木，亦皆有理”。应该说，正是基于此，程朱理学才对形上实体与万物关系进行了深入探讨，提出了理气、道器、形而上下、体用、理一分殊、气一分殊等重要范畴和原理。并且，试图由此以建构一个完整充实的宇宙天地图景，并形成其充盈圆满的宇宙意识。
理学的直接目的在“人”，在于“内圣”以成就个人。而“内圣”的意义则是为了实现“外王”，即重建合理的社会秩序与道德规范。因此，如何通过教育，以教化人，提升人的境域，则成为程朱理学关注的重要问题。因此，程朱理学必然要将主要的精力投入到对人的研究之中。它研究的内容与兴趣涉及到理气、性气与性情，以及“天地之性”与“气质之性”，包括“五性”与“七情”，以及人的身心、身心的内容与结构、身心间的关系等，力图揭示其规律性，以作为施行教育的依据。同时，对人的种种探讨又直接影响着每个人对自己和对他人的意识，因此，其揭示必须是符合理想要求的，以有利于启发人们的向善之心，并确立与坚定向善的信心。性、情、心、义理之性，以及天理人欲、知行、中和等问题，程朱理学认为“善”为本性，是真心，作为个体，每一个人可以为善人。
程朱理学认为，“天命之谓性”，人生的价值乃是在真实求理、真实求做圣贤，在见理、合理、与理为一的治学修为过程中所伴随发生的态度体验。这种感情是以生活感情为基础，从生活感情中培养出来的。生活中常人的感情都是由具体事物对自己的关联作用引发的，具有功利的特点，或者说，这种感情是伴随着对事物的功利判断发生的。了解万物的本性，是为了使人的精神从有限事物中，从功利关系中超拔出来，从而摆脱冲突和对抗，摆脱痛苦，达成与世界万物和谐相处，维护世界的和谐与秩序。理学境域中的感情因素，就是系于万物之“理”，系于“天理”，系于万物一体、天人一体的观念的感情活动。
因此，人应该通情达理，情理兼顾，情理交融。情理交融的表现首先在把理性渗透到感情中，用理性规范感情，使感情活动逐步达到自然符合理性规范，这就是喜怒哀乐“发而中节”，这就是精神的“中和”境界。在整个精神里面，理智，情感，意志是一体相关的。古人是靠了“一”与“万”的概念，靠了“万物一体”、“万理归一”、“道通为一”、“一以贯之”这样的逻辑，来把意识中所知的万物整理成一个有序的宇宙图的。
三
应该说，明代统治者对程朱理学的推崇，直接影响了其时文艺审美创作活动的旨趣，并决定着其时审美意识的总体特征。如它所谓的天地间无一物非“我”，“由己”“大心”而至宇宙天地，而与自然万物交融一体，自然呈现为“大”的观点就影响到有明一代的自然审美意识的发展和深化。
具体说来，明代美学思想的发展大致可分为前后两个大的时期: 第一个时期，从洪武到隆庆; 第二个时期，万历到明灭亡。明代审美意识的具体呈现，则可以分为初、中期和晚期。
明代初、中期应该是中国古代美学思想发展成熟的阶段，中国古代文人的审美意识趋于老成，如果说此之前美学思想的重点在于对“意境”与“韵味”的探索，那么这一时期刚突出地体现为对主“情”主“理”与抒写“性灵”的深思。在这个时期，审美意识具有以下几点重要内容:
第一，文人士大夫的老成，儒道释的融合，决定了明代前期审美意识的基本趋向。明之前的宋代，庄园土地所有制终于排挤了国家土地所有制而居统治地位，整个古代社会进入了发展的后期，而反映在统治思想上则是儒道释的合一。思想上的儒道释合一决定了宋明时期审美意识上的基本特点和典型的古代文人审美观的出现。它不仅在总体上突出地显示出不同于西方古代时期的中国审美特色，即使在看来相同或相似的侧面上也有着与西方相异的固有本色，不仅在典型的古代文人的审美观上突出了中国特色，就是在非典型的各种形态的审美意识上，也同样表现出民族特有的习性。宋明之时，不论是寓意于物的观点，还是对平淡、意趣的追求，也不论是融以往各种对立美学思想于一体的认识，还是表现为以某种思想为主的流派，都在不同程度上打上了儒道释合一的深刻烙印。
