一、“作家学者化”与“学者作家化”
在我的记忆中，“作家学者化”这个口号最早的提出者是王蒙先生，时间大约是在20世纪90年代初期，出自他发表在某刊物或报纸上的一篇文章。王蒙认为:新时期文学十多年虽然热闹风光，思潮迭起，新人辈出，作品剧增，但多是“各领风骚数几年”，在尘埃落定之后，经得起时间和读者检验的优秀作品却屈指可数。其中原因是多方面的，而一个十分重要的因素就是许多青年作家底气不足，表现为知识功底不够扎实，文化底蕴不够深厚，理论素养欠缺等方面，这不仅制约着这些作家创作的可持续性发展，也直接影响到他们作品的思想与艺术价值、品格。由此，王蒙呼吁青年作家不要一味急着写、赶潮流，要沉下来，多读些书，提高自己的理论文化素养，练好“内功”，使自己“学者化”。显然，所谓“作家学者化”，并不是要求作家都要有一个高学历，或去读硕士、博士，王蒙的本意是，与学贯中西的老一辈优秀作家相比，当代青年作家应该认识到自己的不足，从而抓紧补课，譬如丰厚的学养，缜密的思维，深刻的思想洞察力，对中国和外国古典文化的充分了解，对现代汉语的准确运用，甚至包括一定的外语水平。王蒙自己就是这方面的身体力行者，是个学者型作家，正如他的夫子自道:“我是大学的兼职教授，我自认没有辱没它。我真正的学历只念到高中一年级，高中肄业。但我自学的这些东西，都敢拿出来练摊，古典也好，现代也好。”
由此，王蒙的“作家学者化”的口号不仅在当时文坛具有鲜明的针对性，在网络写作发达，人人都是作家或“写家”，文化市场上充斥着“文字垃圾”的今天，似乎更有警示意义;而对于时下某些“头重脚轻根底浅”的当红青年作家，如果他们不是固步自封、狂妄自大，如果他们真想在文学史上占有一席之地，“作家学者化”的忠告对他们无疑是一剂苦口的良药。
如果说“作家学者化”的口号主要是针对上述新时期一些青年作家的现状所发，那么，随后有人提出“学者作家化”的口号则主要是针对文学批评家而来。两个口号并不是分庭抗礼，而是互为补充，是一个硬币的两面。道理很明显:所谓文学，主要由创作和批评两大块组成，两者既各自独立，又相互依存，文学的变化、发展，需要作家和批评家的共同努力和提升。当王蒙和一部分人看出学养不够成为制约许多青年作家创作发展的瓶颈，从而提出“作家学者化”的同时，另外一些人则为新时期以来文学研究和批评的滞后、与创作和欣赏的脱节、研究和批评文章的枯燥乏味而忧虑，从而提出“学者作家化”的口号。他们的意思是，文学研究和批评的现状之所以如此，问题主要出在被称为“学者”的文学研究者和批评家自身。因此，提出“学者作家化”，并非要求文学研究者和批评家都去搞创作、当作家，而是倡导他们更加关注文学创作的现实，获得更多一些文艺创造的感性知识，努力从常青的文学创作之树上汲取理论研究的养料，以文学创造实践中提出的新问题作为主要的研究课题，文学研究和批评少一点经院气、学究气，文章少一点掉书袋、八股味，多一些贴近现实、贴近创作、贴近读者的文学评论。事实上，自新时期文学初期，就时有文坛有识之士发出这种声音。譬如黄药眠先生就提出“文学批评最好能变成批评文学，有风格和华采”。
不久后，王蒙也呼吁“把文艺评论的文体解放一下”，主张“作家有风格，评论家也应有风格。作家要寻找‘自己’，评论家也要寻找‘自己’”。而一直活跃在新时期文学批评前沿的雷达则以自己的批评实践践行着“学者作家化”:“他热衷于用作家式的笔法，散文式的笔法，散文诗体结构去结撰批评文本……雷达的诗性文字，火一样的体验文字，像作家的语言表达一样，在批评中自由地恣意地燃烧，因而，这种批评有其生命般的力量，有一种感动人的光辉。”
