人们习惯于将“时代“与”经典”这两个关键词相互关联在一起来思考艺术及其经典问题，这种思想冲动始终寻求在时代性与经典性之间建立某种互动的内在关系。王国维曾在《人间词话》中阐发时代与文学之间的关系，并对后世的文学史写作产生了持续久远的影响，他说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”从文学史叙述的角度看“，一代有一代之文学”的判断亦可以转换为“一代有一代之经典”的认定。这种判断或认定试图表明，每一个时代都应该有属于自己时代的艺术经典，时代将其精华凝聚于唯自己时代所独有的经典之中；如果一个时代终结了，属于自己时代的经典创造也就结束了，取而代之的则是归属于另一个时代的艺术形式或典范。从此意义上说，一个时代必然造就出属于自己时代的艺术经典，艺术经典之所以成其为经典就在于它体现或表征了某种时代精神；反之，时代的蜕变或者衰落也必然会导致文学经典的缺失。也就是说，如果一个时代的背影已经远离我们而去，那么，产生艺术经典作品的时代语境也将随之荡然无存，艺术经典的创造也就成为一种无望的想象。上述这些理念一直驱使我们不断地思考当今时代艺术经典的命运，其总体情状似乎难以逃脱无奈叹息的基调。时至今日，人们在不断地提问，在当今这样一个消费的时代，我们是否还能够创造出属于自己时代的艺术经典？尤其是，在当今这样一个解构的时代，我们是否还能够重建经典？
我们所处时代的时代精神状况如何？
应如何描述或表述当今时代的时代精神？
显然，无论我们是否意识到，这个问题的提出本身已经意味着一些令人困惑的疑难：当人们追问一个时代的“时代精神”时，即意味着希望寻找这个时代的“时代精神”，而寻找在某种意义上则意味着失落，由此生发出迷茫、困惑与希冀。表面上看，将时代性与经典性紧密关联为一体来思考艺术及其经典问题，似乎是一个无需质疑的自明性理路，然而，换一个角度看，时代与经典之间依然混杂着许多暧昧不明的关系。这种暧昧不明似乎在提醒人们，一旦以审慎的态度面对时代性与经典性问题，其中许多看似清晰明了的结论，就会忽然变得混沌起来，两者的关联与边际随之也模糊起来。此种状态经常会将我们带入一种迷茫的边界，带入一种“时代与经典”话语所编织的迷宫，一时间让我们无所适从、踌躇不决。
也许，我们早已习惯于更为简洁地解决问题的方案，给出一个清晰明了的决断，或者，即便不能真正地解决问题，至少也要找到理论上的自圆其说，但这只能是一种理论想象意义上的自我安慰。有时候，我们甚至将这种自我安慰误认为是一种理论的自觉或自信，这或多或少都带有一些自我欺骗的味道。在关于时代性与经典性问题的思考中，我们应该放弃那种以简单的“艺术反映时代”或“艺术表现时代”的直线对位式的所谓反映论模式。因为，时代与艺术之间绝非理论想象那样———是一种反映与被反映之间的关系。
在这种理论模式的影响下，我们经常习惯于用“时代的画卷”“时代的史诗”“时代的缩影”“时代的号角”“时代的讴歌”等语词来描述艺术的经典性。这往往会使我们对于“时代与经典”的理解走入误区，导致艺术成为某种时代精神的单纯的传声筒。如果我们有勇气直面问题的复杂性，祛除理论上的自我安慰，我们自然会发现，“时代”是如此这般地复杂，而“经典”同样是如此这般地充满着歧义和变量。其实，这样的状态本属正常，更何况我们面对的是“时代”与“经典”这样的大词。何为时代？
何为经典？一直以来我们究竟是在何种意义上言说着“时代与经典”？
何为时代？我们从什么时候开始具有了如此强烈的时代意识？那些“划时代”“历史时代”“伟大时代”“黑暗时代”“时代精神”“跨时代”“大时代”等气势恢宏的词语是如何成为我们文化中的宏大语汇的？
