摘 要： “震惊”是本雅明现代性理论的关键概念。这一隐含的线索贯穿于本雅明前期的形而上学、犹太神学以及后期辩证唯物主义转向之中。在本雅明的哲学语境中，震惊代表了思维的停顿，“历史幻觉”的觉醒，因此具有了事件性的特征。然而，在现实中，震惊在工厂流水线上、在电影中、在人群中都沦为一种刺激体验。在后期历史唯物主义的转向中，本雅明将震惊转换为历史语境中的革命概念，展现出对救赎的极度渴望，凸显出本雅明思想中的实践面向。
关键词 : 本雅明;震惊;刺激;革命;
Abstract： " Shock" is the key concept of Benjamin's modernity theory. This implicit clue runs through Benjamin's metaphysics,Jewish theology,and dialectical materialism in the later period. In Benjamin's philosophical context,shock represents the pause of thinking and the awakening of the " historical illusion",so it has the characteristic of event. However,in reality,shock is reduced to a stimulating experience on the factory assembly line,in the movie,and in the crowd. In the later turn of historical materialism,Benjamin transformed shock into a revolutionary concept in the historical context,showing his extreme desire for salvation,and highlighting the practical aspect of Benjamin's thought.
Keyword： Benjamin; shock; stimulus; revolution;
瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)法兰克福学派早期重要成员之一，德国犹太文学批评家与哲学家。震惊(Shock)是本雅明在20世纪30年代构建起来的现代性理论中的核心概念，是本雅明研究现代性的重要视角。对这一思想的研究大多将其局限于美学课题中，作为与“灵晕”(Aura)相对的概念进行对比分析;或从心理学视角分析，借助弗洛伊德以及柏格森等心理学理论进行心理溯源;或从社会视角切入，将其作为大都市人群的特有的感官状态进行社会视角分析。就此而言，这些研究将人们带入了本雅明思想迷宫的深处，揭示了震惊的多科学内涵。但它们亦存在一些问题:或从单方面视角进行研究，或局限于单一的文学、美学等话语体系中，或忽视掉本雅明一生中思想的转折。鉴于此，本文首先对本雅明将“震惊”还原到其生存的环境———两次世界大战和之间的大萧条中，尝试做出本雅明原型学意义上的生成论逻辑分析，继而对“震惊”在现实中的肉身化表现进行梳理，最后简要勾勒晚期本雅明对“震惊”的理想状态的救赎，这一叙事理路力求勾连本雅明思想的前后期发展，力图达到对本雅明震惊思想的整体把握。
一、“震惊”的生成论逻辑及其理想状态
本雅明震惊思想的缘起，不仅是一种现代性的都市体验，更是一种对时代语境的批判与反思。在本雅明生活的年代里，主流的意识形态倡导对物质财富，技术理性以及进步的绝对信仰，并由此对世界抱有乐观的期待。与此同时，在当时的思想界占主流地位的新康德主义则禁止超越感性直觉的界限去思考绝对的真理，即思维存在的价值只是对现实的认同。本雅明认为，这样的思想只是一种对现实的同义反复，并不具备真正的思想的功能。如何打破这种在现实与思维中看似进步实则不断重复的局面?本雅明选择从“坏的新东西”出发，即首先置身于技术日益加速的现代性社会之中，寻找可以打破幻觉的爆破点。而“震惊”，就是本雅明在现代性都市中敏锐把握到的独特现象。以此为切入点，他开启了站在时代废墟之上的微弱的求救。