遗憾的是，时至今日，随着学院派批评家的剧增，随着文学研究和批评的日益学术体制化、工具化，这个问题不仅没有很好地克服，反而变得更为突出，也由此更加彰显了“学者作家化”口号的现实意义。
旧事重提，除了这两个口号具有对当今文坛的现实针对性外，还在于它们分别对应和指向当前两种反向的文学现象:一种是当年的一些著名作家后来或应聘高校，走上讲坛，或是当上兼职教授;一种是部分从事文学研究和批评的学者、教授纷纷写起了小说。诚然，如前所述，“作家学者化”与“学者作家化”这两个口号的提出初衷和本意主要是针对创作和批评的问题而发，并非提倡作家一定要成为学者，学者一定要从事创作;但这两种现象，不仅扩展了两个口号的内涵和外延，也促使我们从一个新的层面去解读世纪之交文学的嬗变和转型。特别是教授写小说的现象，已不仅仅是原来意义上的“学者作家化”，而是作为市场经济和大众文化时代文学生产和文学消费关系中的“文学事实”，凸显了文学嬗变和转型期的特征，更引人关注，因而成为本文的解读对象。
二、现代文学史视野中的“教授写小说”
众所周知，在“学而优则仕”的中国古代社会是没有所谓“职业作家”这一说的。被载入文学史的那些不朽篇章，散文、诗词和戏曲，都是出自当时的“业余作家”之手，作者多身为官员或幕僚，享受朝廷奉饷，诗词歌赋不过是他们闲暇时的抒情怀志。中国现代意义上以文学创作为生的“职业作家”的诞生是与中国近现代文化市场的形成和以通俗长篇小说为标志的大众文化的兴起同步的。科举制度的废除，现代出版业、报刊业的发展，城市市民阶层文学消费需求的增强，稿费制度的建立，这一切的合力，造就了20世纪初中国第一代职业作家。他们自诩为“文字劳工”，靠卖文为生，主要是在当时的各种小说期刊和报纸副刊上发表连载通俗长篇小说。
而如同通俗文学在中国长期受到轻视一样，这些以创作通俗小说为主的职业作家在社会上是同样没有地位，不“入流”的。尤其是到了1917年后的新文学时期，掌握着新文学话语权的大多是教授、学者，他们不仅从文学启蒙的立场对通俗文学进行了彻底的诋毁，文化精英的身份与意识也使他们中很少人成为专写小说的“职业作家”，尽管他们同时又非常重视文学的启蒙和“疗救人心”作用。我们今天所熟悉的新文学初期的作家，实际上很少有以写小说作为职业的，他们大多在政府机关、高等院校、研究机构或书局、报刊社供职，文学创作只是一种“副业”。鲁迅、茅盾、郁达夫、叶圣陶等都是如此。按照今天的说法，他们是在“体制内”，而职业作家是在“体制外”。
职业作家的大量产生是和20世纪中国文学生产与文学消费的迅猛发展密切联系的。20年代后期到30年代初期，新文化运动本身的发展和现代传媒、出版业的进一步发展，使社会的文化社团蜂起，期刊林立，书店、书局剧增，“新文学”不再仅仅是“同人刊物”中少数启蒙精英谈论的话语，而是成为一种被大众所接受的文学生产。“1928年杂志和报纸与大众的结合带来了政治和商业化这种文学生产的新的变化。文学似乎不可避免地与‘五四’文学断裂，转变为大规模的商业生产。”