这些宏大的语汇是何时、以何种方式进入到文学史叙事之中的？
如果用建构主义的眼光来打量“时代”之类的宏大语汇，我们似乎可以将“时代”视为一种现代的发明。这也就是说，“时代”“时代意识”或“时代精神”等话语的兴起，实质上是现代意识的一种体现，它是一种现代性意义上的话语建构，或者说它是现代性建构的产物。德里达曾指认文学是一种现代性的建构，而福柯甚至认为人是现代的发明。他们试图阐明的是，无论“文学”，还是“人”，都不过是现代以来所建构的知识体系，由此解构了以往将“文学”“人”看作是亘古不变的形而上学观念。从这样的视角看，“经典”也绝非是一种永恒存在的现成之物，情况可能恰恰相反，“经典”同样也是一种历史建构的产物。这里，我们需要继续追问的是，现代为什么要发明或建构“时代”的话语？这显然与其进步主义历史观紧密相关。
众所周知，伴随现代性历史进程的发展，历史进步意识成为现代性的一种意识形态。作为一种宏大叙事，时代精神蕴涵在更为宏阔的历史进步主义视域之中，因而有别于古老传统的时间循环意识。值得注意的是，在传统时间意识的理解中，经典与时代之间并未建立起非常紧密的关联，真正的经典往往意味着具有超越时代的永恒性。如此看来，时代性与经典性问题牵涉到有限性与永恒性的问题，而这一问题实质上关涉到以历史进步主义为重要内容的现代性议题。
艺术家究竟是应该不顾一切地挤上飞速前行的时代列车，一路高唱时代的凯歌而勇往直前？还是远离时代巨轮碾压的深痕辙印而踽踽独行？伟大的作品究竟是应该不断地追逐时尚的潮流而创新求变？
还是沉潜于孤寂的渊薮中守望永恒？艺术经典究竟是汇入众声喧哗的时代旋律中争奇斗艳而纷呈异彩？还是退守到内心的深处发动一场“一个人的战争”？所有的问题纠结缠绕在一起，一切的一切，似乎都成了疑难。审美现代性的悖论与困境由此丛生。
德国思想史家洛维特在《从黑格尔到尼采》一书中指出，“时代精神”一词在十九世纪三四十年代逐渐成为流行的话语，“时代精神一词从费希特那里转变为浪漫学派的时代批判，在 30 年代和 40 年代的作家那里成为最流行的时髦口号。由于人们在各个时代的变革中越来越自觉地把一切事件都与‘时代’的精神联系起来，并且自我感觉处在时代之间的一个划时代转折点上，所以有限的时间自身就成为精神的命运。只是借助于此，时代精神的说法才获得了那种令时代注目的声音，这种声音即便在今天也依然适合于它。”
洛维特敏锐地意识到，短暂即逝的时代性与恒久持存的永恒性之间所构成的矛盾。在他看来，“历史作为时间运动中的进步也被提升为精神的最高权威，黑格尔形而上学的精神被合乎逻辑地时代化。与这种自觉的时代化同时，产生了永恒的代用品。”
洛维特的问题是，作为永恒的替代品，时代能否担当起永恒价值的神圣使命？确切地说，替代品终归是替代品，或者说，替代终归是假冒，而这种替代或假冒一旦僭越成功，便将“永恒”发落到xuwuzhuyi的荒原。洛维特认为，如何理解时代性与永恒性，是哲学与艺术所面临的现代性难题。
面对这一难题，他偏重于找寻“永恒性”，并用现代社会以来所出现的“时代”替代“永恒”之征兆提醒世人。为了抵御“时代”僭越“永恒”的现代性症候，洛维特赞赏艺术的永恒神圣性，认为伟大的作品不应该因承负时代的牛轭而疲惫，艺术表达着对永恒福祉的期待，瞬间必须是永恒的一个环节。
