蔡邕是东汉晚叶文学代表作家,其诗赋创作代表了当时文学创作的最高水平,在汉末起着转一代文风的作用[1],不仅影响着当时的文坛,还孕育了建安作家群的产生,直接促成建安文学的繁荣.据费振刚先生辑校的《全汉赋》辑录,蔡邕赋作 17 篇,赵逵夫先生考证,《协和婚服》和《协初赋》是同一篇[2],则赋有 16 篇,仍远远多于同时期作家,蔡邕赋作题材广泛,描写内容多深入日常社会生活,或写己志抒己情,或写普通人的生活情感,或写日常生活中的物事,都有浓郁的抒情色彩,或隐或显,或喜或悲,皆个人主体情感的抒发.与他的创作同步,蔡邕还提出了明确的赋学理论,在赋的创作观念、审美功能、艺术分类等方面提出了一系列有价值的观点,不仅指导了当时的文学创作,还为建安文学创作和理论的繁荣奠定了良好的基础,为汉魏诗学的转型做出了巨大的贡献.
一、辞赋创作态度辨析---"书画辞赋,才之小者"
讨论蔡邕辞赋创作态度首先需要讨论鸿都门学问题.关于鸿都门学的设立,据《后汉书·蔡邕传》记载:"初,帝好学,自造《皇羲篇》五十章,因引诸生能为文赋者.本颇以经学相招,后诸为尺犊及工书鸟篆者,皆加引召,遂至数十人.侍中祭酒乐松、贾护,多引无行趣势之徒,并待制鸿都门下,喜陈方俗闾里小事.帝甚悦之.待以不次之位."可知,汉灵帝爱好文学艺术,他设立鸿都门学的最初目的是引见太学生中"能为文赋者",重视其经学修养,后来则广招各种才艺之士,轻视品行,并待制鸿都门",待以不次之位"."鸿都学士"",出为刺史、太守,入为尚书、侍中,乃有封侯赐爵者"(《后汉书·蔡邕传》),获取高位.从文化取向上看",鸿都门学"主要是一个文学艺术群体,其中士子多以辞赋书画等才艺作为进阶之资;就政治而言,"鸿都门学"士人则是在汉末皇权与儒学世族激烈冲突的背景下,借助皇权的提携而崛起的一股政治势力,他们"无行趣势",依附于皇权,排抵儒学士大夫,因而,引起了儒学士大夫们的强烈不满,"士君子皆耻与为列焉". 作为汉末着名儒学士大夫,蔡邕在《上封事陈政要七事》中对此大力抨击:
臣闻古者取士,必使诸侯岁贡.孝武之世,郡举孝廉,又有贤良、文学之选,于是名臣辈出,文武并兴.汉之得人,数路而已.夫书画辞赋,才之小者,匡国理政,未有其能.陛下即位之初,先涉经术,听政余日,观省篇章,聊以游意,当代博弈,非以教化取士之本.而诸生竞利,作者鼎沸.其高者颇引经训风喻之言;下则连偶俗语,有类俳优;或窃成文,虚冒名氏.