在这种情形下，诸多登上文坛的作家，包括左翼作家和自由作家，一开始就将文学创作当作职业，如蒋光慈、沈从文等;而“五四”时期的一些新文学闯将，也纷纷将文学创作作为职业，他们的队伍中就包括一些原来在大学供职的教授，如鲁迅、郁达夫、林语堂等。这些作家弃去大学教授的职位而当自由撰稿人，靠卖文为生养家，一方面固然是得之于他们的文学情结、创作热情、启蒙使命，同时也是由于当时的文学生产和消费环境已使他们的这种选择具备现实基础，包括出版、发表和稿费等因素，即埃斯卡皮所说的“写作，在今天是一种经济体制范围内的职业，或者至少是一种有利可图的活动，而经济体制对创作的影响是不能否认的”。最典型的例子是老舍。老舍在20年代就创作过长篇小说，但在写《骆驼祥子》前，在大学供职的他“总是以教书为正职，写作为副业”。不过，他的内心还是想当一名职业作家:“教书也不能给我像写作那样的愉快，为了一家子的生活，我不敢独断独行地丢掉月间可靠的收入，可是我的心里一时一刻也没忘掉尝一尝职业写家的滋味。”在这种矛盾的心情下，老舍写出了《骆驼祥子》，他是将此作为当不当职业作家的一个试验:“这一炮要放响了，我就可以放胆地作下去，每年预计着可以写出两部长篇小说来。不幸这一炮若是不够火，我便只好再去教书，也许因为扫兴而完全放弃了写作。”结果是《骆驼祥子》大获成功，成为图书市场上的“畅销书”，老舍获得了不菲的稿酬，他从此走上职业作家道路，小说创作一发不可收。
在中国现代文学史上，“教授写小说”的情形是多种多样的。与老舍完全辞去大学教职当职业作家不同，还有一些人是既在大学任教，又从事文学创作。或者是以研究学问为主业，文学创作只是“副业”，只是“偶尔为之”;或者是某个时期以文学创作为主业，某个时期则完全回归到高校研究学问。前者如钱钟书，按照杨绛的回忆，《围城》是钱钟书在教书、著学之余“偷空”写的，很大程度上是在看了杨绛编写的话剧上演后的一种创作冲动。
后者如吴组缃，他是以作家身份登上三十年代文坛的，作品数量虽然不多，但“每篇都很精当”。可正当盛年，他却像流星一样在文坛消失。早在1942年，经老舍介绍，吴组缃在国立中央大学师范学院担任国文系讲师。建国伊始，他便选择了到高校当一名教师的职业。从此，文坛少了一位优秀的短篇小说作家，学术界产生了一位杰出的古典文学专家。
每个人的人生轨迹不同，每个人的选择有着自身和社会的种种原因，但是，从文学史的角度和文学事实的视野来看，偶尔为之也好，后来完全放弃也好，当教授、学者和小说创作联系起来，便完全具有了不同的意义和价值:一是他们的学养和文化底蕴滋养了自己的创作，从而不仅为中国现代文学贡献了佳作、精品，也以作家的身份进入了文学生产和消费关系中的“文学事实”，正如埃斯卡皮所言:“作家之所以获得文学意义、成为一名名副其实的作家，那是在事后，在一个站在读者立场上的观察者能够察觉出他像一个作家的时候。”
故许多大众读者(包括看过电视剧《围城》的观众)只知道写过《围城》的作家的钱钟书，而不了解学者的钱钟书;一是他们的创作经历和经验大大丰富和提升了自己的学术研究。吴组缃后来虽然离开文坛，“把自己隐藏在书斋里”，由作家而成为教授，但文学创作情结却始终伴随着他，而他的文学创作天赋和短暂而深厚的创作经历对他从事的中国古典小说研究产生了深刻而积极的影响，这突出地体现在他对《红楼梦》研究的“从创作中来，到创作中去”的特征。
总之，在1949年前，大学(主要是国文系或中文系)和文坛之间的关系是比较紧密的、流动的，作家和学者、教授的身份角色也是常常可以互换的。教授可以辞职当作家，作家也可以被高校聘任为教授，教授可以同时写小说，作家可以同时教书。这里既有个体的追求选择，也与当时的体制比较松散，文学消费市场比较发达等关系密切。
虽然个体的情况各不相同，但这种“教授写小说”的现象，不仅活跃了文坛，提升了中国现代文学创作的水准，也给学院气的大学注入了活力和新的气息，十分有益于大学的文学教育。民国时期大学中文系(国文系)里那种自由、热情，与文学现实呼应、互动，与时俱进，贴近创作，充满人文情怀的文学生活和氛围，与一批作家型的教授关系密切。