文学艺术在转瞬即逝的时代性与永久持存的永恒性之间痛苦地挣扎。一旦艺术家产生创造经典的诉求，这种痛苦的挣扎会将其引入绝境。尼采在发出“上帝之死”的呼喊后，深陷“永恒轮回”的沉思中而无法解脱，最后留给世间的只有疯人呓语。茨威格曾感叹道，尼采的悲剧是一出独角戏，“这出唯一的英雄主义悲剧没有人，没有搭档，也没有听众：但它也没有真正的舞台，没有风景，没有舞台布景，没有戏服。它好似在思想的真空领域上演。……英雄的风景中没有天空，宏大的演出没有观众，沉默，越来越强大的沉默包围着精神孤独的可怕呐喊———这就是费里德里希·尼采的悲剧。”
最让茨威格耿耿于怀的是，尼采的独角悲剧竟然发生在一个熙攘嘈杂、喧闹繁华的时代里。然而，究竟是“时代”遗弃了尼采？还是尼采背弃了“时代”？虽然这个问题一时难以说得清楚，但有一点是确定无疑的，那就是整个时代的症候，尤其是整个时代的人的症候，是逼迫尼采走向疯狂的真正症结之所在。在整个时代的巨大冷漠面前，尼采的“时代”在哪里？从时代性与永恒性的角度看，尼采的悲剧在于，他为了代表“新时代”而杀死了上帝，但尼采坚信杀死“上帝”并不意味着杀死“永恒”，因此，他不想放弃“永恒”。“没有观众，没有反响，这出被赋予我们这个衰落的世纪的前所未有的精神戏剧就这样面对着空荡荡的长椅结束了。没有人哪怕稍加留意，这只在坚强的顶端飞速旋转的思想陀螺怎样最后一次庄严地跃起，最后蹒跚地跌向地面：‘死于永恒之前’。”
虽然，“时代”在杀死上帝的同时，也杀死了“永恒”，但是以一种替代假冒的方式完成了这个“伟大时代”的谋杀。当尼采手捧上帝遗留下的“永恒”而转身来到“时代”面前并为之献祭时，“时代”却带着嘲讽的笑声扬长而去，只留下他一个人孤独地站在自己的舞台。上帝死了，人还活着，尼采只能在“上帝死后”的时代深陷疯狂的渊薮。
如果说尼采与时代的关系主要表现为“时代”对尼采的遗弃或背离，那么，荷尔德林与时代的关系则表现为更自主地从“时代”中逃离出来。“在这贫困的时代，诗人何为？可是，你却说，诗人是酒神的神圣祭司。在神圣的黑夜中，他走遍大地。”
对荷尔德林来说，他所置身的时代是一个“贫困的时代”，只有内心的世界才是他“诗意栖居”的居所。对此，茨威格这样写道，“尚未成年，他已经充满敌意地把自己封闭在生活之外。回归和向上是他心灵追求的唯一方向，他从不渴望进入生活，只想超越生活。他不了解、也不想了解任何与世界的联系，即使是在斗争的意义上。
所以他把全部力量用于默默地忍受，用于保卫自己的纯洁。像水银排斥水和火一样，他自身的元素拒绝任何化合与溶合。
因此，不可战胜的孤独感命中注定将要萦绕着他。”
正如茨威格所描述的那样，对于荷尔德林来说，“时代之贫困”与“内心之充盈”之间已经筑成了一道无法沟通、无法逾越的高墙。荷尔德林宁愿躲在高墙筑起的塔楼中默默地吟咏属于自己的“塔楼之诗”：“生命之旅迥异 / 犹如歧路，或群山的亮光 / 我们此地之所是，神于彼处 / 能以和谐、永恒的奖酬及宁静充实之。”在荷尔德林内心封闭的世界里，时代之旅走上歧途，永恒的神性站在遥远的“彼处”。
如果说现代“时代”业已变成“永恒”的代用品，那么，对于西方现代性历史而言，其具体指涉也就是神圣性缺失的时代的降临。在此，文学经典的永恒性意味着呼唤值得信赖的神圣性价值。海德格尔在《诗人何为》中，对荷尔德林的“贫困时代”进行了存在论的阐明：“在贫困的时代里诗人何为？‘时代’一词在此指我们还置身其中的时代。……世界时代的夜晚就趋于黑夜。世界黑夜弥漫着它的黑暗。上帝的离去，‘上帝的缺席’，决定了世界时代。……上帝之缺席意味着，不再有上帝可见地和明确地把人和物聚集到它那里，并且由于这种聚集把世界历史和人在其中的逗留嵌合起来。“”在贫困时代里作为诗人意味着，吟咏着去摸索远逝诸神的踪迹。因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。”