臣每受诏于盛化门,差次录第,其未及者,亦复随辈皆见拜擢.既加之恩,难复收改,但守奉禄,于义已弘,不可复使理人及仕州郡.昔孝宣会诸儒于石渠,章帝集学士于白虎,通经释义,其事优大,文武之道,所宜从之.若乃小能小善,虽有可观,孔子以为"致远则泥",君子故当志其大者.(《后汉书·蔡邕传》)蔡邕在这封有名的上书中称:"书画辞赋,才之小者,匡国理政,未有其能",所以,一些学者以为蔡邕贬低辞赋文学创作[3],对此应具体分析对待.蔡邕说此事是有针对性的,那就是反对立鸿都门学,反对以书画辞赋取士.反对鸿都门学的并非蔡邕一人,据《后汉书》记载,灵帝之师杨赐、尚书令阳球也都坚决反对鸿都门学:
今妾媵嬖人阉尹之徒,共专国朝,欺罔日月.又鸿都门下,招会群小,造作赋说,以虫篆小技见宠于时,如驩兜、共工更相荐说,旬月之间,并各拔擢,乐松处常伯,任芝居纳言.郄俭、梁鹄俱以便辟之性,佞辨之心,各受丰爵不次之宠,而令搢绅之徒委伏畎亩,口诵尧、舜之言,身蹈绝俗之行,弃捐沟壑,不见逮及.冠履倒易,陵谷代处,从小人之邪意,顺无知之私欲,不念《板》、《荡》之作,虺蜴之诫.殆哉之危,莫过于今.(《后汉书·杨赐传》)奏罢鸿都文学,曰:伏承有诏敕中尚方为鸿都文学乐松、江览等三十二人图象立赞,以劝学者.臣闻《传》曰:"君举必书.书而不法,后嗣何观!"案松、览等皆出于微蔑,斗筲小人,依凭世戚,附托权豪,俯眉承睫,微进明时.或献赋一篇,或鸟篆盈简,而位升郎中,形图丹青.亦有笔不点牍,辞不辩心,假手请字,妖伪百品,莫不被蒙殊恩,蝉蜕滓浊.是以有识掩口,天下嗟叹.臣闻图象之设,以昭劝戒,欲令人君动鉴得失.未闻竖子小人,诈作文颂,而可妄窃天官,垂象图素者也.今太学、东观足以宣明圣化.愿罢鸿都之选,以消天下之谤.(《后汉书·酷吏列传·阳球传》)由此可知,反对鸿都门学不是蔡邕的个人行为,而是以其为代表的崇尚经学教化治国的正统儒学者们的群体行为.
他们的反对依据大体相同,认为鸿都门学者出身微贱,是一群"妾媵嬖人阉尹之徒","无行趣势",他们依凭书画辞赋,附托权贵,以小技见宠于时,而居高位.反对者对灵帝这一取士途径持否定态度,对鸿都门学之士出身和交结宦官权贵行为持否定态度,对鸿都门学之士无经明致用之学匡国理政之才持否定态度,对他们书画辞赋无劝诫之义不能宣明教化持否定态度,这一系列的否定是他们的政治态度,表明了他们作为正统儒学者的传统经学经世致用观.三人批评鸿都士人的书画辞赋和虫篆小技,认为他们不能"匡国理政",而且还扰乱朝政.由此可见,三人是从治国角度反对鸿都门学的,带有很强的政治因素,所以不能把反对鸿都门学认为是反对辞赋创作.
蔡邕在上书中说:"夫书画辞赋,才之小者,匡国理政,未有其能".对这句话,我们要具体分析.蔡邕说"书画辞赋,才之小者"乃是对当时辞赋创作情况的概括,也是辞赋功能"聊以游意"下对辞赋作者的看法,非轻视辞赋创作.当时书画辞赋创作,"作者鼎沸",而大赋不闻,抒情小赋兴盛,几无讽刺之意,也不再如汉大赋可以润色鸿业,经国治世.所以在儒学者看来",书画辞赋,才之小者",何为大才?当然是治国之才.
认为辞赋小道者,前有司马相如不甘心文学侍从之位,再有扬雄"童子雕虫篆刻,壮夫不为"(扬雄《发言·吾子》),扬雄晚年反思大赋创作说":赋劝而不止,明矣.又颇似俳优淳于髡、优孟之徒,非法度所存,贤人君子诗赋之正也,于是辍不复为."(《后汉书·扬雄传》)由此观之,蔡邕观念与扬雄一脉相承,然而又有区别.扬雄从赋的讽谏作用无法实现角度否定赋,蔡邕认为辞赋不能匡国理政,但没有否定赋,只是否定以赋去匡国理政;扬雄认为作者"颇似俳优","非法度所存",所以不愿意为伍,蔡邕对鸿都门学士出身和行为加以否定,亦不愿为伍,扬雄晚年不作赋而去潜读经籍,蔡邕则继续创作.