在本雅明看来，真理并非体系化的东西，他把后者称为知识，即外在于物，对物所做的指涉、判断、同化。这种知识与对象的关系即主体凭借先验的知识结构将客体质料纳入自身的体系，而不是真正在两者中找到其内在统一性，客体由此丧失了自身的使用价值，它们在异化中被掏空，沦为了没有意义的符号，于是主体将自身的欲望和恐惧投射向它们而赋予了该事物想当然的面貌。在他看来，这种经主体意识将客体纳入自身的行为对于客体而言就是一种暴力，在历史谱系中，充满了一种暴力对另一种暴力的取代，造成的结果便是文化财富只是一种主观意识的堆积而没有彰显出其真正的价值。因此本雅明意欲用“纯暴力”结束这无休止的循环，即用真理的介入，以便带来救赎的契机。这里的真理，并不仅仅是知识的附带功能，而是重新建立一种人与世界的关系，通过全然开放自身的感官，用体验和参悟的方式去直面客体，消除主体对的客体的盲目压迫，只有这样，客体才能重新获得他性，万物才能在另一种全然不同的光芒中相见。
从儿童开始，本雅明就表现出明显的对物的亲近。他认为，儿童的感官是接受型的，一个孩子的世界是新奇的，孩子能如此完整地接受这个世界，以至于世界塑造了孩子，孩子就内嵌于世界的物质性之中。在《柏林童年》里，本雅明描述了儿童的想象作用于最低级的物体———他们通过玩耍破碎和被遗弃的物品，在各种不同的物品之间建立起一种新的直观关系，在无意识中，世界直接而单独呈现给他们的面貌，在各种物品之间建立起自己小小的的物质世界。以此为启发，结合其一贯的信念:真理的运动是客观的。本雅明独创性地建立了自己的哲学理念:即哲学的形象维度，哲学的本质不是构建思辨的体系而是如同超现实主义艺术，是一种对生活的哲学化(救赎)。因此要不断地把现象变为意象，通过并置重组来昭示和再现一种生动的本质，而不是说理式的叙述，即真理不是认知是表征，前者只能给予关于现象的知识，而哲学的表征则使现象进入理念，成为总体，最终达到对现象的柏拉图意义上的救赎。本雅明用“星座概念”类比哲学中的理念。他说:“理念与物的关系就如同星丛与群星之间的关系。”[1]40理念首先消解现象在传统语境中被物化了自在和既定的含义，使其重新并置聚合在一个新型结构中，由此获得超越自身的意义。即现象到理念的建构方法不再是康德的自上而下的用先验模式去统括客体，而是歌德式的自下而上的经验，即从现象入手，去体验感悟和关怀，进而凝结为理念。本雅明借助莱布尼兹的哲学中的术语的术语，对理念进行了进一步的具体化，即“单子”概念，每一个理念都构型为一个单子。本雅明对自己的方法解释说:“思考不仅包含着观念的流动，也包含着观念的阻梗。当思考在一个充满张力和冲突的构造中戛然停止，它就给予这个构造一次震惊，思想由此而结晶为单子。”[2]275在这一刻，主体因突然顿悟而产生主客体之间的契合，从而使对象闪烁，这一闪烁使客体的物质实用属性隐去，而昭示出其承载的真和美的意蕴。因此，只有将自己沉浸在具体事物之中，达到感官的全然开放，才能超越事物的外在表象，让世俗本身产生卡巴拉意义上的哲学的启迪。可以说，这一解构或建构的前提是，主体完全地沉浸于客体之中。
如果说，在前现代，事物展现出自身特有的“灵晕”即由于对物的膜拜性而围绕在客体之上的独一无二的光晕，换言之，在这样的凝神关注的感知模式中，客体不再是被动沉默的物质，主体可以充分沉浸到客体之中，并且消解事物在特定意识形态中的既定性的感知模式，在客体呈现出的想象与谜题属性中，充分体味客体真正的内蕴，从而形成了一定的体悟。