三、文学转型嬗变中的“教授写小说”
对1949年以后文学制度的研究，不仅成为近年来当代文学研究的一个热点，也为我们从制度上把握当代文学转型嬗变提供了一个清晰的脉络。无论是所谓“十七年文学”“文革文学”，还是被称为“新时期文学十年”的80年代文学，虽然它们之间的美学意识形态和内容形式相差甚大，但基本上都是在一体化、体制化的制度框架内的文学。正如研究者指出的“晚至1980年代末，除中国作协辖下之‘文坛’外，并不存在单独的文学市场，1990年代后渐渐出现的依托于市场诸种现象(网络文学、‘80后’和‘畅销书’)以及‘体制外作家’，当时都无从出现”，文学体制化的基本特征就是“国家把文学工作者全部包下来，把文学活动全面管起来”，“文学全部纳入党和国家意识形态的轨道”。
一个最重要的“文学事实”就是建国以后，职业作家事实上已不存在。原来的各类作家经过改组、整编、筛选，一部分纳入由正部级单位的中国作家协会领导，包括各地的分会，成为专业作家;另一部分进入政府机关和事业单位的编制，成为业余作家。总之，作家都成为体制内拿薪水的“单位”的人，同时成为“人民文学”的代言人。这其中解放区作家和后来崛起的工农兵作家则成为文坛的中坚力量，他们不仅在政治上得宠，经济待遇上也远高出一般人。在60年代取消稿酬制度前，“由于工资、稿酬双重待遇，作家一直稳居高收入阶层”。但是，他们的文学创作活动必须在国家意识形态的框架内进行，作品才可能出版发表，作家的身份才能得到确认。与此同时，一部分作家或是由于“历史问题”，或是不合时宜，被迫取消创作，转行到其他岗位。特别是原先依靠市场文化和大众读者而存活的通俗小说作家，市场文化和大众读者已不复存在，被纳入体制内的出版报刊无法出版发表他们的作品，他们无以谋生，只有在体制内谋求一份职业，其中多为去高校或中学当教师者。
但这显然和1949年前的“作家当教授”情形大为不同，多是不得已而为之。在这种情形下，那些已进入大学或研究机构的曾经当过作家或有创作才华的文学教授、评论家，虽然政治上处于边缘和受批判的位置，但作为体制内单位的人，有着稳定的收入，同样处于“高收入阶层”，当职业作家既无可能也无必要，随着后来稿酬制度的取消，更无法将创作作为提高收入的“副业”;而又由于他们大多受过五四文化启蒙、洗礼，自由主义思想和知识分子的经历经验，以及潜在的精英意识和立场，使他们即使有文学创作的内在需求，也写不出或不愿写当时国家意识形态所需要的作品，加入当时的革命作家、工农兵作家行列;而自我发挥，无疑自投文网。
这两方面的因素结合起来，使得在1949年后罕有“教授写小说”的现象发生。事情到了20世纪90年代初期开始发生变化。
在改革开放和市场经济的历史语境中，社会体制开始松动，文化环境变得宽松，人们选择职业的自由度增大;与此同时，作协体制衰退，文化市场迅速形成，文学创作及发表出版获得了更多的自由空间，文学消费进一步制约着文学生产，出版部门和报刊部门更加面向文学市场，稿酬的提高和畅销书机制的形成，在“体制外写作”的职业作家和自由撰稿人由此开始产生。这当中不仅有像王朔这样原先的“无业”者，余华这样原先的从医者，也包括辞去大学教职的王小波。王小波的辞职时间是1992年9月，在这之前，他已以小说和散文创作而知名于文坛和读者，他也完全可以教师作家二者兼任，在大学执教的同时从事文学创作。