实际上,蔡邕是爱好创作的,蔡邕作赋今存 16 篇,为东汉晚叶最多,作品大量用典,讲究对偶,辞藻华丽,追求艺术形式之美,带有明显的抒情化与趣味化倾向,蔡邕以其创作实践引领着当时的辞赋创作潮流.
二、辞赋审美愉悦功能论---从"匡国理政"到"聊以游意"
蔡邕强调":书画辞赋,才之小者,匡国理政,未有其能."他认为写辞赋者没有"匡国理政"的能力,辞赋不具备"匡国理政"的功能.写辞赋只是"小才",而匡国理政需要"大才",当通过"举孝廉"与"选贤良、文学",取儒学治国之才.他把辞赋从讽谏之功用中解脱出来了,注意到了辞赋本来的审美愉悦功能,那就是"聊以游意".蔡邕上书中说灵帝:"听政余日,观省篇章,聊以游意"."聊以游意"把汉代作赋以讽的功用观打破了",把文学从政治和经学中剥离出来"[4].在当时抒情小赋创作繁盛的形势下,蔡邕对抒情小赋作了适合当时创作实际的规范,为辞赋创作指明了方向,辞赋的发展获得了新生.
蔡邕承认辞赋创作为"才之小者",是把辞赋创作从经世致用的传统中拉出来,对辞赋作了重新规范,还原了辞赋作为文学性作品应具有的审美功能和娱乐功能.由此,辞赋不再从属于经学,作为文学独立,这是蔡邕赋学思想的最有价值之处.
赋在汉代一直承担着美刺教化功能,担负着"匡国理政"的重任.同时,赋也是作家们接近皇权、表达政见或晋身高位的方式,而皇权对汉赋的选择虽然有消遣娱乐目的,但主要还是借汉赋粉饰太平歌功颂美.对于赋的美刺教化功能,汉代赋家也有不同认识.班固《两都赋序》":至于武、宣之世,乃崇礼官,考文章,内设金马石渠之署,外兴乐府协律之事,以兴废继绝,润色鸿业."接着论及司马相如等赋家":抒下情而通讽喻,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬,着于后嗣,抑亦雅颂之亚也."汉大赋本着"润色鸿业"的目的,"抒下情而通讽喻"、"宣上德而尽忠孝".但是,由于赋作本身为"极丽靡之辞"(《汉书·扬雄传》),政教功用观在实际生活中并不明显,讽喻无功,所以才有扬雄"壮夫不为".司马迁对此也早有认识:"《子虚》之事,《大人》赋说,靡丽多夸,然其指风谏,归于无为."(《史记·太史公自序》)由此可见,赋的政教功用目的与实际效果之间是存在差距的,有赋家认识到这个问题,却仍然坚持美刺说,然而,蔡邕顺应时代发展和创作实际,提出了"聊以游意"说,这是对赋创作历史中隐性审美功能的发掘,也是对东汉晚叶赋创作与审美经验的理论总结.
蔡邕所处的时代,正值汉赋从大赋发展到抒情小赋,赋的美刺教化功能逐渐弱化,而包括鸿都门学在内的赋作出现明显的抒情化和趣味化倾向,蓝旭先生有表格统计.[5]蔡邕正视这一现实,突破汉赋教化讽谏功用理论,提出了赋的"聊以游意"说,把赋从经学政治中独立出来,赋予赋纯文学性的审美愉悦功能,这是对汉代诗学的一个重大发展和突破.在蔡邕心中,辞赋创作与匡国理政并无多大联系,生于东汉晚叶的蔡邕希望挽王朝于危难之中,而当他在治国之余或不被所用时,则创作书画辞赋,"聊以游意",获得审美愉悦,展示出了文学本质功能.
三、辞赋的艺术分类论---从注重内容到注重艺术形式
由于对辞赋文学性审美愉悦功能的强调,蔡邕极为重视辞赋的艺术形式,他在批评鸿都门学士们的辞赋创作时不自觉地从艺术角度对辞赋进行了分类.《上封事陈政要七事》:"其高者颇引经训风喻之言;下则连偶俗语,有类俳优;或窃成文,虚冒名氏."此分类虽然主要是对抒情小赋特别是鸿都门学赋的分类,但观东汉晚叶赋创作实际和蔡邕自己的创作实际,这一分类仍然具有普遍性,同样适用于东汉晚叶抒情小赋的分类.