第二，“文”与“道”两本的认识明确提出，标志着宋明时期文艺审美活动进一步冲破了儒家传统观念的束缚，文艺审美活动的相对独立性在理论上得到承认。人们对“文”与“道”关系认识的变化，体现了文艺审美活动在社会活动中的地位的变化和人们对艺术本质、艺术与政治伦理关系认识的变化。而这些关系的变化集中地反映为从“文”与“道”合一到“文”与“道”两本的历史发展，即“文”从包涵，束缚于道至脱离于道而具有相对的独立性。应该说，“文”与“道”关系的变化，在中国古代始终是同儒家思想，儒家之道的内容变化及其在统治思想和文艺思想中的地位密切地联系在一起，并和道家等不同思想对儒家“文”与“道”观念的冲击有关，“文”与“道”的内涵以及其相依相成的发生具有时代性意义的变化应该是从中唐以后开始的，并大体上完成于北宋。北宋年间，以欧阳修为代表的诗文家发起诗文革新运动，反对怪奇与浅俗鄙俚的文风，强调文章写作应该追求质朴、平易、简洁与返璞归真，要求诗文创作必须平易舒畅、浅显易懂; 意象营构平易明晓，自然稳顺，化用典故必须不露痕迹，推崇言外之意，要求含蓄蕴藉，意境隽永，意味无穷。在“文”与“道”的关系上，则认为“道不远人”与“文”，“必与道具”，重“道”而不轻“文”，到苏轼，从理论与诗文创作实践加以进一步强调，最终实现了诗文创作的这一变革。苏轼不仅从文艺实践上改变了以往儒家传统的“文”与“道”关系，而且从理论上明确地将“文”与“道”分成两个本源。“文”与“道”两本的出现，说明了“文”终于摆脱了儒家传统之道的直接束缚，走向了与政治伦理间接联系的独立之路。
第三，从推重意境到崇尚韵味。宋元时期的审美重点在于韵味，其主要原因有以下几点。1． 从意境到韵味这是审美意识发展的必然。随着意境探索的深入，人们感到仅仅从创作者的主与客，心与物的关系进行研究是不够的，还必须进一步从欣赏者的角度，从观赏与创作相应和的角度去探索，即将文艺的作与观、生成与反响结合起来。这一点，在唐末已明显地表现了这种趋势，到了北宋则继续发展，并进行了理论上的概括。2． 韵昧的产生与发展，这与唐末至宋元明的重“枯淡”、“自然”密不可分。“枯淡”、“自然”的意境，大多兴平而曲长，少激荡之情而多摇曳不尽之意，因此，就一般而言，大多数诗文家对“韵味”的追求与提倡往往着眼于“平淡”与“自然”。而忽略了“平淡”与“自然”中必须具有浓厚、隽永的意味; 只有达成神理无声，言辞无迹，意在言外，无痕有味，才是韵味深长的不朽之作。3． 儒道释的合一是韵味得以发展的哲学思想基础。道家思想对文艺审美创作与欣赏的渗入，削弱了儒家之道对文艺的束缚，对自然含蓄风格、朴素清新意境的探索和追求起了巨大的推动作用，禅宗思想的渗入，禅学与诗画等艺术内在的结合，对物，心、手关系认识的影响，使韵味成了儒道释相融的审美意识中的一个不可缺少的内容。从钟嵘、司空图、苏轼、严羽等人阐述的有关韵趣、兴味内容的变化中，我们可以看到儒道释相融合的过程。
第四，审美创作构思活动规律认识的深化。宋代哲学上儒道释的结合，在直接影响意境、韵味深入与发展的同时，也进一步促进了文艺审美创作思维活动认识的深入。这种促进主要体现在“观”与“悟”两方面，即“观物”说与“妙悟”说。观物说不仅表现在道学家们的哲学思想，也反映在诗画家们的艺术思维中。后者不仅把一定的“观物”说和重视艺术作品的审美价值，推崇气韵天成、韵味清高、超然清润、无迹可求的审美诉求具体地结合起来，把其看做是审美创作构思流程的一个不可或缺的环节，而且把相互对立的“以我”、“以物”和“以理”等审美活动中的“观物”相互融合。禅宗美学所谓的“以牛观牛”、“身与竹化”、“于动静中观种种相”，既把握“百物之一性”又看到“一物之百形”，以及“莫先求理”，“理不必求于形似之间”，“于物无相”、“泉石在胸”，“随机制造”、“随遇成形”等观点，都从不同程度上影响到“观物”说的形成。至于“妙悟”说，则主要来自禅宗美学的影响，进一步深化了“师心”说，加深了宋明间自然审美意识的内涵。