但是，正如他曾经说过的:“不幸的是，人家总不把小说家当成知识分子。”之所以会如此，在王小波看来，我们的许多作家都是依附体制或在体制的庇护下写作，而追求独立、自由的王小波以自己的行为践行了作为自由人文知识分子的作家的立场、态度:他从体制上、经济上和精神上、思想上、话语上全面摆脱了学院派和传统文人的依附性，获得了一片庙堂之外的自由空间，在可能的范围内，最大程度上显示了自我的本色，“享受自己的生活”，追求“思维的乐趣”。按照李银河的回忆:“小波作了自由人后的感觉非常强烈，就是觉得太好了，是那种自由了的感觉。”“从他这个人的个性和他需要的时间、需要的生活态度来说，作自由撰稿人是他最喜欢的生活方式。”
特别值得提出的是，成为自由撰稿人的王小波并没有像许多职业作家那样围着市场转或取悦大众读者，而仍然坚持他的人文价值立场，追求独立思想的写作，导致“他写的小说在出版方面压力很大”，“出版的过程比写作的过程还艰难”。
但是，最终文坛、读者和市场都承认了王小波。在体制的力量有所削弱但仍然很强大的90年代，王小波的选择显然是个“异数”，其意义已远远超出一般文学意义上的“教授写小说”，而是昭示了:对于处于文学转型和嬗变期的一部分信奉自由主义的知识分子作家来说，自由主义不仅仅是一种学说，而是他们的一种立场、态度，一种可以选择的存在方式，一种在市场体制下个人与时代、社会可以保持平衡和必要的张力，处于权力之外的道路。
王小波毕竟只是个案，中国大多数知识分子在很长时间都无法摆脱对大学等体制的依附。但我们看到，90年代以降，昔日文学研究和批评的队伍不再是铁板一块，一些有创作需求和才能的学者、教授和批评家在从事文学研究和批评的同时开始文学创作，真正地“作家化”了。山东大学中文系教授马瑞芳就是其中较早的一位，长期从事中国古典文学研究的她不仅发表了许多脍炙人口的散文，还以长篇小说《蓝眼睛·黑眼睛》轰动文坛。而一批在大学或研究机构供职的活跃的批评家的文学创作则更成为世纪之交文坛的一道风景线。如李庆西的笔记小说《人间笔记》，李洁非以“荒水”笔名发表的《黑色激情》《妞妞》《循环游戏》等小说，李劼的小说《小鱼游游游》，唐晓渡的诗集《无题》等。
特别值得提出的是，在90年代以来形成的至今不衰的长篇小说创作热潮中，就有一些大学教授和批评家的身影，他们有的作品在文坛和读者中都产生不同程度的影响。如阎真的《沧浪之水》、曹征路的《那儿》、曹文轩的《天瓢》、汤吉夫的《大学笔记》、格非的《春尽江南》、马原的《牛鬼蛇神》等。他们中或是原先是作家后来去大学供职，或是自始至终就在高校或研究机构任职。前者往往只是将大学作为一个庇护所，他们的主要时间精力还在文学创作上以及与文学有关的活动;后者或是一边从事教学研究，一边搞创作，或是将教学研究作为“主业”，将文学创作作为“副业”，种种情况，不一而足。但无论如何，既然这些人在学院体制内共同的身份多是教授，或为文学研究领域里的专家、学者，在文坛和图书文化市场上又以作家的面目示人，作为一个整体状态，他们写小说不仅成为某种独特的文学现象，也构成了某种文化现象、出版现象而引起媒体的关注。在2012年年初举办的北京图书订货会上，记者们就注意到了:“订货会期间推出的重头新书中，格非的《春尽江南》、王刚的《关关雎鸠》、曹文轩的《丁丁当当》、黄书泉的《大学囚徒》、赵剑敏的《大三国》等令人关注，这些新作尽管内容、形式不一，作者身份却有一个共同点，他们都是在职大学教授。”
