【题目】东北萨满文化和舞蹈发展特点探析
【第一章】萨满文化与萨满乐舞的概述
【第二章】松花江流域的萨满舞蹈的起源与特征
【第三章】松花江流域萨满舞蹈的发展对策
【结论/参考文献】萨满文化和舞蹈存在的规律研究结论与参考文献
第二章 松花江流域萨满舞蹈的起源与特征
聚居于我国东北部松花江流域的少数民族，大多是具有悠久历史和丰富传统文化的少数民族。这一地区民族的祖先及先民长期笃信萨满教派及其代表的神祗，伴随着时间的推移和岁月的变迁，这些特有的信仰已经慢慢渗透到人们的普通生活，并且进入社会不同层面和文化、政治等各个领域。但是，需要注意的是，有别于更加趋近内陆的满、蒙地区萨满文化，由于松花江流域一带大多数的少数民族的语言并不能够互通，且只有自己族群所使用的语言，而没有属于自己的文字，加之其间的文化交流、社会的活动等等相对于其他地区来讲要闭塞很多，但其乐观、豪爽、开朗、豁达的天性，其独特的文化特点和地理特点和能歌善舞的艺术天赋形成了独具一格的松花江流域萨满乐舞，表现在萨满乐舞中的文化内涵也就更加富有其民族特色和地域特色。如此一来，萨满文化在其原有的固定基础上保留并且添加了许多松花江流域所特有的音乐、舞蹈元素。萨满宗教文化和音乐、舞蹈等表现形式结合的珠联璧合，相得益彰，堪称我国少数民族文化艺术宝库中的瑰宝。萨满乐舞，是具有珍贵历史价值、艺术价值、社会价值和文化价值的活化石。
第一节 松花江流域萨满舞蹈的起源
从一定程度上看，松花江流域的萨满舞蹈可以说是历史发展的阶段性产物，正因如此，如果想对松花江流域萨满舞蹈和萨满文化有清晰明确的了解，必须要将松花江流域萨满文化的历史及其与松花江流域少数民族之间的关系理清。然而，就目前的文化发展趋势而言，笔者对于松花江流域萨满舞蹈的了解和研究主要是依据一些从民间资料、文献中读取的信息和民间的老艺人、老师傅言传身教来认识和揣摩的，而由于客观条件所限，没有能够进行系统、完善的历史研究。这里我所指出的一些研究观点，主要是从我研究和创作萨满舞蹈作品的过程中所领悟到的体会和想法入手来深入探究萨满乐舞与少数民族的民俗、历史文化之间的关系及其所具有的独特的文化及艺术内涵。
从地域文化的角度出发，松花江下游、黑龙江中下游、乌苏里江汇流之地的三江流域可谓之萨满文化发源的故乡，三江交汇的三角地带，曾一度有着"北大荒"之称。这一区域的少数民族多以渔猎为生，长期以来沿江而居，这里湖泊、江河星罗棋布，依山傍水、碧波荡漾、沼泽氤氲，河流长期冲积形成了肥沃的土壤，滋养着这里的先民。完达山脉蜿蜒曲折的延伸于林口、虎林、勃力、密山、佳木斯、宝清、依兰、抚远、富锦、饶河、等地，秀丽的风景、肥沃的土地，丰饶的自然物产，给予当地以渔猎为生的少数民族先民以舟楫之利、衣食之源，更加为当地住民的生存和发展提供了丰富便利的物质条件。于是，萨满文化便成为了流传在这一地域文化中最为主要、广泛和普遍的文化意识形态。
