布迪厄对艺术场的分析大致是按照以下的逻辑展开的: 首先，承认艺术场域、艺术自律、艺术的纯凝视是存在的; 但与此同时，这种存在是有其一定社会历史条件的，不是由普遍认为的卡里斯玛意识所形成的; 再次，在艺术场域形成，艺术自主化的过程当中，也同时出现了新的“制度化”，需要进行认识与分析，而且这个制度化过程的社会历史条件多与艺术场域形成的历史条件重合; 最后，艺术场域的最终形成又完成了自身超越文学内外研究二元对立的理论特质。因此，我们对布迪厄艺术场的研究将沿着其自身逻辑脉络进行: 首先分析艺术场域的结构特征，接下来探究如何在艺术场域的基础上对艺术作品进行科学分析，最后探究艺术场超越内外研究二元对立的理论特质。
一 艺术场域的双重位置
在布迪厄看来，艺术自律与艺术场的形成并不代表艺术完全独立于社会空间之外，成为铁板一块。相反，在艺术自律成为普遍默识的理论规则时，我们更应该去认识和把握它在社会空间中所处的位置以及它与整个社会空间的关系，不仅在关系中理解它的生成，而且在关系中认识它的运作。在艺术自律的过程当中，布迪厄有着这样的担忧: “值得注意的是，所有那些忙于对文学或艺术作品进行科学性研究的人，总是忽略了对这样一种社会空间的思考，即创作了这些作品及创造了其价值的那些人所处的社会空间。”
①这即是说，当我们高呼艺术自律、“为艺术而艺术”，一味地为艺术赋予无穷魅力之时，就有可能走向卡里斯玛意识形态的形上先验境地，走向另一个危险的极端。要避免这一危险，我们首要应做的工作就是，重新还原与认识艺术场域在社会空间中的位置以及艺术场域与权力场域的关系。
布迪厄认为，艺术场的形成过程也同时完成了它作为场域的一般特征: “从某种角度看，文学场( 或科学场) 像所有其他场一样: 文学场涉及权力( 例如，发表或拒绝出版的权力) ; 它也涉及资本，被确认的作者的资本，它可以通过一篇高度肯定的评论或前言，部分地转到年轻的、依然不为人知的作者的账上; 在此，就像在其他场一样，人们能观察到权力关系、策略、利益等等。”
②但与此同时，它之所以是艺术场而不是其他什么场域，必然又有着自身与其他场域所不同的特征。比如，它对权力的关系是以反叛为前提的，尤其对经济权力采取了一种颠倒的经济策略; 它所涉及的资本多是没有直接经济利益但却可以转化为经济利益的文化资本和象征性资本; 它所采用的行为策略也多是围绕幻象而进行的无意识行为策略等等。这所有的一般性与特殊性则是由它在权力场域中所处的位置所决定。
布迪厄用了一个简单的图例来表征文学艺术场与权力场以及社会阶层空间之间的关系。【图】
通过这个图例，我们可以直观地看出文学艺术场首先在社会阶层空间中占据的是统治性地位，在权力场中却同时又是被统治的，这就是所谓的文学艺术场的双重位置特征: “统治阶层中的被统治者。”布迪厄对此是这样描述的:“艺术家和作家，或更笼统地说，知识分子其实是统治阶级中被统治的一部分。他们拥有权力，并且由于占有文化资本而被赋予某种特权，他们中的一些人甚至占有大量的文化资本，大到足以对文化资本施加权力，就这方面而言，他们具有统治性; 但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经济权力的人来说又是被统治者……如今这一统治采取的是结构性的统治的形式，它是通过非常普遍的机制，如市场机制来实施的。这一被别人统治的统治者，这个统治者中的被统治者的矛盾位置，解释了知识分子为什么会采取模棱两可的立场，这种模棱两可恰恰是与平衡这个岌岌可危的立场的企图相联系的。”
