艺术家是如何感知世界的呢？梅洛-庞蒂对塞尚绘画的分析颇具代表性。作为艺术家的塞尚在面对世界时，不在“感觉”和“智慧”之间设置鸿沟，相反，他“不离开感觉外观来寻找真实，只以自然的直接印象为向导；不追求轮廓，不用轮廓来调配颜色，既不用透视也不设计构图”,“放弃了勾勒，塞尚醉心于感觉的混沌”[8]12-13,这些做法被当时的画家们所批判，认为这把绘画葬身于无知之中。但是，塞尚没有因旁人的批评而影响自己的风格。面对自然的时候，他感觉到自己整个身体都在与世界对话，“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画”[9]35.这种身体性的感觉是一种原初性的感觉，也是一种未分化的、暧昧的感觉，它不关注于世界的性质，不以理智的方式对待它，而是以本源或原初的方式对待世界，各感觉器官之间能够协同运作。“我们看见了物体的厚度，它的毛茸茸，软绵绵或者硬邦邦的质地---塞尚甚至说看见了物体的气味。”[8]15当塞尚以一种本源的感知看待世界时，“看”能够感觉到物体的质地，甚至看见对象的气味，视觉、触觉和味觉交汇在一起。因为“触觉与视觉的区分在原初知觉中并不存在，它只是我们人类身体科学的结果，正是在科学中我们最终学会了区别感觉”[8]15.作为画家的塞尚在面对世界的时候，将整个的自己放到世界面前，与世界进行交流，这是一种身体的交流。而且，在创作的时候，他把身体的感觉当作是最重要的东西。在这种感觉中，触觉、视觉自然交融，即为一种通感。
作家普鲁斯特（Marcel Proust）也同样有这样的经验，在他看来，“作家只有摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容”,智力是无法真正达到事物本身的，“因为对象是通过感觉和我们发生关系的---我们很可能不再与之相遇”1.对象在感觉中与我们相遇，这是作家最为重要的体验。在《驳圣伯夫》中，他描述了自己的一次体验：“有一天傍晚，天在下雪，寒冷异常，我从外面回到家中，我在房间里坐在灯下准备看书，但一下又不能暖和过来，这时，我的上了年纪的女厨建议我喝一杯热茶，我一向是不大喝茶的。完全出于偶然，她还顺便给我拿来几片烤面包。我把烤面包放到茶水里浸一浸，我把浸过茶的面包放到嘴里，我嘴里感到它软软的浸过茶的味道，突然我感到一种异样的心绪出现，感到有天竺葵、香橙的甘芳，感 到 一 种 特 异 的 光，一 种 幸 福 的 感觉。”2在品尝面包的时候，嗅觉、视觉也参与其中，促成味觉的出现，或者说这原本就不是味觉，是一种将味觉、嗅觉和视觉相互沟通的通感。正如前文所述，通感本来是一种规则，是普遍地存在于我们每一个人身上的，但是现在却通常只在艺术家的身上看见。原本我们都能够用身体来感知世界，这种感知能够打破感觉器官的界限，将各种感觉协同和联结起来。这个现象可以通过小孩比大人更多地具有通感体验得到证明。莫尔（More）在他的《新生儿的世界》中说：“他（新生儿）能听到气味、看到气味、感觉到气味。他的世界是一个由各种强烈气味构成的大杂烩，里面有刺鼻的声音、苦涩的声音、芳香的视图以及酸辛的压力在贴着他的皮肤。如果我们能造访新生婴儿的世界，我们会觉得 自 己 置 身 在 一 个 引 起 幻 觉 的 香 水 店里。”[2]315在《喧哗与骚动》中，白痴班吉年纪很大，智商却仍然停留在幼儿阶段，然而他感觉敏锐，各种感觉可以相通，他能闻到冷的气味和死亡的气味。小孩的感觉都是比较明显的通感。
但是随着我们的成长，由于认知的需要，必须区分各种感觉，对各种知识进行严谨的区分，各种感官也就独立开来。慢慢地我们认为，观看只是通过眼睛，声音只是通过耳朵，感官被肢解了，成了一个个器官，不再用整个身体与世界进行交流，不再用身体去感受世界，我们逐渐地丧失了通感的能力，或者是即使具有通感体验，也不再被关注到。普通人总是以一种功利的态度去面对世界，关注对象之于主体的有用性。同时，科学把人和自然从世界中抽象出来，作为标本进行研究，人的感觉也从世界中抽离出来，被当做是感官刺激或感觉性质，反倒遗忘了感觉的经验。