从民族源头的历史角度推溯，活跃于这一地域的少数民族都有其共同的先祖--肃慎人，在漫长、广袤的历史帷幕之下，其居所之地松花江流域即属于我国古代最早的原始萨满文化发祥地。在他们的日常生活中，山川、河流、天地、日月星辰、花草树木、鱼虫鸟兽乃至其故去的先人等等，只要在其生活劳作范围内出现过，无论人物、事物，无论其是否具有生命，都具备其属于自己的神格、神能，这也构成了他们独一无二的神话体系。人们通过特殊的仪式来祭祀它们，以祈求它们用先民们所信奉的神奇的力量来庇佑部落和氏族，从而不会给人类带来灾难、危险。这一地区的萨满文化历史悠久，形态各异。例如，人们普遍认为，婴儿初生下来就带有"魂鸟"（哈年初坎）伴其左右，所有疾病、灾难的产生统统都是因为山精树怪摄走人的灵魂而引起的。所以，他们认为只有笃信萨满才能治病祛灾，有了病便找萨满跳神。鉴于久居于此的少数民族长期游牧、渔猎的生活特征，使得萨满舞蹈逐渐演变成为松花江流域少数民族祈求神灵庇佑、驱鬼辟邪、免除灾难，为部落氏族及子孙后代祈求平安、幸福的重要手段和仪式，所以这里所说的萨满舞蹈在表演中主要体现的是人们挑战自然灾害、疾病、恶势力的勇气和决心并与之勇敢斗争的英雄气概和坚定信念。
第二节 松花江流域萨满舞蹈的艺术特征
由于当时聚居于松花江流域的绝大多数少数民族只有能够流通于本民族内的民族专用语言，还没有发展形成属于自己的成型的文字，基于这种特殊性，在一定程度上局限了这个类型民族舞蹈艺术的发展程度。然而，出于同样的原因也将促使舞蹈动作演化成为一种形象的、极富立体感的动态文字。所以，这一地区的艺术表现形式以民族崇拜的萨满神为艺术渊源，形成了以萨满舞为主干的独具特色的舞蹈艺术。
一、 松花江流域萨满舞蹈的主要特点1、这一地区萨满乐舞的舞蹈语言所表达的内容在形式上是丰富多彩且独一无二的。不单单不同舞者的舞蹈语言所要表达的内容各有特点，萨满（这里主要指祭司）的舞蹈语言所也同样千变万化。虽然如此，无论是双人舞蹈、三人舞蹈甚至多人舞蹈，必然会有一个主要领舞的萨满永远占据舞蹈的中心位置，其每一个夸张或细微的动作都占据整个祭祀活动即一场完整的萨满乐舞的中心地位，也更据有其丰富的特点。
2、在萨满舞蹈中，头部在舞蹈不同阶段的变活中的表现形式尤为明鲜，时而抬头、时而摇头，或仰首、或俯首等，每一个动作和节奏都能让人感受到其不同阶段所要表达的不同含义。在舞蹈过程中，通过面具、头饰的使用以及眼神在不同时间段的变化来表达祭司与神交换信息时的精神状态，其中头饰装饰多以羽毛和鹿角类的饰物为主，这类饰物在祭祀舞蹈过程中的运用都具有某些特定的神秘色彩，而不仅仅是用作简单的舞蹈道具。
3、舞蹈过程中使用的面具在有着至关重要的作用。一般可将其划分为动物、神灵和图腾等几个不同类别，每个类别当中又可以继续详细划分。在祭祀过程党中，面具的运用可以影响祭司所要表达的主体的思想和意图，而在舞蹈过程中使用不同类别、不同种类的面具，不仅为祭祀的活动添加了神秘的色彩，还可以增加舞蹈的艺术表现力和感染力。
4、萨满乐舞表演者腰部的动作较之其他种类舞蹈形式的相关动作在形式上也是瞬息万变、复杂丰富。表演者时而抬头挺胸，时而收腹提臀曲腿，他们同构这些微小的细节动作，给予人视觉上的强烈冲击，通过其所要表现的内在不同联系或让观看者觉得刚健有力，或让人产生妩媚动人之感。
