以社会和文化为主题的反思可谓老生常谈。没有人怀疑过社会和文化之间存在着对抗，而且也从没有人会把社会和文化之间的关系当做一成不变的。文化从来都被认为是社会必需的，而且针对社会的指责从来都被认为是: 它没有文化和缺乏对艺术的兴趣。这些断言实际上已经把文化和社会的关系当做真正的当代哲学来加以领会和把握。
一、大众文化概念描述
我们现在惯常使用的 “文化”概念，作为概念，一方面，它在历史上获得定位和描述不早于现代之前。人们无法在讨论它的时候无视它的现代特点 ( 严格地讲在现代文化概念之外是否还有其他文化概念，这里暂且不论) ; 另一方面，在孤立于西方的种种历史经验的情况下，对它的涵义讨论也无法令人满意。如同英语世界的一位文化批评家威廉斯所评论的那样: “从 18 世纪最后几十年到 19 世纪的上半叶这段时间里”，“文化”一词的变化可能是政治和社会概念史中最引人注目的。“在过去，‘文化’指心灵的状态或习惯，或者说一些智性和道德活动，现在则包括了整个生活方式。”“当下聚焦于 ‘文化’一词的所有问题，都是由 ‘工业’、‘民主’、‘阶级’等词义变迁所代表的巨大历史变革所引发的，而 ‘艺术’词义的变迁则展示了对这些变革的密切反应。”
这是一个现在大家已经非常熟悉的社会构成论的文化观。它认为，文化的意义形成实际上崭露了组成社会生活中各种因素、关系，“文化”与 “社会”相辅相成。但任何一方都不能全部包含了另一方。或者，如布克哈特直截了当地说: “相对于国家和宗教而言”，“文化作为一个整体，其外部表现形式就是社会”。
显然，这个观点不仅超越了文化属于上层建筑因而是生产力和生产方式的派生物的观点。它不是将文化当做精神性的东西，因为这样做意味着看待文化的角度是从相当狭隘的意义出发的。
值得注意的是，这种带有唯物主义气息的文化观经常被人们用于批判大众文化 ( mass cul-ture) 现象。大半个世纪以来，西方知识分子从经常讨论的 “西方的危机” 这个主题中找出的新的兴趣，便是大众文化批判。大众文化这个术语具有客观的内涵，如同任何其他概念一样，我们不能孤立地使用这个概念，而是须以概念群的方式使用它。它的含义要溯及 “大众社会” ( masssociety) 这个理论概念获取意义。根据这种观点，盛行于任何对大众文化批评中的一个基本逻辑就是，大众文化即指大众社会的文化。
从历史和概念发展上来说，如果局限于文化的相对主义者的观点看，文化仅存在于各种文化中，存在于例如西方文化、中国文化或者说玛雅文化、藏族文化等等的变种中。大众文化和大众社会这样的概念的提出，可以被用来克服过去以不同的民族和地域的个体为单位的对社会和文化之间关系的理解。在这个视界之内，大众社会的降临，从而也形成它的 “文化”。大众文化和大众社会本身就是对民族国家这个概念的超越。它们的提出，是建立在比先前社会更高程度的所谓非物质生产和更高的人际交流或者信息交流等等基础之上的。事实上，在大规模社会和世界历史出现之前，要克服文化相对主义是个难题。因为不同的文化和生活方式之间并没有形成真正的交流和竞争。在我们这个如今生产不仅仅是经济意义上的生产、更多是社会意义上的生产的时代，大众社会这个概念的提出，已然预示着一种新的社会主体形态的形成。它为我们提供了一种关于社会和文化关系的新的解释模式。
然而，我们能够理解大众社会的形成、发展，我们却未必能够理解大众文化的形成、发展。
而理解恰恰在于: 我们能够 “看到联系”。
