摘 要： 人类的精神生产有科学、道德、宗教、艺术等多种形式，人的活动是受其需求决定的，审美使艺术与宗教、道德、科学等精神生产区别开来。文学作为艺术生产活动，具有四个基本属性：审美认识性、审美评价性、审美愉悦性、审美形式性。
关键词: 文学;艺术;审美本质;
西方艺术的审美观念最早可以追溯到亚里士多德，后来鲍姆嘉通、康德、黑格尔等美学家，都从不同角度予以阐释。艺术生产的审美特性在中国的古文论中也可以看到较多论述。中国古文论对审美特性的张扬兴于魏晋时期。陆机的“诗缘情而绮靡”，刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，都从情感特征的角度阐发了审美意象的独立品格。到了唐宋时期，随着山水诗、田园诗的兴起，严羽更为重视诗的审美特征，“夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也……诗者，吟咏情性也”。清代王国维则从意境角度论及审美世界是在审美直观下物我两忘的心理状态。
关于人的审美需要，人本主义心理学家马斯洛从心理角度加以阐释说明。马斯洛把人类的需要按照不同层次由低到高排列为一个层层递进的体系，不同层次需要生成不同的活动内容：生理需要(饮食、性欲)—安全需要(得到保护)—归属和爱(被人接纳)—尊重需要(创造)—求知需要(知识和理解、好奇心)—审美需要(欣赏和寻找美)—自我实现的需要(实现自己的能力或者潜能)超越需要。审美需要处于第六层级。审美在直观层次上是对对象的形式与秩序的追求，在深层次上体现为审美主体对人的本质力量的观照。艺术生产正是源于这种审美创造活动，主客体之间形成审美关系，并在客观对象中融进主体情思，把客观对象转化为审美客体。艺术生产在这种审美活动中不再停留于认知对象外部形态和内在特性，更呈现为一种情感体验和感悟，一种内省式观照，因而心灵在最大限度上得到了自由张扬，正是这种审美需求决定了艺术生产的审美规定性。
文学作为艺术生产自然具有这一规定性。文学生产当然不限于审美，但是缺乏审美内涵的作品不可能是真正的艺术。审美规定性是文学生产的生命和灵魂，审美作为艺术生产的核心统摄其他方面的规定性。接下来，研究者以审美为艺术的总体特征，从主体—人的需要与客体—人的世界的相互运化过程，考察文学作为艺术生产的四个基本属性：审美认识性、审美评价性、审美愉悦性、审美形式性。
一、审美认识性
任何精神生产活动都存在着主体对客体的认识规定性问题。然而，同是对客观世界的反映，艺术活动同科学活动存在着差异化。人的活动是受其需求决定的，审美使艺术与宗教、道德、科学等精神生产区别开来。科学满足人认知的需求，道德满足调整人与人之间及个人与社会之间关系的行为规范的需要，宗教则源于人们的信仰归属需求。“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”马克思从艺术的生产与消费、主体与客体的特殊关系中提出了审美需求问题，艺术从广义的精神文化中分离出来。
科学活动运用概念、判断、推理等逻辑思维形式揭示事物的本质规律，其认识要求舍弃对象的感性形态。艺术生产主要靠灵感去把握对象的外在形式及其文化底蕴，这种审美认识能在具体的生活现象中直接感受体验到美。卡西尔认为：“在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。”[1]“大漠孤烟直，长河落日圆”所关注的并不是科学意义上的终极规律，而是“大漠”“孤烟”“长河”“落日”等现象的直接外观，是体验到苍凉悲壮的审美意味，即“多样性”“丰富性”。艺术生产的审美认识在其方式上注重形象性、直接性，并不意味着文学排斥抽象理性思维。实际上，任何文学生产中都关注着感性与理性的统一，只不过抽象思维在审美认识中以间接、隐蔽的方式存在着。长篇创作更需要利用抽象思维布局全篇，安排情节，统一调度、支配人物之间错综复杂的关系。列夫·托尔斯泰在创作《幼年》的过程中，经过深思熟虑，对全篇的整体布局作了许多修改，他说：“压缩《远途旅行》这一章；《大雷雨》这一章简化表达方法，删去重复之处；玛莎这个人物写得体面一些……”[2]显然，没有作家严谨的抽象思维，作品可能会结构松散、凌乱。一味地强调文学艺术生产的直观把握，沉溺于个人瞬间情感，并不符合文学实际。艺术直觉也是审美认识个性化与本质化、具体化与概括化双向深化运动的结果。
二、审美评价性
“拟人化”的反映必然包含着科学所阻拒的主观判断，在艺术生产中，主要体现为主体把个人的人生经验和“是非”“善恶”转为审美评价而渗入文学审美中。
