摘 要： “隐秀”是日本“幽玄”范畴的一个重要来源。二者有着共通的理论渊源和精神源头——道教。另外, 二者具有共同的审美理想, 分别注重“隐”和“余情”, 即追求“言外之意”的含蓄之美。但二者在文学创作和审美风格上又存在着差异。刘勰在《文心雕龙》中对“隐秀”进行阐释时强调, 在文辞之中要有独拔于全篇的绝妙警句, 而日本“幽玄”论则无强调秀句的作用, 反而更看重整体美的审美意蕴。在审美风格差异上, 一方面, “隐秀”强调直接的视觉体验性, “幽玄”则追求飘忽不定的朦胧美;另一方面, “隐秀”偏重自然天成之美, “幽玄”则追求刻意雕琢之美。值得注意的是, 这两个美学范畴在一定程度上都是对各自文化的反映、提炼和总结。
关键词： 隐秀; 幽玄; 美学内涵; 比较;
Abstract： “Yin Xiu” in the category of Chinese aesthetics is an important source of “You Xuan” in that of Japanese aesthetics and they have a common theoretical origin and spiritual source, i.e. Taoism. What's more, they have the same aesthetic idea, with the former focusing on “implicit beauty” and the latter focusing on “lingering beauty”, namely, pursuing the unspoken implicit beauty. But there are differences between them in literary creation and aesthetic style. “Yin Xiu” has been emphasized by Liu Xie in his The Literary Mind and the Carving of Dragons, i.e. an excellent aphorism or sentence should be created in the whole text. On the contrary, Japanese “You Xuan” pays more attention to the aesthetic implication of the overall beauty rather than excellent sentences. Moreover, the difference between “Yin Xiu” and “You Xuan” is also reflected in aesthetic style. For one thing, “Yin Xiu” stresses direct visual experience while “You Xuan” pursues hazy beauty of uncertainty. For another, “Yin Xiu” emphasizes the natural beauty while “You Xuan” pursues the beauty of intentional polishing. Significantly, to a certain extent, aesthetic categories of “Yin Xiu” and “You Xuan” reflect, refine and summarize the culture of their own nations.
Keyword： “Yin Xiu”; “You Xuan”; aesthetic connotation; comparison;
引言