第五，自然审美意识的深入。中国古代文人自然审美意识自春秋至宋元明凡经三变，即比德———畅情———情理相融。情理相融是中国古代自然审美意识生成与深化的结晶，也是中国古代社会文化的产物。其核心以儒家自然审美意识为精髓，吸收了道释有关审美意识，进一步将政忙与心闲，出世与入世、山林之乐与富贵之乐汇成—体，熔铸成一种融情于景、寓意于物而又不留意于物的审美心态和自然审美意识，并突出地体现在文艺审美创作活动与文艺审美意识之中。游历山川与闲居庄园园林的结合是古代末期自然审美的又一特点。它使士大夫不离都市或住地而能享受自然之美，使追求自然之乐与享受富贵、维持忠孝的心理矛盾得到一定的缓解。
同时，明代自然审美意识的进一步深化还与其时山水画的发展密切相关。自从山水画产生以来，其发展状况就一直是考察人与自然山水间关系以及自然审美意识水平的一个重要参照对象。应该说，明代之前，唐宋时期，中国古代的山水画就已经发展到兴盛阶段，如明代以后的绘画美学家大多数都推举王维为水墨山水画之祖。其实盛唐时期的吴道子，就已经确立了水墨山水画的艺术形式。据《历代名画记》所记载，吴道子“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。而唐初的山水画家李思训则有“金碧山水”。可以说，山水画的审美创作与审美鉴赏活动就一直是古代文人借以表现其自然审美意识的一门艺术，优秀的山水画作品往往或萧疏淡远，山谷郁盘，云水飞动，或意境幽深，天趣自呈，令人回味无尽，显示了中国古代自然审美意识的成熟。当然，宋元明时期，自然审美意识和艺术审美意识的相互作用、相互影响，除表现于山水绘画以外，还表现于诗、文、小说等文学领域，其美学思想深受自然审美意识的影响。除此之外，以怪奇为美的认识空前深入也是这一时期自然审美意识发展的一个特点。在宋元明各代，许多古代文人不仅明确地把怪奇的自然审美与一定的政治、心理、情操联系起来，并初步形成了一定的理性认识。
第六，从“师物”与“师心”的结合进一步向“师心”的深处发展。北宋的一些美学思想家在不同程度地吸取唐末以司空图为代表的审美观念的基础上，进一步丰富与深化了以往“师造化”、“师心”，以及二者相统一的认识。欧阳修一方面强调外见，重力行，另一方面要求“内有”，重“忿郁”，他与梅圣俞等人在这种外内结合的基础上，将唐末“枯淡”、“味外之味”的审美意识进行了改造，使之从偏于“师心”走向“师物”与“师心”的统一，从而深化了有关意境、韵味的认织。到了苏轼兄弟，不仅直接接受了欧、梅的认识，并在辩证结合的深度上有所前进。到了南宋，与当时的政治、哲学观点相呼应，诗文审美创作思想上的“师心”与“师物”的争论也进一步得到沿革和发展，与哲学上的叶适、张载等和朱熹、陆九渊等观点对立的同时，文艺审美创作思想上也有着陆游、元好问、王若虚等与严羽、郝经、方回等不同认识的对立，他们从文或诗等不同的角度，在不同的程度上体现了“师心”与“师物”的相异之见。到明代以后，就其主要倾向而言，主要表现为“师心”之论。这种“师心”倾向部分地、深入地发展了有关创作活动中的审美构思、意境营构、韵味熔铸的认识，从而充实发展了古代文艺美学思想。但就另一方面来看，这种倾向反对“师物”，夸大“心”的作用，特别是明中叶以后，受阳明心学的作用，甚至将“心”看作创作之源，以及主张复古，强调“养气在于内”等等，则明显地表现出一种偏激。
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