③其实，艺术场的这种“统治阶层中的被统治”双重位置也形成了艺术场复杂的特征: 一方面，艺术场在权力关系中处于被统治的地位，所以必须寻求自主化，寻求自律，以抵抗政治、经济、传媒等外在力量的控制; 另一方面，它在社会阶层空间中处于统治地位，那么为了维护自身的统治性，它必须寻求差异，塑造自身的合法性，完成自身与被统治阶层的区隔。那么，艺术场是如何塑造自身的合法性的呢? 艺术场的双重位置直接导致了哪些结构性特征呢? 它又是如何在这些结构性特征下运行的呢? 这就涉及到艺术场的结构特征了。
二 艺术场的双重结构
如果说，艺术场域在整个社会空间中占有的位置具有着“统治阶层的被统治者”的双重特性的话。那么，在布迪厄看来，艺术场域本身又具有着一种与双重位置相对应的双重结构，由此，艺术场也得以塑造了自身的合法性。
1． 限制生产场与大生产场: 艺术场的双重结构究竟何为双重结构呢? 布迪厄认为: “一方面是纯生产的一极，其中的生产者倾向于仅有别的生产者( 他们也是竞争者) 当他们的主顾，诗人、小说和剧作家也在其中，他们被赋予了类似的位置特征，但处于可能是相互对立的关系中;另一方面是大生产的一极，大生产顺应广大公众的要求。”
这也就是所谓的“保留给生产者的纯生产和满足广大公众需求的大生产之间的根本对立”④。简单来讲，就是限制性生产场和大生产场。限制性生产场实际上就是标举“为艺术而艺术”追求艺术纯化的艺术次场，而大生产场则是更多服从于他律原则，为着更直接利益而生产的艺术次场。这样的艺术场域的双重结构又导致了一种双重经济逻辑: “在一个极点上，纯艺术的反‘经济’的经济建立在必然承认不计较利害的价值、否定‘经济’( “商业”) 和( 短期的) ‘经济’利益的基础上，赋予源于一种自主历史的生产和特定的需要以特权; 这种生产从长远来看，除了自己产生的要求之外不承认别的要求，它朝积累象征资本的方向发展。象征资本开始不被承认，继而得到承认并且合法化，最后变成了真正的‘经济’资本，从长远来看，它能够在某些条件下提供‘经济’利益。在另一个极点上，是文学和艺术产业的‘经济’逻辑，文学艺术产业将文化财富的交易与其他交易一视同仁，看重的是传播，以及由发行量衡量的直接的和暂时的成功，满足于根据顾客先在的需要进行调整( 尽管如此，这些机构与场的所属关系仍通过下面的这个事实表现出来，即这些机构想要兼有一般经济机构的经济利益和保证知识机构的象征利益，只能拒绝唯利是图的最粗俗的形式，避免全部公开它们的有关目的) 。”
⑤这也就是所谓的短期生产循环与长期生产循环两种经济逻辑。上述的限制生产场一般采用的是长期生产循环的模式，其中的艺术创造者并不以眼前的经济利益为主要目的，他们追求的是文化资本以及象征性资本的积累，而大生产场则一般采用短期生产循环模式，只看重作品的发行量以及销售量，看重的是经济资本的积累，相应他们积累的文化资本就少。在高度自律的艺术场中，“为艺术而艺术”的限制性生产是占据支配地位的，这些先锋艺术家们通过自身的信心和不妥协，努力践行着场域的“信念”，以期以现实的受难获取未来的拯救: “无论对于作家还是批评家，画家还是出版商或剧院经理，唯一合法的积累，都是制造出一种声名，一个有名的、得到承认的名字，这种得到认可的资本要求拥有认可事物( 就是签名章或签名的效用) 和人物( 通过出版、展览等等) 的权利，进而得到赋予价值的权利，并从这种操作中获取收益的权利。”
⑥与此同时，从事大生产的那些创作者们只能生产一些“没有前途的畅销书”⑦。这就是所谓的艺术场域“颠倒的经济”逻辑表现: “至少在文化生产场域中最自律的区域，观众们追求的是一种另类的艺术( 比如象征主义诗歌) ，正如一般意义上总结为‘输者赢’一样，在其中经济实践遵循的是一种倒置的经济原则: 之于商业，它拒绝追求任何的利润，并且不承认投入与金钱回报之间有任何关联; 之于权力，它谴责追逐短暂的成功; 之于制度化文化权威，未经过任何学术训练或者授誉的倒视为一种高尚。”