海德格尔将贫困时代归结为上帝的缺席、诸神的逃遁，亦即永恒神性的缺失———“神性的光辉在世界历史中也已黯然熄灭”，但终有一死的人却存在着。从此意义上说，在贫困的时代里，永恒神圣性的缺席造就了诗人存在的命运，因为，“只要语言存在，他们就存在。歌声依然逗留于其贫困的大地上。歌者的词语依然持有神圣的踪迹。”
茨威格将荷尔德林、克莱斯特和尼采称之为与魔鬼作斗争的人，那么，他们与之斗争的魔鬼是什么？除了内心的魔障之外，那个魔鬼就是时代。同样的主题曾经回响在歌德《浮士德》之中，靡菲斯特以现世有限的福乐，诱惑浮士德放弃形而上学的永恒追究，一场现世与神性的赌注上演了一出现代世界人类精神的惊心动魄的历险。对于茨威格来说，在荷尔德林、尼采身上所发生的悲剧意味着什么？这一悲剧与悲剧所置身的时代之间构成了一种怎样的关系？虽然，茨威格擅长从精神分析的角度分析人物的内心裂变，深入到人物的灵魂深处，但他并未因此而忽略时代与精神悲剧之间所存在的内在关联。从这个意义上说，悲剧的根源不仅仅是一种病理学的症状，更是一种时代的症候。因而，与其说荷尔德林、尼采的悲剧命运源于某种精神气质的疾病，不如说它的病根处于时代之中，是一个时代的悲剧。
茨威格如此迷恋荷尔德林、克莱斯特和尼采，这预示了他与时代之间的悲剧性宿命。虽然，茨威格并没有像荷尔德林、克莱斯特和尼采那样进入到疯癫的深渊，但有一点无疑是他们的共同命运，即他们都是与时代格格不入的人，只不过有人被时代逼迫到疯狂，而有人对时代绝望。茨威格是以极端的方式结束自己生命的伟大人物。茨威格身体康健、精神健全，生活美满，功成名就，但他不能无视苦难世界的悲剧命运，最后，只有死亡才能够表达他对这个时代的无奈与绝望。正如弗朗兹·维弗尔在悼念茨威格的文章中所描述的那样：“上帝的声音已经融入斯蒂芳·茨威格的身躯。当他从报上读到在俄国有数以万计的人丧生的时候，面部顿时惨白，失去了笑容。他看到的不是聊以自慰的数字，而是挣扎于死亡痛苦之中的生灵，他自己也是其中一员。甚至还不仅于此。可怕的果实将会转变为好事，灾难的帷幕后面一个清新明朗的世界将要登场，斯蒂芳·茨威格这个振翅欲飞的梦想和希望化为了乌有。不，他预感到了，他很清楚，事情只会而且必然会一天天地恶化下去，他那颗为人道主义的乐观主义娇宠惯的心，突然间领悟到地球上人类的悲剧，人类冷若冰霜、无法融化的悲剧，这是一个寓意极深的悲剧，任何精心调配的药剂都无济于事。他心灵上最后残留的只是忧郁、绝望、软弱和一丝无可奈何的爱。于是他严肃地审视世界，审视自身，审视他所具备的认识水平。这种严肃的态度体现了他行动中的伟大，有人已经体验到他的这个伟大。”茨威格的死超越了通常意义上的死亡，因而具有了形而上的意义。从精神气质上看，也许茨威格并不像荷尔德林、克莱斯特和尼采那样患有病理学意义上的精神抑郁或分裂，他始终以其睿智和慈爱的心来看待眼前的时代，一直到他最后选择自杀。可以说，那个令他绝望的时代，促使他选择了这种极端的结束生命的方式。
荷尔德林、尼采和茨威格的命运，对于我们思考时代与经典究竟意味着什么？
无论是被“时代”所遗弃，还是主动地背离“时代”，以至于决绝地以死亡对抗时代，他们的结局都可以说是时代的悲剧，“时代”最后使他们疯狂或陷入绝境。与其说他们是时代的产儿，不如说他们是时代的弃儿，甚或可以说他们是时代的逆子。对于他们来说，时代所赠予的不是现世幸福的时光，而是某种晦暗不明的渊薮。他们背对着时代所发出的光耀炫目的强光，纵身一跃，沉入永恒的深渊。