第一类是"引经训风喻之言"之赋.这类赋作强调引用儒家经典"训风喻之言",这一观念虽然受到儒家诗学思想的影响,但"引经"已经变成了一种艺术创作方法,讽喻目的已经大为弱化.汉大赋发展到东汉晚叶为抒情小赋所代替,抒情小赋限于篇幅,已经无法如汉大赋一样铺陈纵横,而且东汉晚叶社会作者已经没有了盛世的宏阔心态,作家们开始注重作品的形式之美,注重辞赋创作中艺术手法的运用,从张衡开始的用典之风在东汉晚叶已经成为辞赋创作中的一个重要艺术手法.用典发展成一种艺术方法,讽喻之旨虽然还一定程度存在,但已经大为弱化了,此也正与东汉晚叶赋作走向抒情化和趣味化相合.第二类就是"连偶俗语,有类俳优"之赋.这类赋作句式上讲究对偶,语言运用上多俗语,显示出辞赋重视形式之美的创作倾向,"是以陈赋,引譬比偶,皆得形象."(蔡邕《短人赋》)"有类俳优"则表明辞赋创作的趣味化审美,也显示出辞赋创作通俗化的审美倾向,这是在"聊以游意"审美愉悦功能下产生的.东汉晚叶辞赋创作伴随着抒情小赋的大量产生,开始重视形式之美,重视趣味化和通俗化,书写世俗情感和乐趣,观蔡邕自己的作品,多用对偶,词藻典雅华丽,其《弹棋赋》《短人赋》以游戏心态写作,多用俗语,趣味浓厚.第三类则是"或窃成文,虚冒名氏"之赋,灵帝开鸿都门学,诸生竞利,造作辞赋,大量没有真才实学的士子冒名顶替,偷窃成文,正如阳球所说:"假手请字".这类赋是应当加以否定的.
在以上三类中,蔡邕斥责第三类,在一、二类中,又以第一类为"高",第二类为"下",此种态度反映出蔡邕对儒家诗学观的继承和新变.蔡邕虽然强调"引经训风喻之言",但是他对儒家经典的引用更多的是作为一种艺术手法,蔡邕对第一、二类的总结都是从辞赋创作艺术方法角度说的,突破了之前儒家政教诗学更多的从内容上分类的传统.在蔡邕以前,对汉赋进行分类的代表人物有扬雄和班固,扬雄以作家身份分赋为"诗人之赋"和"辞人之赋",《法言·吾子》:"或问:景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎?曰:必也淫.淫则奈何?
曰:诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫."扬雄认为二者都有"丽"的特征,"诗人之赋丽以则"以儒家礼仪教化规范"丽","辞人之赋丽以淫"则是极丽靡之辞,极夸张描摹之能事,为扬雄所不为.此种分类影响于后来,"诗人之赋"偏向主观情感体验抒发,而"辞人之赋"则偏向对形迹物态客观上的描摹方向发展,形成后来抒情赋和咏物赋的源头,杨雄虽然以"丽"为标准,但他强调的是在儒家礼仪教化规范之内,重视的是内容.班固《汉书·艺文志》多引述刘歆《七略》,诗赋略将赋分为五类:屈原赋、陆贾赋、孙卿赋、杂赋、歌赋.班固重赋,把诗赋分立出来,其对赋的分类主要是从来源分,偏重教化思想,以屈原赋为首,对赋作进行大量的分类整理,影响深远.蔡邕对赋的分类有别于扬雄和班固.
在东汉晚叶,汉大赋已经演变为抒情小赋,诗赋创作已经开始从言志走向言情,不再重视政教内容,而更加注重对艺术形式的探讨,蔡邕顺应时代发展,对当时赋作从艺术上进行分类,具有极大的现实针对性和现实意义.蔡邕从艺术角度对辞赋的分类改变了之前从思想内容上或者从源流上必然涉及政治教化的分类,表明赋的艺术形式的被重视,是对之前汉代政教诗学观的新变,对之后建安诗学甚至整个六朝诗学的导引,在中国古代诗学史意义重大.