我们如何看到大众社会和大众文化之间极具争议性的联系? 我们认为，这个问题首先应该在对社会一词的自然意义的考察那里获得答案。有人曾经指出: “社会 ( Gesellschaft) ”一词的词源就是 “大厅 ( Sal) ”，如果说一个大厅容纳许多人，那么这个大厅就是这些人生活的社会。然而，他们在社会之中，充其量也不过形成一个沙龙社会，而且他们以沙龙的传统谈话方式进行交谈。他们仅仅在空洞的客套中互相应付，显露出某种不确定的东西。当然，在社会中也有沉默不言的大多数或适应性孤独的人。他们虽然是一堆人，但各有各的意见，各自以为自己有一套道理。奇怪的是，陷入沙龙聚会的人们会习惯地说: 人们共同掌握这个大厅，然而，实际上情况倒是: 大厅掌握我们或在自身中拥有我们。
这是以主体哲学的传统范畴来分析大众以及整个交往领域，存在着而且总将存在着根本的困难。因为，非常明显的是，按照这种在现实和虚构中被重复讲述的关于社会和个人冲突的故事，社会并非是通过独立的个人 ( “我”和 “你”) 创造出来的，而是一个把人们组合在一起使其成为社会成员的第三个因素。第三个因素才是创造者。
在第三个因素的权力中，主体是绝对被异化的。这样看来，与其说社会就像大厅那样提供人们交往的条件，毋宁说，社会也剥夺了人的个性、个人的主体性。这里的个人正是现代大众人的真正先驱。如果人们采取社会一词的自然意义，就会像那些发觉自己置身于跟社会公开冲突中的人那样，比如卢梭或施蒂纳，反对自我异化的社会和伪善的沙龙; 因而，不难理解，现代艺术运动在很大程度上肇始于艺术家对社会的激烈反叛。而贯穿于 19 世纪、20 世纪的革命热忱，它不只针对国家和政府，而且更猛烈地针对社会现实。
但上述异化的观点，可能只是哲学家用来分析假想大众的理想方法，它只不过表达了哲学家本人的异化，甚至说，这只是把他或她的心理投射为他人的方式。但是，不同的是，这里我们考虑的是文化; 我们考虑的是文化在社会和大众社会的不同境遇。在某种意义上，这不再是哲学所谓的主体问题，而是文化机构权力的代表问题。所以，大众文化批评者有足够的理由来反抗大众社会和它的 “文化”; 但是，为什么他们反抗 “大众文化”而不是简单公开地捍卫它自己的 “文化”旨趣? 这是因为，当他们批评今天的人们的趣味判断低于 18 世纪人们的趣味判断，他们并不是要让我们这个时代人们的趣味判断与 18 世纪的学者、批评家、艺术家的趣味判断层次一样;他们的意思是我们这个时代的人们处于不良文学、不良艺术和不良音乐的环境之中，这些在 18世纪是不存在的。因为，那时还没有数量上来说的大众。而且，艺术天才完全集中在个别人身上，而广大群众的艺术天才受到压抑，这是分工使然。而且，马克思认为个性化并非一定就是个人的。
马克思根本不确信 “艺术天才”是一个个人。艺术天才所具备的独特天赋也是由天才所成长的文化环境所塑造的。我们说，文化总是以某种教化为前提，是对人类天性的教化。又因为人在天性上是社会动物，所以文化建立其上的人类天性就是人与人天然的社会关系，就是某个人先于一切自然的教化而对其他人的方式。所以，人们可以把文化看作自然的化育，它本身的另一层意思更具包容性。它代表了一种关爱照料世界和照料那些纯粹属于世界的显现空间的事物的责任，一种完全有别于现代文化让自然屈服于人的态度。因此，在这一意义上，有些文化比别的文化更加重视 “文化”。针对大众社会的指责与其说是它扼杀了个体主体性，毋宁说是它没有文化。因为，在一个大众社会中，大众已经移交了照料所有这些东西的责任，甚至 “硕果仅存的个人是艺术家”。
鉴于以上观点，如果说更早期的社会和文化的关系是令人向往的，那么，这是因为有那么多的大众文化批评者渴慕一个具有原始丰富性的社会，即所谓优良社会的黄金时代。优良社会实际上是指由那些不仅衣食无忧，而且有闲暇致力于 “文化”的少数人组成的。在古代大多数人实际上没有受过教育，他们的社会性是处于相对不发达的状态。或者说，社会本身还局限在人口的某些特定阶层内，同时还存在着其他非社会的人口阶层。就个人的处境而言，个人的社会不服从以求生存的空间尚未被挤压; 毋宁说，那时并没有生产 “无定形的”( 或见识多广的) 大众。这就是为什么大众文化批评者迷恋的某些不被允许进入社会的人身上所承载的在今天社会中已渐消亡的人性品质。若举例来说，这种品质常常表达在文学和其他艺术形式里，表达在那些不被社会接纳的群体当中担当的角色中。