这种文学或文化现象的产生，既是对前述新文学史上“教授写小说”传统的继承恢复，更是市场体制下文学转型和嬗变的结果。社会体制的松动，文化市场的形成，文化空间的扩大，个体选择和存在方式的多元化，不仅产生了一大批走向文学市场的职业作家和自由撰稿人，也直接催生了学者型的作家的产生。虽然这些人中罕有直接辞职如王小波者，他们还属于“在体制内写作”，但是，相对于过去学院体制内教师职业的固定化和角色的单一化，将文学创作作为第二职业的他们已经在一定程度上挣脱了学院体制，淡化了岗位意识，转换了角色。他们之所以身为教授、学者，却钟情于文学创作，动因是各种各样的，或是出于文学情结，要圆自己的作家梦;或是要通过文学作品的面世，一举成名;或是要通过文学写作的“副业”，走向文化消费市场，弥补、提高自己的经济收入;或是要表达、释放自我那些在学术写作中无法表达、释放的真实的思想、感情、情绪;或是要通过文学创作走出书斋的窄小天地，关注世道人情，走向大众百姓，使自己的工作更加有益于世……总之，学者、教授从事文学创作，虽然各人动机、目的不同，但从总体上折射了他们作为知识分子的强烈的自我意识，努力摆脱对学院体制依附的独立思想、市场观念和社会责任感。虽然这些人在高校或研究机构里还只是极少数(主要是在大学中文系)，他们却彰显了改革开放时代学者、教授的价值追求和自由、多元选择。事实上，也只有在文化转型和文学嬗变的今天，学者型作家的这些愿望和需求才有可能通过文学创作得以实现。文学环境的宽松、文化和文学市场的需求、出版发表的相对自由、读者的多样化选择、媒体的关注、大学与文坛的互动、作协体制的松动乃至稿费制度的逐步健全等等因素，无疑为学者作家上述愿望需求的实现创造了良好的条件。学者搞创作，斯此时也。
四、“教授写小说”的意义价值与问题
如前所述，随着从事人员的扩大，作品数量的增多，作品影响的增强，“教授写小说”从原先的只是个案已经演变、发展到新世纪以来的一种文化现象、文学现象，构成了当代文坛和图书市场的一道独特风景，因而具有了不同于20世纪“学者作家化”的新的特征和内涵，其至少昭示了这样几个方面值得我们解读的意义价值:教授写小说是对学院体制、学术体制化的挑战。近些年来，在高校和研究机构学术GDP的推动下，文学教学和研究的科学化、工具化、功利化之风愈演愈烈，早已被世人所诟病。高校和研究机构从事文学教学和研究的教师和研究人员，已被职称评定、学位点申报、论文发表、课题立项、评奖等套牢，不得动弹一步。尽管许多人苦不堪言，意见很大，但又都必须遵守学院评估体系制定的种种规则。因为，正如布尔迪厄在《文化资本与社会炼金术》中所言:“学术资格和文化能力的证书起了很大的作用，这种证书赋予其拥有者一种文化的、约定俗成的、经久不变的、有合法保障的价值。可以说正是社会炼金术产生了这种文化资本。”在这种情形下，昔日高校里文学教师或神清气定、优雅从容或充满热忱真情流露地在课堂上细解名著，一首唐诗讲几节课，师生互动赏析美文，在课外和学生讨论交流文学，参加学生的文学活动，鼓励指导学生从事文学创作，逐字逐句地替学生修改习作等景象，已成明日黄花，更遑论文学教师写诗、写小说。一些大学中文系的教师，虽然有文学创作的冲动和才华，但大多主动地抑制，因为其既不入教学科研评估体系法眼，本人往往也被视为“不务正业”“没有学问”的“另类”，在高校和科研机构被边缘化。从这个意义上讲，“教授写小说”本身就是对现存学院体制和学术评估体系的一种冲击、一种摆脱、一种挑战。虽然他们中罕有如王小波者直接脱离学院体制，大多是双重身份，但至少表明他们不再完全依附学院体制，不再完全按照学术规则写文章，而是通过文学创作在一定程度上获得了自由空间，找到属于自己的存在方式。