所谓“感觉性质”“不是在我的视觉中与世界的自然交流中产生，而是对我的目光提出某一问题的回答，是一种试图自其特殊性中自我认识的第二视觉或批判视觉的成果，一种‘对纯粹视像的注目',就如同在我担心犯错，或在我想要对眼前景象作科学研究的时候会采取的那种注目”[3]263.它产生于询问自己看到的究竟是什么，唯恐自己感觉的不准确，急于寻找到问题的答案。人们看见了对象，我们却执着于自己所看的对象究竟是什么，这是一种科学思维，也是一种功利性的方式。正是这种思维将感觉进行了分割，它把眼睛从身体中独立出来，因为要学会看就必须训练好眼睛。于是眼睛、耳朵就这样单独地被抽出来了，越来越独立，慢慢地我们就不再相信身体是整体的，我们也不再相信能够听见色彩。“科学知识转移了我们体验的中心，为了从我们的身体组织中和作为物理学家觉察到的世界中推断出我们要看的，听的和感觉的，以至于我们不再会看、听，而且更一般地说，不再会感觉。”[3]266感觉经验不再被关注，感觉性质或科学推理却愈发受到重视，这一发展趋势所导致的后果之一便是对于感觉体验的遗忘，对于通感能力的丧失。
这就是艺术家与普通人在感知世界时的不同。同样是面对一朵花，艺术家往往沉醉于其中，他能看见花的色彩，也能看见它的香味。而我们却无暇领略它的美好，或者思考着它的有用，它的结构。这种不同，很大程度上决定了我们现在只能在艺术中普遍地看到通感的现象，因为艺术传达了艺术家面对世界时获得的通感体验。
三
艺术通感是艺术家通感经验的艺术表达。在日常生活中通感被视为特例，为什么能够在艺术中感觉到呢？读到“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”（朱自清《荷塘月色》），我们马上有了触觉、嗅觉和听觉不同感觉的综合体验。读到“一个脸膛黑红、身材高大的妇人从门外走进来，她对着我的脸颊亲了一口，带给我好多远处的日子和地方的味道”（阿来《尘埃落定》），触觉与味觉的联通也自然融汇。
首先考察艺术通感的表达，我们发现，这种表达都以一种迥异于日常体验和语言表达的方式出现。以罗曼·罗兰（Romain Rolland）的一段话为例：“黑暗里传来圣·马丁寺的钟声。严肃迟缓的音调，在雨天潮润的空气中进行，有如踏在苔鲜上的脚步，婴儿一声嚎啕没有完就静默了。奇妙的音乐，象一道乳流在他胸中缓缓流过。”10钟声带来的听觉同时给人脚踏苔藓、乳流胸中的触觉，这样的通感表达让读者马上停留下来并关注其中，因为这与我们的日常体验和表达是不同的。所以艺术通感总是以一种陌生化的方式出现，是对日常经验的变形，目的是让接受者将艺术作品感受为艺术作品。什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）说：“赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”[12]3艺术总是用一些特殊的手法赋予普通事物以诗意的艺术性，通感表达就是其中的一种，它将人的各种感觉融会起来，表达了作者对世界的独特感受，目的是摆脱我们对事物认识的自动性，增强其可感受性。
我们在面对艺术作品时，是如何去感知它的呢？我们在感知艺术作品和感知普通事物时有什么的区别呢？简单地说，在面对艺术作品时是处于审美的态度。当然，我们并不否认批评者对于作品多采用分析和思考的方式，但是艺术作品首先要求我们以审美的态度去面对它。在审美的态度中，我们首先使审美对象中性化，不把对象当成是现实。我们是去看表演而不是看演员，我们是去听歌唱而不是纯粹的声音，这样我们就不会以科学的思维去探究对象的性质。其次，在审美活动中，审美主体把自己与世俗生活相隔离，不再纠缠于现实的种种烦恼，现实被暂时地悬置起来。正是在这个意义上，我们需要剧院或者书房更好地把欣赏者和外面的世界隔离起来，更好地投入到艺术的世界中去，避免外在的干扰。第三，以审美的态度去感知艺术时，所感知的对象首先是向我的身体显现的，这个身体是一个能感受世界的灵化的身体。欣赏一场音乐会，并不只是说耳朵在听，而是身体整个地投入其中。“钢琴师用手指来认识作品，全部作品都在他的动力场之内：