审美评价与科学判断并不相同。科学活动的判断推理一般要摒弃主观因素，它要达到对客体规律的客观认识。文学艺术的审美评价不仅允许而且需要主体的渗入，并带上明显的主观倾向性。例如，“月是故乡明”“燕山雪花大如席”“遍身罗绮者，不是养蚕人”一类诗句；还有一些文学作品中的审美评价甚至与科学认识完全相背——“人比黄花瘦”“蜀道之难，难于上青天”“朝如青丝暮成雪”“白发三千丈”等。这些诗句由于审美情感评价的渗入，更加强化了所要表达的意蕴，因而具有科学知识无法取代的美学内涵。可见，善恶、喜怒情感判断和理智在艺术生产中具有这样的关系：当情感和理智处于和谐统一时，情感可以激发想象和情绪感染；相反，情感会违背客体规律，按照自身理解对事物作出主观判断。
俄国文学理论家车尔尼雪夫斯基说，作家塑造形象时“就不能不有意识或无意识地说出他或他们的判断”，这种判断在他们的“作品中表现出来，就是艺术作品新的作用，凭着这个，艺术成了人的一种道德活动”[3]。车尔尼雪夫斯基在艺术的认识和评价关系中，把文学的评价性引申为道德性是走向理论的极端。从社会功利目的的理性实践领域来看，道德是调整人与人、人与社会之间关系的行为规范。包括文学在内的艺术生产具有社会目的性，它助益于人类的生存、发展和幸福，但是它的超功利性也非常明显，所有的创作、欣赏是在情感意志、想象、幻象所支配下，暂时抛却了社会义务和责任及生活烦忧的状态下进行的自由精神活动，主体可以肆无忌惮地任意展现自己的生命本质。艺术生产这种无功利无实际利害计较，只重精神求索，同道德所承负的社会功利目的相背离。
三、审美愉悦性
艺术生产关注的情感活动与想象活动必定带来心理上的快感——审美愉悦。文学作为艺术生产，无论在作家那里还是在读者那里，都有着心理上的审美愉悦。读者在阅读中得到的是本文的召唤结构所唤起的来自灵魂深处的体验和欲求。审美愉悦体现为心灵的填补。《红楼梦》中林黛玉听曲文并联想自己的境遇进而与词曲发生共鸣：“细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味……仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。”这种精神上的相契既是心灵的涤荡，又是精神享受，既有缺失的补偿，又有既有的净化。
文学生产中的审美愉悦属于无私的精神层次上的心理体验，它不同于一般生理感官的快感，生理感官的快感是出于本能层次的，审美愉悦不以达到一定的功利目的为价值取向。在这一点上，它同游戏是相通的。游戏是一种模仿，它也再现生活，是以生活为原型的模仿。模仿式的游戏不是为了要达到某种实际功利目的，而是为了“再度体验”在劳动或其他活动中的愉快。从无功利角度出发，普列汉诺夫得出这样的结论：“游戏就是艺术活动的萌芽。”[4]艺术生产摆脱了实利束缚和世务烦扰，使艺术活动在原始生民那里就已发生并且成为生活中不可缺少的东西。普列汉诺夫这一命题肯定了游戏在促进艺术产生中的作用，但并不等于艺术就是游戏。艺术活动和游戏毕竟是有差别的，游戏只是作为一个因素存在于艺术生产中。
四、审美形式性
审美形式性是前面三种规定性得以存在的基础。列夫·托尔斯泰说过：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”[5]人类的任何活动都是有形式的。文学艺术生产中的审美主体要把内在审美意蕴外化为一定形式，这种形式具有贮存和输出审美信息的功能。形式对艺术生产具有特别的含义。文学也是这样，作家的创作过程是艺术积累的过程，也是艺术生产的过程，这个过程的产物除了具有表现的意义和内容的传递之外，还具有一定意蕴：一方面不同的人物关系设置、场景时空调度等，都会有万千意蕴迥然有异的艺术效果；另一方面，一些形式因素如语言的节奏韵律、结构的对称完整，本身就存在独立的审美价值。
文学生产不限于审美，但是缺乏审美内涵的作品却不可能是真正的艺术。审美规定性是文学生产的生命和灵魂，审美作为艺术生产的核心统摄其他方面的规定性。
参考文献
[1]恩斯特卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海:上海译文出版社，1985: 181.
[2]列夫托尔斯泰.论创作[M]戴启篁,译桂林:漓江出版社，1987 : 150.
[3]车尔尼雪夫斯基.生活和美学[M].周扬,译.北京:人民文学出版社，1957 : 102.
[4]普列汉诺夫哲学着作选集:第5卷[M]曹葆华,译.上海:生活读书新知三联书店，1984 : 753.
[5]列夫托尔斯泰艺术论[M]张昕畅,刘岩,赵雪予,译北京:人民文学出版社，1958 : 46.