教授写小说是对大学文学教育现状的反拨与改善。正像许多有识之士指出的，今日大学的文学教育已被学术教育体制彻底改造，几乎完全取消了自然学科与人文学科、理工科教育与文学教育之间的区别，更是背离和抹杀了文学教育的特殊性，而日益走向标准化、工具化、模式化、统一化。无论是教材的选定、课程的设置，还是对文学教师的教学科研考核，无论是本科生、研究生的考试和论文评定，还是本科生教学评估，其程序、标准、模式与理工科毫无二致。当文学教育成为一种统一体例性的、供上级和教务部门评估检查的“教材”或“教学大纲”，成为教师课堂上规范化的高头讲章，成为学生考试时死记硬背的标准答案，或撰写论文时的“标准格式”，文学教育离文学本身的精气神便越来越远了。文学需要教育。
但是，文学本身不是一种工具、一种学问、一门知识，而是一种精神、一种思想、一种创造、一种情怀、一种感悟、一种艺术实践。以此观之，文学教师搞一点文学创作，大有益于转变、改善目前的文学教育环境。朱光潜说过:“不通一艺莫谈艺。”钱钟书说过:“就文学鉴赏而言，学士不如文人。”文学教授未必都要当作家，但有一些文学创作实践，必有益自己的文学授课。前述民国时期的许多著名文学教授同时是著名作家，就是最好的证明。
遗憾的是，在1949年后的教育体制下，此传统已经中断。从此意义上讲，当前高校中文系里少数教授或教师写小说，搞创作，虽然不可能完全改变现有文学教育状况(这有待于整个教育体制的改革)，但至少在一定程度上可以使文学教育挣脱教育学术体制的羁绊，更加与文学创作实践结合，更加指向对作为人学、心学、情学的文学的感受、体验、领悟，更加生动活泼，更加学以致用。而因为授课者同时是一位作家，有自己创作的作品，如果因此能培养、增强部分学生的文学创作兴趣、热情，使大学文学教育成为培养作家的摇篮，则是今日处于社会边缘位置的文坛之大幸。
教授写小说扩展了文学的题材，提升了文学的人文精神和文化内涵，丰富了文学的审美表现力。综观近些年来学者、教授创作的小说，大多写他们熟悉的生活领域和自己的经历体验，即大学题材、知识分子生活，有人称之为“文场小说”。虽然与农村题材、官场题材等比较，题材显得较为狭窄，读者面不够宽，但毕竟在文学天地里开拓了新的表现领域;而且，换一种角度看，在各种类型小说，譬如官场小说、职场小说、青春小说多如牛毛，模仿、重复之风盛行，已令读者产生审美疲劳的今日，大学叙事无疑给文坛吹来一股清新的风，给读者带来一种新的生活镜像。更重要的，这些作者大多不是为市场而写作，而是或为表达自我而写作，或是强烈的社会使命感促使他们不平则鸣，知识分子的独立意识、批判立场、社会忧患意识，使他们的作品直面现实、批判现实，关注底层，反思历史，与充斥于当前文学图书市场上的青春、时尚、玄幻之类作品不同，他们的作品具有较深厚的文化底蕴、浓烈的人文情怀、思想的重量与哲理的深度。加之他们多是多年的文学研究者和批评家，对现代的各种文学思潮、理论、手法、技巧、风格有较透彻的掌握，一旦他们当起作家，往往自觉地将这些运用到他们的创作中，不仅丰富了他们的表现力，同时使他们的作品更多一些新的审美元素，为读者提供了许多新鲜的审美体验。不少读者反映:一些教授写的小说不仅“耐看”，也“好看”。