5、较之前几者而言，萨满舞蹈在手势上的变化更为微妙。舞者的手腕、手指等各个细节部分都能够得到充分利用和展示，并在舞蹈进行到不同阶段，根据内容的要求在不同程度上加以发挥。以舞者的手臂动作为例：时而双臂外翻，时而叉手于腰，时而手臂平伸，或单手叉腰单臂下垂，或双臂上举呈半环状，其姿势动作丰富，给人的感觉或奔放粗旷，或庄肃穆严，而手指也配合着祭祀进行到不同阶段而产生弹、展、握、等不同的微小变化，整体给人以节奏感十足，律动强烈的感觉。
6、舞者在舞蹈下肢或内弯、或外伸、或扎马、或大跨、或环曲，动作富于变化，瞬息万变的舞蹈形象使人们感受到表演者能够以表现不同频率的动作来展示舞者内心世界的变化。
综上可知，萨满乐舞通过全身上下各个部位的完美配合，用肢体语言的表达，塑造了既具有美感又具备丰富艺术内涵的舞蹈造型组合，创造出了能够准确表达出日常生活与宗教信仰有着密切内在联系的舞蹈表现形式。
由此不难看出，松花江流域萨满舞蹈的动作中有些特殊动作在萨满祭神舞蹈中出现的频率非常的高，例如：双臂高举呈环状、两腿分开；两手分叉腰两侧、两腿分开；双臂平展、两腿分开。这一类的大幅度动作都给人一种头顶穹顶，脚踏大地，通天彻地、与神相交的感觉，从而造成一种强烈的视觉和心理冲击，或者说这也是萨满祭祀中给予族人强大心理暗示的一种重要手段或组成部分。
二、萨满舞蹈表演所使用的道具
萨满舞蹈使用的常见道具很多，但并非所有的萨满祭司或所有舞蹈中都一定要使用这些道具。这其中，神鼓和鼓槌在舞蹈和主要祭祀活动中的出现频率相对较高一些。下面着重为大家介绍萨满舞蹈中常见的几种主要道具：
1、神鼓（温提恩）：萨满舞的神鼓和常见的手鼓不尽相同。神鼓可分为正圆形、蛋卵形、椭圆形三种。民间祭祀活动的舞蹈中，以椭圆形和蛋卵形的抓鼓较为常见。
对此，民间资料有比较模糊的记载："神鼓者，多圆形，纵又八十二厘米，横又五十厘米，以铜钱坠（衔）之。"2、鼓槌（格伊信）：常见的鼓槌是用柳树木或稠李子木制作而成的，用来击鼓的部分是扁平的，略微上翘。通常以狍子腿部短毛皮的部分将用以击鼓的位置扎裹严实，再用鳇鱼鳔胶粘好固定，这样的鼓槌击鼓发出来的声音柔和婉转，又不易将鼓击坏。
3、神帽（胡由科衣）：神帽由较厚的黑熊皮包扎缝制而成。上面饰以铁制的角，角上有由前向后的并排的杈，杈的周围配有或长或短的帽飘带。
4、神裙（都西必提恩）：神裙多用约半尺宽的狼皮围成腰带，辅以獾皮和若干布料扎成垂至脚踝的条穗而制成。这里所使用的布条、皮条要有间隔，要围过并完全遮住祭司腰以下部分。
5、腰铃（哈俊）：祭司将神鼓与腰铃互相配合并将其二者集于一身而演奏，是最具松花江流域少数民族萨满舞特色和艺术魅力的舞蹈表现形式。由于在整个表演过程中腰部动作的变化丰富，所以腰铃必须用结实、有韧性的厚皮革做成长二尺左右、宽约三四寸的束腰，两头缝上窄皮条，便于系扎和固定铜质铃铛，铃铛多为细长形状。