⑧所以，简单来讲，所谓“颠倒的经济”逻辑指的就是: 占有较多经济资本、追求短期生产循环的产品处于被统治的地位，相反占有较多文化资本以及象征资本、短期缺乏经济资本的则处于统治的地位。
其实，在艺术场域的这种双重结构的对立之下，还能够细分出更多的双重性结构对立。在限制性生产场中，存在着那些已经获得成功的先锋派与尚在追求合法性的先锋派之间的对立与斗争; 在大生产中，则存在为官方权力而生产的作家和为广大民众而生产的作家之间的对立与斗争。在某种意义上讲，正是艺术场域的双重结构张力才致使其具有很强的斗争性。
三 艺术场域的重要作用:超越文学内外二元对立的诉求
艺术场在社会空间中所处的双重位置，以及艺术场本身的双重结构，决定了艺术场概念具有着超越文学内外二元对立的理论诉求。文学艺术的研究自古就具有着内外之争，自韦勒克、沃伦明确总结出文学内部研究与外部研究的两条文学研究路线之后，这一问题愈发成为了世界文学艺术界所不可回避的重要理论难题。一方面，是要追求文学研究自足的形式主义、唯美主义、结构主义; 另一方面，则是要追求文学研究开放的社会历史、作家心态、文化研究等。
事关文学艺术的研究似乎永远在艺术内部与艺术外部来来回回、走进走出。布迪厄将这种现象描述为“钟摆运动”，并认为应该超越这种艺术内外研究的虚假对立，“应该而且需要摒弃我们精神中存在的纯艺术和介入艺术的陈旧的两难选择，这样才能确定知识分子的集体行动的大方向，因为两难选择定期出现在文学争论之中。”⑨那么，布迪厄是如何完成对这种“钟摆运动”的超越的呢? 他又是如何规划超越艺术研究二元对立的设计方案的呢?
1． 艺术内部研究与外部研究的双重拒绝“双重拒绝”是布迪厄用社会学分析文学、绘画、宗教、法律等众多领域的指导原则，简单来讲也就是倡导将各种文化产物与生产这些产物的特定场域联系起来，既拒绝纯粹的内在解读，也反对将他们直接化约为各种外在因素。
对于布迪厄来说，传统积留下来的关于文学艺术研究的内部研究与外部研究的不可调和实际上只是一种虚假的对立。他超越这种虚假二元对立的设计方案，正是从对内部研究与外部研究的双重拒绝开始的。
布迪厄认为内部形式主义批评的理论来源主要有两个: 一是象征形式的新康德主义，另一个则是结构主义传统。前者直接要求内部阅读和形式阅读抓住在不同种类下特别是诗的普遍形式下的文学存在、“文学性”，也就是说进行反历史结构的结构。后者从索绪尔结构语言学理论出发，尽管对文学作品的剥离与分析看起来更加丰富与博学，但却弃置了索绪尔结构语言学中有益的历史性倾向，只把文学对象当成一种自主的整体来看，并不去参考作品与作者生产的经济或者社会条件。
⑩布迪厄认为这样的艺术批评方式是一种“从根本上反发生学的”，或者说，“像一切对‘纯诗’或‘戏剧性’进行思考的传统一样，满足于在超越历史的层面上”，而这种表面上的“超越历史”实际上“不过是一种历史精华的东西，也就是说，伴随着文化生产场自主化的历史炼金术的缓慢而漫长的努力的产物”。布迪厄并不否认艺术自律及自主，相反，他对艺术场的研究首先就是从艺术自律的历史生成开始的，他所反对的是那种完全忽略了艺术生存土壤、完全不顾艺术历史以及社会条件，对艺术社会炼金术毫无所知的做法。他十分严厉地批评内部研究的这种形式主义的文艺批评方法不仅是“忘记了传统的辩证法”，甚至可以说是“忘记了存在”。
