民族舞蹈的长足发展离不开其传承机制。从保护民族舞蹈发展的角度出发研究满族舞蹈的传承与发展，首先要对制约它的发展和传承的因素进行研究，理清这一舞蹈类型产生与发展的基础，才能进一步从传承方式上进行改进和创新。制约满族舞蹈传承与发展的因素研究，是本文研究的出发点之一。正是因为这些制约因素，导致满族舞蹈发展的滞后，甚至是几近消亡。
一、历史条件变化使满族舞蹈的生存空间日益萎缩
（一）清朝政权的兴衰更迭结束了满族舞蹈的根植基础
清王朝的成立和灭亡，对满族舞蹈的发展和传承有着重要的影响，直接决定了满族舞蹈的命运。辛亥革命后，八旗制度破产，满洲人逐渐丧失特权后，成为一般的平民百姓，新中国成立后划分民族时才有了“满族”的称呼（满清时期叫“满洲旗人”；民国时期称为“满人”）。满族的社会地位下降以及民族融合，使得满族的民间舞蹈失去本色，而新中国成立后，在反对封建迷信的“破四旧”和“文化大革命”等政治运动下，甚至民间的诸如家祭都被迫取消，萨满舞蹈也几近灭失。
（二）社会经济的发展变化冲击了满族舞蹈存续的空间
满族的舞蹈产生于渔猎经济类型，伴随着满洲人入主中原成立统一政权，从此转为农耕经济类型，其舞蹈也在融合中发生了变化。当原有的生活方式、宗教信仰、价值观念都发生了变化，原有舞蹈所表现的民族征战、狩猎等情节不再是舞蹈表现的内容便失去了存在的价值，这就注定了产生于底层社会生产形态的舞蹈形式，面临着萎缩和退化的问题。
（三）民族融合加剧满族舞蹈个性的消失
民族聚居意味着共同文化氛围的稳定，是民族舞蹈传承发展的一个必要条件。从国内其他少数民族舞蹈发展来看，越是聚居集中、语言和习俗保留完整的，其舞蹈形态也保留较好。但是满族散居全国各地，在全国有 200 多个满族乡镇，东三省就已成立十多个满族自治县和若干满族乡。
由于众多的人口与汉族生活在一起，满族人口形成“大分散小聚居”的特点，原有的民族生活特性都渐趋消失，来自于民间纯正民族生态的舞蹈类型基本绝迹，几乎和其他民族，尤其是汉族融为一体，很难从其中找到与众不同的民族特征。
二、文化断流使满族舞蹈面临断档
舞蹈的流传与其承载的文化有着密不可分的联系。因为舞蹈本身就是一种文化，舞蹈的传承，就是文化的传承。一个民族的舞蹈能够发展流传，就是这个民族的文化得到了其他民族或后世的认可。满族舞蹈中无论是民间舞蹈、宴筵舞蹈还是萨满舞蹈，都与其文化特征是相关的。当舞蹈所根植的文化消失了，这种舞蹈形式也必然会灭亡。从萨满舞蹈的产生、发展到现在濒于灭亡就印证了这一点。
满族的萨满舞蹈产生于古老年代，起源于自然的原始崇拜、动植物图腾崇拜和对祖先的崇拜。在其民族发展过程中，通过萨满来进行祭祀、祈福、驱邪跳神等活动成为满族人民生活中的重要部分，在一定程度上成为一种礼俗。
萨满舞蹈作为一种文化现象，曾是一种重要的精神武器。努尔哈赤正是利用萨满教，在统一女真各部的战斗中，借助宗教信仰的力量凝聚政治、军事力量。他在大规模的军事行动前，都会组织臣属到堂子拜祝，祈福保佑。而一旦征服了其他的部落，萨满一定杀掉，包括该部落的“堂子”“神祠”都要毁掉，只能信奉指定的“爱新觉罗之祭神”。自清军入关以后，面对满族“汉化”的严重危机，他们又沿袭皇太极的做法将“国语骑射”作为一项重要国策重新提出来，力图使满族保持自己的信仰以及语言。原始的野神祭被禁止，只能以条理化的家神祭进行。与此同时，包括萨满教信仰在内的满洲旧俗，全部通过宗教改革礼法与萨满祭祀制度进行规范。