而本雅明同时认识到，现代化进程日新月异，时刻存在着让现代人目瞪口呆的东西，灵晕所特有的凝神关注的感知模式已经消失，取而代之的是以触觉等感官为主导的对新出现事物的不断学习以形成一定的习惯，即以习惯为主导的感知模式。在这样的感知模式下，意愿的力量和集中精力、凝神关注已经变成了一种落落寡欢的行为，现代人偏爱的是感官的快乐，瞬时的快乐。本雅明敏锐地捕捉到了“震惊”这一现代人特有的心理模式，并在其中把握到了震惊所内蕴的一种理想状态:一方面是面对传统逻辑被解构时的震惊状态，当把日常生活中的普通现象从它们的原始语境中超拔出来并重新布列在一个新的星丛中———即剥去它们为人所熟知的性质时，人们开始用一种全新的眼光看待日常的、熟悉的事物，主体第一次真正直面客体，一时间客体被固定住了，随即产生一种震惊效果。另一方面，震惊随即被赋予了救赎的功能。在这一瞬间，主体全然通往了客体，与客体直面交流，思维深处本真的思考能力由此被激活，主体形成了直面事实的自主判断与无中介干扰的批判思考，于是这个当下，客体从始终如一的连续体中，从无尽的重复中被释放出来，幻觉被中断，于是现象从历史存在的事实连续体中被救赎了出来，转型为意象的完成或当下。这样，每个当下都由共时的意象所决定，每个当下都是一个特定的可辨识的当下。在这一刻，人类擦亮眼睛突然认出如此这般梦幻的意象时代，在震惊所带来的一瞬间的辩证体验中，祛除历史永久同一、甚至永远重复的表象。于是可以认为，震惊的一瞬间激发思维方式让人们看到危机和衰落的存在，将人从专门化的思想分工中强迫性地排斥出来，暴露在广阔而真实的现实面前。借用阿多诺的话说就是看到一个非同一性的现实，用超现实主义的话说就是看到了一个超现实。
本雅明借助弗洛伊德心理学对震惊的产生及运作机制进行了进一步的阐释:在精神分析的研究者看来，对于一个个体来说，大脑对兴奋的抑制是一个比接受刺激更为重要的功能。因为当外界的能量过大，内心无法回避消化这种能量时，个体便会处于一种震惊状态。在其看来，这样的震惊所带来的焦虑正是造成精神性伤害的原因。于是，出于个体自我保护的需要，意识对震惊的防备显得尤为重要。只有通过经常性的刺激训练，震惊才会被意识缓冲和回避，从而达到对震惊的破坏性功能的防备与接受。而在本雅明看来，这种防范“震惊”的代价便是丧失了意识的完整性，结果便是震惊的瞬间所产生的事件性的经验效果转化为一个个对新奇的瞬间的体验，由此丧失掉了其原本的具备的事件属性，丧失掉了真正思维的意义。
二、“震惊”沦为“刺激”
按照精神分析的解释来看，外界能量对人的威胁过大时就会造成震惊，而现代人正面临日益加剧的威胁，人把自己暴露在震惊效果面前的需要不过是他面临威胁的自我调整，个体去尽力消化吸收这些过度的震惊就是去消化掉外界的巨大能量，努力成为一个合格的“震惊吸收器”。与此同时，资本主义的同化机制为了寻求社会的稳定和整合，也在力图克服震惊，两者一拍即合。于是，在工厂流水线上，工人面对实然客体所产生的震惊状态很快被流水线千篇一律的节奏所规训;在电影中，面对艺术领域中被创造出来的客体，观众在面对电影画面时的震惊效果沦为对新感知模式与文化工业的迎合;在个人的天平上，人与人之间这场变化在大城市的街道交通中体验到了;在历史的天平上，则被每一个现代公民体验到了。
(一)工厂中震惊的训练
工厂工人在面对大型机器的时候首先是震惊的，这种震惊导致了一种无所适从，紧接着，机器对人的规训就开始了。本雅明引用马克思在《资本论》中的话说道:“任何一种资本主义生产……在这一点上是共同的，那就是不是工人使用劳动工具，而是劳动工具使用工人。但是只有在工厂系统内这个转变才第一次获得了技术和可感知的现实性。”[3]191在用机器的时候，工人必须让自己的行动跟得上机器统一而不停歇的节奏，机器对人进行了训练，不妨说是机器强加给了工人反射机制。正如理查德·沃林所说，“在手工条件下，存在着把手艺人的一举一动联系起来的确定的秩序，而在现代工厂条件下，这种联系已经烟消云散了，以至于工人的活动已经沦落到了仅仅是机器附庸的地步”。[4]236于是在工厂中原本应由机器引起的震惊沦为了对工人日复一日刺激。