荷尔德林、尼采和茨威格的命运告诉我们，对于艺术经典创造而言，难以绕过时代性与永恒性之间所构成的悖论，这无疑是一个让众多伟大的艺术家深陷困境的疑难。即便是那个极端的现代主义者波德莱尔，也同样无法在描述现代性时绕过这个疑难，波德莱尔同样领会到这一现代艺术的悖论：“现代性就是过渡，短暂，偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”“美永远是、必然是一种双重的构成……构成美的一种成分是永恒的不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲。永恒性部分是艺术的灵魂，可变成分是躯体。”
过渡、短暂、偶然如何与永恒、不变、绝对相连接？尤其是在“上帝缺席”“诸神逃遁”的时代里，去何处找寻永恒和不变？波德莱尔留给后人的同样是一个审美现代性的难题。
“上帝死了”，但“人还活着”，如果说在已经失去上帝神圣性的时代里，依然需要我们去找寻永恒性；如果说在诸神逃遁的时代里，依然还存在着某种永恒性，那么，这种永恒性就只能根植于人性的深处。也就是说，如果永恒性是人类祈望得到救赎的一种形而上的想望，那么，在现时代里，祈盼上帝重新降临来拯救人类已毫无指望，人类只能自我拯救。诚然，从来就不存在永恒不变的人性，人性、人心一如既往地伴随着流动不居的时代而变化，但“千古一心”“人同此心，心同此理”，什么是真善美？什么是假丑恶？人类所追寻的普遍性价值从来不会丧失意义，除非人类想自我毁灭。内在于人性深处的永恒性价值追寻，虽然关乎外在的社会群体，但它更源于自我心性的内在要求，它发乎内，关乎外。发乎内，一个人的德性价值才会有源头活水，虽涓涓细流，但有本有源，自然奔向宽广雄厚；关乎外，是指自我道德向他人社会的推及扩展，正所谓“己所不欲勿施于人”。由己推人，将心比心，自己所不愿意做的事情，就不应该要求他人去做。自己的内心所欲，构成社会道德意识建立的发端，而这个发端，这个初始点，也就是基底，就是具有永恒性的普遍价值诉求。也许，在今天这个“告别英雄”的时代，我们每一个凡人只想做一个真正意义上的人，内心充盈、德性澄明、品格温润、本真天然。在骚动与喧嚣的时代，做一个人，一个本真的人，需要我们保持自我的天然本性，需要我们经常省思内心，珍惜呵护内在的心性，以免在短暂即逝的时代里，丧失掉生存的意义与价值。没有了自我本心的基底，没有了自我本心的发端，没有了自我本心的底线，艺术经典价值的永恒性追寻就成了无本之木、无源之水。
在“上帝已死”“诸神逃遁”的时代里，在贫困的晦暗不明的时代里，真正的艺术家应该执拗地追问永恒性价值，坚守内在的心性澄明，宛如守望一片湛蓝的天空，这是一片只属于伟大艺术经典世界的天空，它纤尘不染，浮云无痕；它驻留内心，阔远无垠；它天真如初，安之若素。守住自我，守住内心，守住人性，也就守住了艺术所追寻的审美性、永恒性与经典性。
从人性不懈追寻的普遍性或永恒性价值维度看，对于艺术审美来说，对于伟大的经典来说，如果一个时代使人性处于无家可归的异化状态，那么，伟大的艺术家，伟大的艺术经典，就需要承领起批判这个时代的神圣使命；如果一个时代是有利于人性自由全面发展的健全的时代，那么，伟大的艺术家，伟大的艺术经典，就应该成为颂美这个时代的歌者。也就是说，当时代与人性相背离时，艺术家需要成为与时代格格不入的“那个人”，而这种决然反叛时代的姿态乃是伟大艺术经典所应该具有的基本质素；当时代与人性相融洽时，艺术家则需要成为与时代爱恋相依的“那个人”，而这种爱与美的诗意乃是伟大艺术经典所应该具有的基本情愫。回到人的世界，回到人的时代，回到人性本身，回到经典的本义。或许，经典的悖论只有在人性与时代的悖论中才有可能寻得解答。