乾隆年间颁布的《满洲祭神祭天典礼》中的萨满祭祀，强化规范萨满祭祀，客观上推动了萨满舞蹈的流传。随着封建等级制度的崩溃，萨满教信仰在民国时期就开始衰亡，现今复原的萨满舞蹈也都是根据民间艺人的口传身授总结而成，而且只是部分流传在民间的舞蹈类型。
当年盛行在宫中的萨满舞蹈只能从史料中查找到相关的规制，却无法复原其原本形态。同时，由于萨满作为宗教存在的文化环境不复存在，所以现在流传整理的舞蹈形态，只是更多地记载了“符号”式的动作形态，而这些舞蹈形态和民俗文化的象征，无法与不了解其实际本意和文化传统的观众进行沟通，而且不排除编导和民间艺人由于现有知识和理解能力有限，对舞蹈的创作和把握存在偏差的情况。
三、舞蹈传承方式缺位导致发展难以延续
民族舞蹈的长足发展离不开其传承机制，虽然满族舞蹈在其历史的发展中并不是依托专门的施教机构来进行的，但在面临着其产生的因素、文化环境等剧烈变化、历史环境无法复制的条件下，应该认真分析已有传承方式的不足，思考如何在现有环境下创新舞蹈的传承方式和手段。
当前，致力于舞蹈研究的工作者和爱好者从保护民族舞蹈发展的角度出发，正在对满族舞蹈的传承进行努力。自 20 世纪 80 年代后，随着国家对少数民族舞蹈事业的扶持和重视，在全国民族舞蹈复兴的浪潮下，满族舞蹈的创作出现了复苏，特别是国内三届全国少数民族会演活动，推动了东北地区对满族舞蹈的发掘保护和艺术创作。早期创作的优秀作品如辽宁省歌舞团的《珍珠湖》《白鹿额娘》，黑龙江歌舞剧院的《渤海公主》，前进歌舞团《盛京建鼓》，北京歌舞团《盛世行》，承德市歌舞团《清宫宴乐舞》等，涵盖了满族舞蹈中的多个分类，无论从舞蹈的立意创作、内容表现，还是舞蹈形态、舞台效果，都融入了现代审美风格，甚至出现商业化制作的痕迹。虽然有些作品略显浮躁，但从艺术的传播角度出发，客观上宣传了满族的舞蹈文化，激发了演出团体的创作热情，有利于满族舞蹈的发展和传承。
但必须正视的问题是，这种单纯依托演出团体传承的方式并不利于大众化的推广，也无法担负起民族舞蹈传承的重任。民间舞蹈既然构成非物质文化遗产的组成部分，它本身就具备自身的特点：首先，它具有群众的普遍参与性。我国的民间舞蹈多是基于大型的、群众广泛参与的民俗活动，在传统农耕社会中一般是由农民在农闲时自发组织的群众性的娱乐活动，所以只有群众广泛参与才能保证舞蹈的存续。其次，民间舞蹈难以成为舞者的谋生手段。
民间舞蹈是人们祀神、节庆时的民俗活动，是不能成为舞者谋生的手段和生活来源的，而靠赢利为目的演出团体，首先要考虑经济利益，同时还要根据观众的好恶对舞蹈作品进行商业或艺术的改良，难以保证其固有风貌和艺术特征。
从当前舞蹈教育和教学工作上看，隶属东北民间舞蹈类型的朝鲜民间舞、东北秧歌、蒙古舞都已为一个独立的门类进入了各类舞蹈教学活动中，而唯独满族舞蹈尚未形成独立的门类进行规范化教学。因为种种原因，满族的文化保护方面却达不到如此程度。
满族的文化、语言和舞蹈教学基本停滞，满文人才严重匮乏，各地满族中、小学也毫无民族特色而言。萨满祭祀仪式等非物质文化遗产更是濒临失传，尚无有效措施实施抢救。当前，系统教育的缺位客观上造成了满族舞蹈传承的发展滞后，值得引起各级管理部门，特别是国家有关部委的关注，以尽早改变现状，挽救满族舞蹈文化。