本雅明进一步分析了这样的“刺激”所带来的后果，他用赌徒掷骰子的动作与流水线上工人震颤的动作做出类比———两者的动作总是与前面的动作毫不相关，甚至可以说是一模一样，他进一步指出:“劳动的单调足以和赌博的单调相提并论。两者都同样缺乏一种实质。”[2]194赌徒的活动存在于无须经验的时间里———赌徒永远可以重新开始———因而不可能有真正的认识或经验的积累，经验于是变得一文不值。而资本主义生产制度下的工人也只知道一种时间，那就是累加的、等量的、空洞同质的时间，他们的动作仅仅是消灭了主动性的反射行为。这样的后果便是，赌博和工人的劳动都成了毁灭性的活动，最终都遍及主体的灵魂:无聊、空虚，一事无成是他们失败的特征。工人从他的活动中永远不可能获得的内在满足———例如在制造出一件完整的成品时获得的满足感———的可能性就化为乌有了。在这样被异化的劳动面前，劳动的主动性沦为了一种维持肉体生存的手段———工人当然也无从知晓生产线的全貌，更无法充分与手中的产品形成一种灵晕般的交流，面对机器轰鸣时一瞬间的震惊也早已消散。更为严肃的是，即便是如此日日重复，工人的技术也并不会得到提升。甚至，在大工业时代，工人被表扬恰恰是因为他们没有了技术，因为越没有技术，工资越低，严密的分工让复杂劳动拆解为更易操作的简单劳动。本雅明无不悲痛地指出:“非熟练工人是受机器贬黜最厉害的一部分人。他们的工作被经验拒之门外;实践在那里是一钱不值的。”[2]192
(二)电影中震惊的沦落
如果说，工厂中的流水线是对震惊进行训练的最初形式，那么随着资本主义生产方式的普及以及对日常生活的渗透，电影等文化生活也很快成了对震惊规训的新目标。本雅明随即在电影中目睹了震惊得以产生和被规训的全过程:“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。那种在传送带上决定生产节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础。”[2]191
电影的诞生，一方面借助技术的加持能够更为精确地再现客观世界，从而延伸了受众对其生活的周遭环境的理解。另一方面又在一定程度上丰富了我们的感知领域———在整个视觉听觉范围内，较之绘画与戏剧表现出来的效果，电影带来了一场统觉的深化。电影镜头的技术特质与蒙太奇原则的运用，由此呈现出一种震惊效果———在电影不断变换的画面前，观看者的联想机制被迫中断。换言之，运动的形象已经取代了观看者的思想。这种震惊效果与之前绘画为代表的凝神关注状态不同，在绘画中，面对画布，观赏者在自己的对画面的想象中放弃了自己，而在电影中，借助震惊效果，电影迫使观众承担起一个积极的、批判的角色来重新看待周围的世界，这也正是本雅明在电影这种新问世的媒介中渴望达到的状态。
对本雅明形成直接启发的，正是在布莱希特的史诗剧中被大量使用的陌生化(蒙太奇)效果。与传统的亚里士多德式戏剧中力求达到观众对戏剧中主人公的命运形成共鸣的渴望不同，布氏的戏剧则力图清除这样的“共鸣”，即用惊愕取代共鸣，通过揭示(陌生化)主人公生活的客观环境，力图唤醒观众的批判思维。具体来看，这种陌生化正是通过中断戏剧情节发展而实现的，这种中断迫使观众的共鸣愿望处于瘫痪，由此带来的间歇状态为观众的批判和表态提供了一定的空间———这样的效果让本雅明大加推崇由此并转换为电影的震惊效果。在此之前，达达主义也企图通过蒙太奇的手法来实现电影中蒙太奇的效果，即通过拼贴纽扣和车票的方式来呈现出一幅画、通过“词的沙拉”即词语无逻辑关系的堆砌来表达一首诗等。在本雅明看来，达达主义的创作理念即拒绝将作品视为凝神关注的对象，而是将观众从入迷的沉浸体验中拉出来，强烈的震惊刺激使得观众的联想机制产生停顿，将对象脱离原本的语境，丧失既有的意义，当被通过蒙太奇手法的并置在一起的时候，激发出新的语境，产生出特有震惊效果的辩证意象。之后的超现实主义———力图通过对现实不加修饰的展示，而造成受众的集体震惊体验的尝试也正是这一理念的延续。