藤原定家在《每月抄》中格外重视刘勰所提出的“隐秀”理念, 邱紫华先生在其《东方美学》一书中表示, “可以追寻出‘隐秀’是日本‘幽玄’思想的一个重要来源。”[1]邱紫华先生的观点并非毫无道理。经考证, “隐秀”与“幽玄”这对中日古典文论范畴究其渊源都受中国道家哲学的影响。此外, 二者都包含“言外之意”的含蓄美。可见, “‘隐秀’是‘幽玄’思想的一个重要来源”的推断尚可成立。
“隐秀”一词很早就被传入日本, 但始终未能成为日本诗论歌论等概念或范畴。日本选取中国诗学中较少使用的“幽玄”作为其基本审美形态范畴, 王向远教授表示, 这是“本土的美意识发展深化的内在要求”[2]的结果。该范畴被赋予了多种含义, 不同时代的不同学者对此认识也不尽相同。通过与“幽玄”有联系的“隐秀”范畴的引入, 可以对“幽玄”美学内涵的理解有一定的帮助。从“隐秀”美学内涵中, 得到二者对含蓄之美追求的共性。同时, 也于二者对比中, 了解各自美学内涵的独特性, 即秀句独拔与整体朦胧美的个性。
关于中日美学范畴的对比, 尚有关于“神韵”与“幽玄”以及“韵味”与“幽玄”的对比研究, 而“隐秀”与“幽玄”的对比尚未有之, 本文遂从此方向进行分析研究。
一、禅道之渊源
邱紫华在《东方美学》中表示, “从藤原定家的《每月抄》中格外重视刘勰提出的‘隐秀’理念, 可以追寻出‘隐秀’是日本‘幽玄’思想的一个重要来源。”[1]此推断并非无道理。从对二者理论渊源的考察来看, 二者都受老子的道家哲学理念的影响。
中国文化重“无”, 特别是以老庄为首的道家学派。在他们看来, 万物由“无”而生, “无”是一切“有”的源泉。童庆炳曾表示, “隐秀”这一文论范畴是“中国文化结出的果实”[3]。“隐”追求含蓄蕴藉、意境旨远的“无言”大美, 即华夏美学推崇的最高境界——“无”的境界。老子曰:“无, 名天地之始;有, 名万物之母。”又曰:“天下万物生于‘有’, ‘有’生于‘无’。”刘勰将道家哲学上的“有无”转为文学、美学意义上的“隐秀”。“隐”即“无”, “秀”为“有”。“隐”是“无”的一种状态, 不可见却又是创造一切“有”的基础;“秀”与“有”精神相通, 实在而具体可见, 其背后是非可看可听的无限之“隐”。
相同的是, 本属日本古典核心文论范畴的“幽玄”一词也受我国道家思想的影响。“幽玄”一词是来自我国的“舶来品”且源于我国道家思想。其义主要在于“玄”字, “幽”是为了说明“玄”的性质。“玄”在老子说道中常被用到, 即“玄而又玄”。“玄”, 古人注释为“幽远也”“黑色也”“幽远难知”等等, 于是“幽玄”的含义指“幽远或幽深难知”[4]。老庄“玄之又玄”的深远思想是“幽玄”一词含义的重要来源, 即一切不可言状、不可明理的深奥万物皆幽皆玄, “幽玄”可谓是哲学层面的形而上的存在[5]。
如果说, 道家哲学深奥难解之意是日本“幽玄”范畴“词旨深奥”内涵的来源的话, 那么可以说, 禅宗之“无”的观念对“幽玄”“一即多”[1]“言不尽意”美学思想有着重要影响。禅宗对“幽玄”内涵的影响极大。精微深奥的佛理与玄学结合, 深入诗心文心。“禅宗关于‘无’的观念由禅门艺术家转化为美学上的‘无’的观念时, 被赋予某些具体的含义。”其中一点即转化为“一即多”的美学思想, 就文学审美的层面而言, 是言不尽意、意在言外的含蓄美。以俳句为例, 俳句以简单含蓄的语言, 尽可能多地表达丰富的情感意蕴, 可谓“文约而意远”, 符合“一即多”的禅宗美学思想。
二、含蓄蕴藉之美的共同追求
由前文可知, “隐秀”与“幽玄”在中日审美范畴在源头上有着亲缘关系, 在此基础上审视二者的美学内涵可以发现:二者都追求一种“言有尽而意无穷”的含蓄蕴藉之美。“隐秀”和“幽玄”的这种审美理想分别寄托于“隐”和“余情”二者之上。
1.“隐”之有味
刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》中表示, 作品要追求“言外之意”的含蓄蕴藉之美, 这一观点主要体现在“隐”的内涵表述上。