6、神刀（西日俄啊芬）、神杖（布拉芬）。在某些特定的祭祀仪式中，负责祭祀的萨满可分为主舞的武萨满和主唱的文萨满。"武萨满"用神刀，"文萨满"用神杖。神刀和神杖均长约四尺，高齐肩。神刀的大体形状同唱戏用的大刀相似，但没有那么笨重。把为木质，四尺长左右，刻有人像，刀头为铁质，有长约一尺，刀背宽厚，刀刃钝而无锋，一些有条件的部落或祭司还将刀背包上蛇皮。神杖近手端固定有四棱的铁尖，木把用蛇皮层层包裹，远手端镶有小铜人（布库春），铜人嘴里衔有一枚活动的古钱，拿在手中挥舞时会发出响声。
7、铜镜（托里）：铜镜规格大小各异，迄今为止有据可考的最大铜镜的直径有一尺左右，最小的约有二寸。铜镜后面隆起的部分打有小孔，孔内穿有兽皮条。萨满在举行祭祀活动时，把最小的铜镜戴在衣服里面近胸口的位置，这是护心镜；外边戴稍大点的，背后挂最大的。
8、萨满还有神鞋、神袜、神手套等。这些都是用兽皮缝制而成，上面绣有各类昆虫、小型兽类和飞禽等动物图案。
三、 松花江流域萨满舞蹈的几种类型
1、单人舞，一般都是祭司一个人来跳。所应用的动作和整体体现的风格在随着舞蹈进程发展的不同阶段会有微妙的变化，但其整体风格多为正面，偏重庄严肃穆，舞蹈过程中舞者的上身挺直，双臂或平展、或仰举、或抱于前胸、头顶并长期保持同样的动作；双腿或直立或半曲，始终保持平衡的状态，给上肢平稳有力的支撑。
2、双人舞，通常有两个萨满祭司参与其中。其中一个领舞，辅以另外一个舞者与之配合。二者一为主祭司，一为副祭司，后者在动作上模仿前者，不过动作幅度较小。就笔者所接触的文字、影像材料以及老艺人口述表达的内容来看，与单人舞相比较，双人舞的舞蹈动作颇有动感，也更为灵活、在舞蹈动作和形式上富于变化。
单纯从艺术表演的角度出发，两个人共同完成的舞蹈在艺术角度上也更具节奏感和观赏性。笔者分析，最早应该是出于娱乐神灵的目的而产生的舞蹈形式。
3、三人舞，由主祭萨满领舞，其他参加祭祀活动的舞者一起共舞。笔者之前曾观察过早期这一地区的时刻和壁画，从舞者动作不一致的情形可以判断出其余参与者的身份不一定全都经过专业的训练，应该有普通的部落群众也参与其中。这一类型的舞蹈动作其变化相当丰富，舞者的肢体语言表现比较多，四肢甚至五官都能在舞蹈中得到应用。可以这样说，三人舞是以取悦神灵为主要目的的舞蹈。
4、群舞：群舞的动作相对前几种舞蹈表现形式比较单一、简练。舞蹈中所需人数虽然不少，但其在整体动作的变化上普遍不大，总体上以诉求为主，所有舞者围绕主神群起而舞。这种舞蹈场面工大、壮观，动作整齐划一，极具气势。
具体说来，由萨满单独完成的舞蹈更偏向于严肃风格，一般都有严格的舞蹈套路和规定动作；双人完成的舞蹈虽动作整齐，在肢体表达和走位上富于变化，但实则主次分明，具备更强观赏性；而三人舞和群舞给人的直观感觉则是目的性突出，一般直接与日常生活的场面诸如种族繁衍、捕渔、狩猎、劳作等相关，舞蹈动作随意性较强，是典型的祭神舞蹈。
总而言之，松花江流域的萨满舞通过面具、神物等器具的使用与肢体动作的有机结合使其与民族日常生产生活紧密联系起来，把各种自然神、动物神、人格神及人类自身形象等融合在一起，用以祈祷、娱乐神灵，为松花江流域民众战胜自然灾害希祈生活平安提供了强大的心理依靠和宝贵的精神寄托。