尽管本雅明对以蒙太奇原则为基础的一系列艺术作品力图制造“震惊”效果的前卫艺术表示出极力的推崇。但在现实中，他所期待的能发挥震惊效果的电影，却沦为了一种取悦大众的工具，从而不能真正发挥出电影的震惊效果。本雅明敏锐地意识到西欧国家中资本对电影的操纵，“电影工业竭力通过激发幻觉的场面和暧昧可疑的投机来刺激大众的兴趣。”[2]252甚至，观众的反应也不再具有自主性，早已默默被电影工业所预先设定———而这正成为阿多诺后来在《文化工业》中大加批判的对象。如果说，一直以来，艺术的使命就是使人类体验惊奇，但是这样的惊奇却沦为大众寻求刺激的消遣，“这样一个世界……它复制了惊奇、复制了不断新奇的震惊。”[9]345它为我们提供了廉价美丽的幻觉，却让我们丢掉了最重要的东西。
(三)大众中震惊的吸收
在工厂里，震惊已经被流水上的节奏所规训;在电影中，震惊作为一种感知形式也已经被确立为一种形式化的原则……很快，本雅明就发现流水线上的节奏不知不觉中成了整个社会的节奏，行走在大街上的人群中，也出现了不妙的症候———“过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁边的经验是一致的。”[2]193
与传统的乡村生活所特有的稳定，缓慢的节奏所不同，现代都市则呈现出一种强烈的紧张与刺激的画面:来来往往的车辆把穿行其中的行人卷入一系列的惊恐和碰撞之中，在这样危险地穿行中，神经紧张的刺激急速而又频繁地通过体内，波德莱尔形容道，“一个人扎进大众中就像扎进蓄电池中。”[2]191换言之，现代都市人必须调动自己的感官，培育一种意识使自己免于这种危险———各种意外的冲击，长久的刺激训练下，意识变得麻木与冷漠。本雅明讽刺道:“那些行人的举止就仿佛他们已经使自己适应了机器……他们的行为是一种对震惊的反射。如果被人撞了，他们就谦恭地向撞他的人鞠躬。”[2]192
更为严重的是，除了在街头来来往往的陌生人之间，这样的冷漠更是渗透到了爱情之中，本雅明引用波德莱尔的《恶之花》当中的“给一位交臂而过的妇女”的十四行诗描写了一位迎面向诗人走来的美丽女子，他们擦肩而过，诗人如被爱击中般的狂妄颤动，但很快就明白在喧嚷的人群中与她从此便再也不会相遇，诗人写道:
电光一闪……随后是黑夜!用你的一瞥\突然使我重获生的，消逝的丽人，\难道除了在来世，就不能再见到你?\去了!远了!太迟了!也许永远不可能!\因为，今后的我们，彼此都行踪不明，\尽管你已经知道我曾经对你钟情![6]183
这首十四行诗淋漓尽致地描绘了震惊消失的最极端的场面，人群遍布了整个城市，而矛盾的是，每个人却互相不会多看对方一眼，大城市成为了一个异化和非人格的场所，大都市的生活使爱变得麻木甚至蒙受耻辱。在熙熙攘攘的人群中，追寻爱情成为了一种可望而不可即的事，而使诗人如闪电一般被击中的震惊感，并非是来自爱的神魂颠倒，相反，却是一种现代人被孤独所缠绕的震惊!在这样看似熙熙攘攘的人群中，人与人没有了交流，甚至连被爱情击中的震惊感也已濒临消失。置身于这样的大众中，本雅明引用波德莱尔的话感叹道:“迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动。没有任何新的东西，既无启示，也无痛苦。”[6]213
三、“革命”对“震惊”的救赎
如果说在前期阶段，本雅明还力图在对生活的哲学化或美学化层面出现的辩证意象中，通过震惊的瞬间达到对总体性的把握，但在现实生活中，在本雅明寄希望出现震惊的时机和场合中，震惊已沦为感官的刺激体验。马克思也敏锐地捕捉到了这样的局面，“持续的生产革命，所有的社会关系的不间断的骚动，永恒的变幻和无常的兴奋，将资本主义时代与所有以前的时代区分了开来”。[7]89马克思断定，对一切既有的确定的关系的持久扫荡，一切新形成关系的迅速消失，使得人们第一次能够面对他们生活的真实处境和关系。而马歇尔·伯曼则提出了相反的可能性，不间断的骚动，永恒的变幻无常和兴奋，不是颠覆这个社会，而是起到了巩固这个社会的作用。马克思和伯曼的观点，恰好深刻地反映出本雅明震惊思想的转变过程———渴望在震惊中让主体冷静下来，达到看清周围真实的效果，现实却是，震惊沦为不间断的刺激，呈现出世界的“美丽幻觉”。而现代人却沉溺于这种“刺激”的美好幻觉中，标榜自己的虚假个性而不知厌倦。这样的刺激体验根本开启不了从总体上认识这个资本主义社会过渡性的可能性，反倒是，作为一个看似永恒的、自我复制的自然过程，它在另外一个层次上将现代性的这种过渡性掩盖了起来。