刘勰认为, “隐”即“文外之重旨”, 也就是言辞之外具有多重的感情意蕴, 有着“言有尽而意无穷”的含义。“隐”的审美特征可分为三点:第一, “义生文外”的审美内涵。“隐”将作者深层的思想情感寄托在笔墨形态之外, 可见的文辞背后却弥漫着无穷的意蕴。第二, “秘响傍通, 伏采潜发”的审美结构。刘勰用“爻象之变互体, 川渎之韫珠玉也”两个比喻来说明“隐”的结构形式:内“隐”外“秀”, 通过外在之象的体系层次, 于“秀”中索“隐”, 寻悟作品的内在清韵和深奥之意。刘勰以“互卦”与“珠玉”表现“隐”生动活泼的审美效果, 也就是在含蓄的内容、复杂的形式、内敛的文采、深邃的文辞表达上追求言外之意的境界。第三, “余味曲包”的审美追求。刘勰指出, 深沉厚重的文章其华美之处在于含而不露却又韵味无穷, 让读者体悟文章意旨, 在沉默中委婉回旋地达到顿悟升华的审美目的, 以此实现“使玩之者无穷, 味之者不厌”之功效。
由此可见, “隐”之根本意义在于强调审美意象含蓄蕴藉的特征。
2.“余情”为美
“幽玄”的含蓄蕴藉之美主要体现在对“余情”的重视与强调。“余情”以委婉蕴藉为美学特征, 与刘勰“隐秀”论中“隐”的内涵特性极为相似。
最早有意将“余情”与“幽玄”两个概念相关联的是藤原宗忠。他在《作文大体》中将“余情幽玄体”作为一种诗的体式。这一体式的诗情感深邃, 根本特征是余情之深远。之后壬生忠岑也提出“余情体”概念, “是体, 词标一片, 义笼万端”[6], 表示言辞之外充斥着余情, 即言外之意之韵味。
总之, “幽玄”的审美特征体现为幽远的“余情”之美, 也就是以含蓄的表达方式抒发丰富而深远的情意, 营造余韵悠长、意境幽远的美感。
三、独拔卓绝之美与整体朦胧之美下的差异性
在刘勰看来, “隐秀”之“隐”要含蓄蕴藉, “秀”要篇中独拔。一要深隐, 二要秀出, 二者看似矛盾, 实则共通。具体表现为文章既要有文辞之外的含蓄性, 也要在文辞之中创造跳脱而出的绝妙警句。对于“秀句”的追求, 似乎是中国所特有的。刘勰注重独拔篇中的秀句, 而日本“幽玄”论则无强调秀句的作用, 反而更看重文学艺术的整体感和朦胧性的审美意蕴。从“隐秀”之“秀”对独拔卓绝的“秀句”的追求中可以发现, “秀句”之美还体现在其直观性和自然美的审美特征之上。相反, “幽玄”对整体美的把握则突出其朦胧难解性及语词的雕琢性。
1.直观与朦胧之异
“隐秀”之“秀”是中国美学的一条重要原则, 中国美学强调直觉领悟, 强调直接的视觉体验, 正如佛家所谓“见乃直下便见, 凝思便差”[7]。对于“秀”的直观性主要体现在如下两点:第一, “秀”为外象要彰彰在目, 唤起视觉印象。景在目前即为“秀”, 意在言外则是“隐”。“隐”是内意, “秀”是外象。象要显, 彰彰在目, 唤起人强烈的视觉印象, 并引起对其内在意念探寻的兴趣, 是对审美意象视觉性和生动性的强调。第二, “秀”要提炼、精准, 作为文章的文眼与核心如同点穴一般, 用最短的词语直接击中要害, 把作者的观点和文章的精华展示出来。
与“隐秀”的直观性所不同的是, “幽玄”追求深远、飘忽不定的朦胧美。“幽玄”源于中国, 其汉字本身就具有玄虚感和多义性。幽, 隐也、微也、深也;玄, 幽远也。二字结合更突出幽远、深微的含义。后作为表示深奥难解的宗教哲学词汇, 随佛书传入文化相对落后的日本, 更增添了其深奥难言的神秘感、神圣感和深度感。
“幽玄”于日本文论中追求飘忽不定的朦胧美是对“言外之意”的“余情美”的一种延伸。藤原俊成是对“幽玄”朦胧美追求的代表。藤原俊成要求和歌在表现手法上要幽深, 不能将内容明明白白地说出来, 通过联想使和歌语言呈现暧昧、模糊、难解的特性, 追求“余情”的无穷的深度感与缥缈感。由此, “幽玄”体现一种朦胧象征的审美情趣。其子藤原定家也认为“幽玄”就是“景象迷朦, 萧瑟寂寥”的余情, “作歌的高手, 都故意使词意点到为止, 不做过分的表现, 这种不求清晰但求朦胧的手法, 正是高手的境界。”除此之外, 能势朝次、大西克礼也继承了藤原俊成的看法, 认为“幽玄”具有深度感和缥缈性。
正是“幽玄”这种难以把握的朦胧美使得日本文学艺术在内容、思想上显得深刻、难解。相比之下, 刘勰为了保证“余味曲包”和“秘响傍通”, 从而把“隐”与晦涩区别开来。“或有晦塞为深, 虽奥非隐。”晦涩是以艰深文浅陋, 它会造成理解上的阻隔, 词踬意浅, 令人兴味索然。