旋律的每一变换都在他身上引起回响，就连微妙的和声首先对他的耳朵和手都有一种意义：他是 用 手 指 来 听 的”[13]378.因 此，杜 夫 海 纳（Mikel Dufrenne）说：“创作者和欣赏者的关系通过作品首先表现为肉体的同谋关系。”[13]377在身体上，二者首先实现了沟通。当我们的身体去感知艺术作品时，各种感觉器官都参与进来。听音乐不仅仅是耳朵，眼睛也发挥着作用，比如说，在闭上眼睛和睁开眼睛之间，音乐所形成的空间是不同的，闭上眼睛，音乐的世界变得更大。同样，我们的四肢也在调整到最佳的状态来，协助聆听声音。由于感知艺术作品时，是身体在感知，各种感官是相互沟通的，而且放弃了功利的目的，沉醉在艺术的世界之中，艺术通感自然地也就能够在欣赏者的感觉中被接受。
通过通感的艺术表达，在创作者与欣赏者之间实现了感觉的沟通，这种沟通实际上是身体之间的沟通。在艺术中，欣赏者认出了另一个在世界中存在的身体-主体，艺术成了一座桥梁。审美态度的采取使得欣赏者听从了自己身体的感觉。在审美知觉中，首先吸引人的是感觉，而非理性的意义。在身体的感觉中，我们轻易地认出了通感的经验。这也说明通感是每一个人的身体能力。我们原本就具有这种能力，只是科学思维使人们遗失了或者忘记了它。在面对艺术作品时，我们不是处于科学或者理性的思维中，感觉才回到了应有的地位，通感才又重新回到了人们的感觉经验中。所以，我们可以说，通感更像是被“遮蔽”了，通过艺术通感，它又被“解蔽”了。俄国形式主义者认为，在日常生活中，我们对周围的世界处于一个自动化的状态之中，当我们面对同一个事物很多次的时候，便开始以认知的方式去对待它，对它原初的感觉被忘却。
我们知道它，却对它视而不见。艺术的语言通过陌生化的方法偏离日常的习惯，以一种变形的方式将事物呈现出来，将人们的目光重新拉回到对它的最初感觉中来，唤醒人们对生活的感受。“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头，艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的’反常化‘手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的 方 式，而 被 创 造 物 在 艺 术 中 已 无 足 轻重。”6艺术通过种种“陌生化”的手法，增加感受的难度和时间，让人们回到感觉之中。通感就是其中的一种，它与别的手法不同的是，它本身就是艺术家原初的感知在艺术中的表达，与体验离得更近。更重要的是，它是我们最为原初的体验。在这种体验中，我们的身体和感觉都是完整的。艺术通过让欣赏者关注感觉经验本身，回到经验本身，从而恢复人们的感觉能力。现象学的“回到实事本身”对于我们来说，意味着回到我们的身体感觉本身，这种感觉经验是一种原初性的感觉，各种感觉都相互联结。
现代社会的到来，科学的高度发展，使得人们沉沦于物质世界中，科学至上的理念横行。感觉被当做是无益于认识的东西被“贬值”,感觉能力也在这样的观念中被异化，感官被分裂，身体被物化。现象学作为一种追求本源性的科学，要为各种科学奠定基础，让我们返回到知识的本源，而一门关于艺术通感的现象学让我们重新关注到身体知觉的重要性。让人们意识到自己的通感能力，在对艺术的审美感知中重新恢复完整的感觉能力，这便是艺术通感的独特使命。
参考文献：
[1]陈育德。灵心妙悟：艺术通感论[M].合肥：安徽教育出版社，2005.
[2]戴安娜·阿克曼。感觉的自然史[M].路旦俊，译。广州：花城出版社，2007.
[3]Merleau-Ponty.Phenomenology of Perception[M].Lon-don and New York:Routledge,2002.
[4]鹫田清一。梅洛-庞蒂[M].刘绩生，译。石家庄：河北教育出版社，2001.