连形式主义者最为推崇的“陌生化”原则，布迪厄也认为必须放置于艺术场域的概念来进行理解，那种不断追求陌生效果的过程其实不过是艺术场域持久革命的结果，不过是追求合法性的先锋派们对于传统文学观念的不断挑战与斗争。
对于机械的外部研究，布迪厄同样持有一种拒绝与批评的态度。所谓文学艺术的外部研究，即是主张文学艺术必然反映外部世界或者表达艺术家体验的艺术观念。也是就说，文学艺术要么是对外部世界的一种模仿或者再现，要么就是对艺术家体验的直接表现。这两种不同的文学艺术思路大致构成了文学艺术外部研究的知识谱系: 社会、经济决定论与作家心理主义。布迪厄对外部研究的这两种取向似乎都是颇有微词的。
首先，就艺术与外部条件之间的关系来看，布迪厄认为它们之间并不是机械决定的关系。近代以来的艺术外部批评研究实际上深受马克思主义艺术观的影响，更确切地说，他们在很大程度上将误读了的马克思主义艺术观当做自己外部批评的准则。尤其是马克思所提出的经济基础决定上层建筑的说法，更是被后来的外部研究者直接误读为经济决定论。实际上，马克思在谈到物质生产与艺术发展时，认为两者并不是一一对应的决定关系，而是处于一种不平衡的发展状态，艺术发展具有一定的独立性。布迪厄对外部研究的批评实际上正是想要修正这种教条的马克思主义文艺观。
布迪厄认为，文学艺术场形成之后，外部条件对于文学艺术的影响必然要通过艺术场域自身的法则进行折射，并且这种影响越困难，折射度越大，就证明艺术场域的自主性越强。而那种教条化了的马克思艺术观正是犯了一种“短路”( short circut) 的致命错误，将艺术场域产生的东西直接运用到了艺术场域当中。这种“短路”错误所导致的直接后果就是“庸俗社会学”、“庸俗经济决定论”等艺术批评观念。
同时，对于那种艺术作品是艺术家直接心理体验的表达的心理主义他也予以了驳斥与批评。从浪漫主义表现派开始，形成了一种艺术不是其他而是艺术家情感的宣泄、激情的表现的艺术观。在他们看来，艺术家拥有着神授一般的禀赋，对作品持有着一种绝对的创造权，这些观点都可看出康德关于艺术天才论述的影子。如此，艺术品便只是杰出艺术天才们获取灵感( 在这一点上又可隐约看到柏拉图关于灵感论述的影子) ，并在某种不可言说的神秘状态下完成的神圣化的圣物。要想理解这样的作品，联系作家的思想、社会背景、心理状况是必要的，但更多情况下则是归约为了一种神圣的不可知，也就说“只可会意，不可言传”。布迪厄对于此种“卡里斯玛意识形态”般的圣化作家的做法很是不满。就此，他发出了自己的疑问: 如果说“创造者”创造了作品，那么究竟是“谁创造了创造者?”他在以此疑问为标题的文章中谈道: “艺术以及艺术家的自主性，在圣徒传记文学传统中被接受为一种不证自明的艺术品即‘创造’的意识形态，从而艺术家也被认为是一种独一无二的创造者，其实这种相对的自主也就是我所说的场域，这种自主性是在一定历史条件下逐步建立起来的。”所以，“艺术品的原创性主体并不是单个的艺术家，也同时不是一个社会团体，而是一个作为整体的一个艺术生产场域。”
我们要在艺术生产场域的整体下观照艺术品以及艺术创造者，而艺术场域的概念本身实际上就已经包含了超越内外二元对立的意图。
2． 具体设计方案: 艺术场的本身意图从上述布迪厄对艺术作品的科学分析步骤，大致可以看出布迪厄努力超越传统艺术社会学、艺术形式学的意图。
第一，分析权力场内部的文学( 等) 位置及其时间进展。第二，分析文学场( 等) 的内部结构。最后，分析这些位置占据者的习性的产生。在这个步骤与过程当中，不仅涉及到了文学艺术场域内部的分析，同时还兼顾了文学艺术场域与其他场域尤其是权利场域之间的关系问题。正如有的学者所总结的: “布迪厄试图用作品的科学，揭示文学生产场中内部因素( 美学、文学内部传统) 和外部因素( 社会历史环境) 以结构和关系的形式进行的力量冲突状况，以及各种因素的合谋共同生产文学作品的价值这一事实。”