由上可见, “隐秀”具有独拔直观的非晦涩性特征, 而“幽玄”的审美对象和审美意蕴则侧重于朦胧性和难解性。“幽玄”这种对飘忽不定、难以把握的朦胧美的追求可以说是对上文所提到的“幽玄”具有“余情美”“含蓄蕴藉之美”的一种延伸。
2.自然与雕琢之异
魏晋之际, 玄学应运而生并主张天然, 反对人为。这种崇尚自然美的思想在当时得到极大的发展, 许多艺术领域都竭力提倡自然天成, 反对人工雕琢。刘勰的“隐秀”论中也蕴涵着“自然会妙”的特点。刘勰推崇“秀”中的自然之美主要体现在如下三点:第一, 刘勰认为, “凡文集胜篇, 不盈十一;篇章秀句, 裁可百二”, 而这“才可百二”的秀句“非研虑之所求也”, 其关键是“思合而自逢”的结果。第二, 刘勰认为, “或有晦塞为深, 虽奥非隐;雕削取巧, 虽美非秀矣”, 太过雕琢, “秀句”便会失去天然之美。第三, 要创作自然精妙之佳作, “譬卉木之耀英华;润色取美, 譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯, 深而繁鲜;英华曜树, 浅而炜烨。”只有妙合自然才能达到“隐秀”之美。因此, 秀句之美不在于词藻华丽、繁杂雍容, 也不在于浓墨重彩, 无所不至。秀句之独特之处在于清新自然, 浑然天成的小家碧玉之美, 在于师法自然, 两仪调和, 旁逸斜出, 独树一帜的美。
“幽玄”之审美内涵少了对“秀”句的要求, 也少了对自然去雕饰之美的追求。与“隐秀”推崇“自然”而非刻意雕琢秀句相反, “幽玄”却对语词的把握及境界特色的掌握上有着刻意规定。藤原俊成明确指出:“大凡和歌, 一定要有趣味, 而不能说理, 所谓咏歌……无论如何都要听起来美艳、幽玄。”[4]这意味着在创作和歌时需要有意使得其中蕴含“幽玄”的审美特点。在日本平安、镰仓时代, 和歌被要求具有优艳凄美、哀婉寂寥的审美趣味, 在凄怆幽怨的文字中感叹生死, 在寂寥哀伤的氛围中抒发愁绪。可见, “幽玄”未强调作品创作时的非人工雕琢的自然美, 相反, 对文辞有着些刻意雕琢的要求。
结束语
从“隐秀”和“幽玄”的比较中, 可以发现二者在美学内涵上有着共同性, 同时在具体的美学要求上又有着许多相异点。在对“言外之意”“韵外之致”的含蓄蕴藉之美的追求上, “隐秀”和“幽玄”走了几乎相同的道路, 都追求“言有尽而意无穷”的美学境界。但对“秀句”的重视似乎是中国所特有的, 日本反而更看重整体性的审美意蕴。这又造成了二者在秀句独拔与整体朦胧感上的差异性。在此差异性的基础上做进一步的研究可发现, “隐秀”与“幽玄”分别有着意象直观性与整体朦胧难解性的不同, 以及自然会妙与人工雕琢之异。
“隐秀”与“幽玄”这对中日古典文论范畴, 它们的相异性根源于两国独特的历史文化传统与民族特性。“幽玄”范畴的源头虽在中国, 但在本土的美意识发展深化的内在要求下, 该范畴被赋予了多种含义, 不同时代的不同学者对此认识也不尽相同。通过与之有渊源的中国“隐秀”范畴对比分析, 可以理清“幽玄”的美学内涵及特征, 同时在对比中亦可以更加深入感受二者的独特性魅力。
参考文献
[1]邱紫华.东方美学 (下卷) [M].北京:商务印书馆, 2003:1150.
[2]王向远.释“幽玄”——对日本古典文艺美学中的一个关键概念的解析[J].广东社会科学, 2011 (6) :149—156.
[3]童庆炳.《文心雕龙》“文外重旨”说新探[J].陕西师范大学学报:哲学社会科学版, 2007 (2) :5—10.
[4]姚景谦.日本“物哀幽玄”论与《文心雕龙》[D].济南:山东大学, 2016.
[5]周建萍.儒道佛思想对日本“幽玄”范畴形成之影响[J].大连理工大学学报:社会科学版, 2011 (2) :125—128.
[6] 王向远, 译.日本古典文论选译·古代卷上[M].北京:中央编辑出版社, 2012:42.
[7] 成复旺.中国美学范畴辞典[K].北京:中国人民大学出版社, 1995:398.