然而，从文学本位立场来看，重要的不是谁在写小说，而是小说写得如何。“教授写小说”作为一种文化现象、文学现象，自有其价值意义;而他们创作的具体文本，则需要通过美学的考量。一旦如此，我们发现:教授创作的小说，既有其题材、内容、手法、风格上的独特性，其局限性和缺陷也是明显的。除了少数原先是作家出身的教授创作的小说获得文学界和读者较高的评价，大多数教授的小说不尽如人意。共同的问题是:思想性往往大于艺术性，概念先行，形象感染力不强。文学的第一要素是语言，而他们的小说语言语感不够，缺少鲜活性，这当然与他们长期从事逻辑思维、理论写作关系密切。故教授写的小说对读者吸引力不强，在图书市场上很难获得大众青睐。实践表明:文学创造是一种特殊的才能，形象思维甚至是一种天赋，那些精通文学理论的学者并不是都能成为作家的，即便他们中有些人具备这方面的某些才华和追求，在创作实践中也常常有一种席勒式的“哲学有时妨碍我的诗，诗有时妨碍我的哲学”的困扰。就所表现的对象而言，大学教授固然熟悉知识分子生活，但如曹文轩所言:“知识分子因为文化的作用，有了很大的隐蔽性。”“一个小说家的文化修养如未达到一定限度，是很难找到一套用以叙述这个世界的话语的。”故他“自知笔力薄弱”，一直没有写过反映大学教授生活的作品。
我有过一次长篇小说的创作实践，对此体会颇深。但也正是有过这种写小说的实践，对于文学的认识自觉比过去从理论到理论要透彻得多，在研究作家和评论作品时，也更能做到洞察个中三昧，知人论世。从这个意义上来说，作为一种文化现象、文学现象，新世纪的“教授写小说”的主要意义价值还是在于20世纪就提出的“学者作家化”。而当前一些写小说的教授如果要成为真正意义上的作家，获得读者的认同，则还需要更彻底的蜕变和更艰苦的磨砺。
参考文献：
［1］王蒙．我是新中国历史的见证人［A］．张英．文学访谈录［M］．北京:民族出版社，2001．
［2］王蒙．漫话小说创作［M］．上海:上海文艺出版社，1983．
［3］李咏吟．智者的背影:冯牧、阎纲、雷达批评论［J］．当代作家评论，1996(6)．
［4］杨匡汉．20世纪中国文学经验(下)［M］．上海:东方出版中心，2006．
［5］［法］罗贝尔·埃斯卡皮．文学社会学［M］．杭州:浙江人民出版社，1987．
［6］老舍．我怎样写《骆驼祥子》［J］．收获，1979(1)．
［7］杨绛．《围城》附录［A］．杨绛．记钱钟书与《围城》［M］．长沙:湖南人民出版社，1980．
［8］周先慎．吴组缃先生的古典小说研究［A］．《吴组缃先生纪念集》编辑小组．吴组缃先生纪念集［C］．北京:北京大学出版社，1995．
［9］李洁非，杨劼．共和国文学生产方式［M］．北京:社会科学文献出版社，2011．
［10］邢小群．丁玲与文学研究的兴衰［M］．济南:山东画报出版社，2003．
［11］张均．中国当代文学制度研究(1949—1976)［M］．北京:北京大学出版社，2011．
［12］丁东．小波的人生选择———与李银河女士谈王小波［A］．艾晓明，李银河:浪漫骑士———记忆王小波［M］．北京:中国青年出版社，1997．
［13］黄书泉．王小波的道路［J］．小说评论，1998(6)．
［14］王先霈．新世纪以来文学创作若干情况的调查报告［M］．沈阳:春风文艺出版社，2006．
［15］路艳霞．重头新书挂上大学教授头衔［N］．北京日报，2012－01－12(19)．
［16］曹文轩．面对微妙———读钱钟书《围城》［A］．曹文轩．阅读是一种宗教［M］．合肥:安徽教育出版社，2011．
［17］黄书泉．我有话要对这个世界说(代后记)［A］．黄书泉．大学囚徒［M］．合肥:安徽文艺出版社，2011．