实际上，从艺术场的角度去看待文学艺术作品，首先意味着我们必须承认艺术场、艺术自律的存在，承认艺术作品有自身的规律可言; 但与此同时，我们必须去分析艺术场的历史形成过程，弄清楚这个艺术自律、“纯凝视”、“纯美学”的生成过程; 再次，我们必须从一个社会空间结构、关系思维中考察艺术家以及艺术价值的产生。艺术场是一个由不同位置构成的关系网，在场域中的行动者们根据自己具有的不同的资本、习性选择不同的行为策略，而目标就是获取场域中的合法性地位。行动者带着自身所持有的习性穿梭于不同的场域当中: 带着进入艺术场域之前的习性，表达与表现的是别于艺术场域的习性特征; 而进入艺术场域以后，由于位置的不同形成不同的位性，位性的积累又形成了新的艺术场域习性。这“两种习性”( 实际上是习性的前后变化) 的碰撞实际上正是艺术场域内外的交流，也同时表达出了下文将要讲到的同源性问题。故而，“‘习性’使得行动者处于内在与外在辩证统一的位置上。”
所以，艺术场域批评观念下的文学艺术观，实际上是一种主观与客观、历史与现实相结合的空间结构，我们不仅要了解艺术本身的特殊规律，还要清醒地认识到任何行动者进入艺术场中，就意味着他加入一个多元复合的有机体。在这个有机体当中，对于任何单个行动者或者艺术元素的认识，都必须考虑整个艺术生存空间的全部因素，任何线性、机械、片面的观点与处理都是不足取的。
另外，布迪厄关于“同源性”的论述，也可看出他超越内外对立的意图。所谓同源性，在布迪厄看来，指社会空间可以划分为各个相对独立自主的场域，每一个场域都有自身的逻辑法则，各个场域都有着自身的宰制与被宰制的权力关系，从而形成一定的等级制度。但各个场域又围绕着同源性的关系建构了一种大的支配与被支配的等级结构。
不同场域的支配与被支配关系，在另一个场域当中会表达出相似的趋向和相同的占位追求。其中，习性概念穿梭于各个场域当中，充当着一种同源性的调节。这种场域之间同源性的假设首先在一定程度上揭示了权力场是如何进入到艺术场域当中展开自己影响的，也同时揭示了艺术场是不可避免地要受到其他场域尤其是政治、经济场的影响，只不过这些影响要通过艺术场自身逻辑的折射罢了。其次，同源性假设也规避了将艺术场域孤立、圣化的危险，艺术场和其他场域同处在一个社会空间系统中，并且拥有着一种“同构不同质”的关系特征。再次，这种同源性效果为布迪厄后来批评与分析社会各个领域不同区隔的形成提供了一种理论基础。由此，他考察出了艺术、服饰、装修甚至于饮食领域追求差异与区隔的相似性。最后，“‘同源性效果’剖析了文学生产场以一种隐蔽而委婉的方式加入到社会权力再生产中。文学生产场和其他场域一样也是争夺场域特殊资本和合法性的斗争场所，只不过采取符号资本的方式渗透和变形、误识社会支配关系。”
至此，我们分析了布迪厄关于艺术场域的历史生成、艺术场域的结构特征、艺术场域的重要作用的论述。可明显得知，艺术场域视阈下的艺术批评观念包涵着一种试图超越艺术内部研究与外部研究“钟摆运动”的意图，文学艺术家的卡里斯玛意识不过是社会炼金术的结果，我们对艺术的研究要秉持一种关系性、生成性、反思性的视角。然而，我们也不能不看到布迪厄艺术场域的一些弊端，比如其从社会学视角出发的艺术研究，必然保留着更多外部研究的痕迹; 从艺术场视角出发，要求考虑的社会空间因素在一般情况下并不能穷尽，故而对于单个艺术作品的分析不见得有针对性; 过分强调场域斗争中的对立关系，在一定程度上忽视了合作与对话的可能等等。