20世纪初期，本雅明亲眼目睹两次世界大战的爆发、法西斯主义在欧洲蔓延、苏德签订互不侵犯条约、社会主义运动陷入低潮……不由发出慨叹“历史上从没有一个时期，其独特的文化使得整个人性逐渐发生了变化，甚至没有一个时期，其独特的文化使得拥有这个文化的民族逐渐发生变化。各种不同程度和层面的野蛮主义、愚钝，以及物质生活的不幸总是与生活中的文雅、在文明秩序中的受益同时存在。”[8]175而这种独特的文化，本雅明将矛头指向了进步观念———“首先是人类自身的进步，而不仅是人的能力和知识的增进，其次，它是一种无止境的事物，与人类无限的完美性相一致，第三，它是不可抗拒的，它自动开辟出一条直线的或螺旋的进程”。[2]273这样将科技的进步视为全人类的进步的观点，纵容了技术在现代化发展中荡涤着一切的人性与传统，技术的发展势不可挡，最终穿透占据了社会的所有方面，以至于人类感知客体与自身的能量都被削弱，技术的无限进步带来的后果让现代生活面临重重危机，甚至连发现这种趋势的主观能力及可能的纠正能力，也受到了同样的侵蚀。“紧急状态”一次次被视为了“历史的常态”。
在本雅明为《巴黎拱廊计划》所写的纲要，即《历史哲学论纲》的前文本《案卷N:知识论，进步论》中，本雅明提出了对进步富有战斗性的表征:“科学的进步并不直接等同于人类的进步，只有在真理的不断积累与人们对真理的关注、与对真理的认识的清晰度不断增加成正比时，两者才有可能等同。”[8]176如果说震惊是开启真理的前提，在法西斯主义极度猖獗与震惊这一官能感受的沦丧的背景下，受到马克思主义影响的本雅明将希望寄予了历史唯物主义:“历史唯物主义有足够的理由把自己与资产阶级的思维习惯截然划清界限。它的基本概念不是进步，而是现实化。”[8]116本雅明表示出对柯尔施的赞同:“柯尔施从马克思主义的角度对黑格尔的三件套做了重新立论:黑格尔的‘矛盾’概念被社会阶级斗争概念所替代;‘辩证否定’被无产阶级所替代;辩证法的‘合题’被无产阶级革命所替代。”[8]184就这样，本雅明将哲学认识论语境中的“震惊”转换为了历史与现实语境中的“革命”。
本雅明进一步对革命的功能也进行了马克思意义上的激进修正:革命不是历史的火车头，而是历史的刹车器。即历史的真正的进步并非一种延续状态，现实中法西斯主义的步步紧逼、德国社会民主党的无作为让本雅明痛心不已。在他看来，历史的真正进步是一种打断，一种对神话的虚假连续性的打断，一种对当下抑或紧急状态的唤醒，只有在这一瞬间当下中，历史才有了被拯救的希望，弥赛亚时刻由此到来，人类真正的解放时刻才真正来临!
结语
综上所述，震惊这一思想看似只出现在本雅明的个别文本之中，但如果不将其放在本雅明自身的认识论与历史唯物主义的视野中进行全面考察，就无法理解其真正的深刻内蕴。震惊这一思想从一开始就内蕴了本雅明对于哲学走向实践化的努力，无论是在同期的艺术家与哲学家如达达主义、超现实主义等先锋艺术作品中，还是在波德莱尔的抒情诗中，亦或是在布莱希特的史诗剧中，作为哲学实践化的尝试，震惊被一次次努力重提，虽然效果不尽人意，但是这种以蒙太奇为基础的一系列艺术实践给予了本雅明极大的启发与鼓舞。或者我们可以说，这是资产阶级知识分子最后的尝试，他们相信，只要将震惊效果搬上舞台的中央，只要受众在心神涣散中达到一种瞬时的震惊，人们就可以看清甚至改变这个世界，这是不改变环境而改变人的态度的英勇尝试。直到后期，在一次次的重大灾难面前，本雅明终于恋恋不舍地选择了历史唯物主义，选择了伟大的无产阶级的革命，期待他来射杀时间，杀死这个罪恶的资产阶级世界，打破这世界空洞虚假的幻觉。可以说，震惊从一开始被赋予了实践的内涵，尽管本雅明的对震惊的救赎事业并没有实际地转化为现实的革命实践活动，但这种强烈的救赎意愿和革命热情，却始终保持在其一生的现实关切中。
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