四、辞赋创作抒情论:从"润色鸿业"到"舒写情怀"
"志"与"情"在东汉晚叶文学创作实际中同时存在着,正统儒学者尊崇儒家"诗言志"政教诗学观,但却抵制不住"情"在诗赋等文学创作中的不断增长,东汉晚叶的社会现实加上儒学式微而老庄思想的流行,又促进了"情"的步伐.抒情小赋的出现,以《古诗十九首》为代表的大量文人五言诗对情的重视与抒写,人物品评中对才性情感的重视,表明东汉晚叶迎来一场"情"的浪潮",文学便从事关先前朝廷、政教等的大题目,转向了日常生活中的小事情和平常心思;从不关一己内心的宏大的外在铺叙,转向个人真实细微的生活感受和日益丰富的人生情趣,文人们的审美意识和能力也逐渐得到扩展."[6]
文坛盟主蔡邕一方面在政治上维护着儒家政教传统,而另一方面,儒道互补的思想构成与其三仕二隐的人生经历[7]影响他更加倾向个人情感的表达,在文学创作上顺应并推动着时代创作思潮中的"任情"潮流.
蔡邕创作了大量诗赋作品,"情"在蔡邕的文学创作中大量存在,这些诗赋作品基本上都是言"情"之作.同时,在诗赋作品中也有许多言"情"理论的具体表达.《述行赋》":心愤此事,遂托所过,述而成赋."《青衣赋》":虽得嬿娩,舒写情怀."《弹棋赋》":因嬉戏以肄业,托欢娱以讲事."《霖雨赋》":中宵夜而叹息,起饰带而抚琴."蔡邕不仅极力宣扬情感,而且还提出了作家情感的表达要借助艺术形象,而艺术形象营造又要运用比喻等修辞手法,"是以陈赋,引譬比偶,皆得形象,诚如所语"(蔡邕《短人赋序》).蔡邕虽然在对赋进行分类时以"引经训风喻"为"高者",把"连偶俗语,有类俳优"称为"下者",然而他对"下者"的爱好和理论表述展示了蔡邕赋学理论中的"缘情"理论,完成了文学从抒写政治到抒写作家情感的转变.
东汉晚叶正是中国诗学"诗言志"理论向"诗缘情"理论过渡的一个重要时期.之前,"诗缘情"理论只有零星的涉及而且处于居主宰地位的"诗言志"理论的控制之下,之后,"诗缘情"逐步独立.在这一过程中,转一代文风的蔡邕引导了文学理论转变的开始.蔡邕的言情论不仅为东汉晚叶的文学创作提供了理论上的指导,呼唤了建安及魏晋南北朝文学言情时代的到来,而且更重要的是,为中国文学理论中"诗缘情"理论的正式出现开辟了道路.
总之,蔡邕对辞赋进行了较全面的理论探讨,蔡邕肯定了辞赋创作,"聊以游意"说直接主张辞赋在抽去经国致用有益教化功能后的文学性审美愉悦功用,艺术分类中对用典等艺术手法的重视和认为辞赋又类俳优则体现了辞赋创作的抒情化与趣味化倾向,而"抒写情怀"则让辞赋书写个人世俗情感和给人以乐趣,消愁解闷,形成了一个比较完善的赋学理论体系.辞赋创作从内容到形式不再宣明教化、劝善戒恶,遵循儒家政教传统,辞赋有了独立的创作内容、艺术形式和审美趣味,走上独立发展道路,蔡邕在创作上给予了引导,在理论上进行了明确阐述.至此,匡国理政交给了经学,"聊以游意"则交给了"篇章",新的以世俗个体情感为核心的回归文学本质的文学观念开始形成,蔡邕在理论上对东汉晚叶文学创作实际的总结和以大量诗赋创作实践促成了这一新的文学观念的产生,对汉魏文学转型产生了重要影响,导引着魏晋文学情感化和审美化走向.
参考文献:
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