与此相比，大众社会是指由那些已经摆脱劳动重负而且更有充裕闲暇去从事 “文化”的人口大多数人组成的。比如，美国和西欧的劳动者如今已经进入了所谓 “大众的”、“非物质生产”的时代。因此，我们能够看到大众社会状况下个人的绝望，是因为作为个人逃离的出口现在都统统关闭了，社会已然整合了人口的所有阶层。他们要么在那儿生产或 “形象设计”，要么生产图像，生产文化，甚至生产生活 “意义”。而在另一些地方，比如，在非西方世界的劳动者，大量的中国或印度的劳动者还在为跨国公司打工，替耐克做鞋。实际上，在网络和模型的这种“客观”工事背后，同质化的大众被捕获了。然而，生活在先前社会的人们绝不会想到他们与我们会有多少相似性，这正是人们强调的大众社会和大众文化是一对相互关联的现象。但它们的共同特性不是 “大众”，而是大众蜂拥而入的 “社会”。因此，我们也不能罔顾各个国家实际经历的社会发展阶段，认为大众文化随大众社会的降临而不折不扣地全球降临了，这不过是西方中心主义的欺蒙罢了。
二、从文化的世界性出发看大众文化
为了理解当下社会与它的文化的关系，我认为阿伦特的一些观点可以给我们带来重要的启发。阿伦特是 20 世纪伟大而重要的思想家。正如她在文章中清楚地论述的那样，在 “伟大西方传统终结”的情况下，她对如何保存过去有着非常深刻积极的认识。她认为，一方面，在没有传统的情况下保存过去，我们只有阅读经典一途，就好像从来没有人读过它们那样阅读，借以为我们自己发现过去。但如果说要摆脱现代条件下大众社会和大众文化仅供消遣的困境却可能唤起一种纯然过时的状态，那就实属不幸了; 另一方面，就对文化的威胁而言，娱乐至上的大众社会要比唯利是图的资产阶级社会要小。在 《文化的危机: 其社会和政治意蕴》一文中，她深刻指出: “社会和大众社会的最主要的区别在于，社会需要文化，它把文化对象评估和贬低为社会商品，为了它自身的目的使用和滥用它们，但并不 ‘消费’它们。因此即使这些物品被用得再破旧不堪也仍不失为物，仍然保留着物的某种客观属性; 虽然被分解得像一堆砾石，它们也不会消失。相反，大众社会不需要文化，只需要娱乐，社会像消费其他商品一样消费着娱乐工业提供的玩意。供娱乐的产品是为社会的生命过程服务的，即使它们不是面包和肉那样的生活必需品。”
据此，判断是否属于文化对象的标准就是: 它们相对生命有机体的需要及其满足而言的持久性，甚至最终而言的永恒性。一个持存的对象才是 “文化的”，或者说，只有那些历经岁月考验的东西才有资格称作文化的对象。恰恰在阿伦特所指的这一意义上，文化成了人与世界的交往方式。这就表明了，文化既不与仅仅唤作 “有价值的”东西也不与生命中的价值关联同时发生。对我们来说，因为文化一词反映了我们与世界对象或物打交道的方式，文化在社会和大众社会条件下的遭遇就迥然不同。这种不同也是一种与 “文化”事物打交道的方式和态度的不同。
就对文化的威胁而言，与社会在早期阶段出现的问题不同，大众社会出现的问题较新而或许更严重。因为，当今这个社会本质上是一个消费社会，但并非基于大众自身的原因，而是因为这个社会知道如何使人们消费。消费成了这个社会策略的组成部分，宣传、信息、工艺学，整个政治装置或文化装置都在告诉我们什么是我们想要的。也许因为，非常清楚的是，因为，每一个人被动员为消费者。我们并不能轻易得到我们想要的东西。也许因为，消费态度意味了要毁灭它所触碰的一切的态度，因而，严格来说，大众文化并不存在，实际上，花样百出的娱乐，是一种同质化倾向，是文化的解体。所以，一讲到娱乐和消遣，人们马上会联想到所谓 “层次较低的”、“大众娱乐的浮华空虚”以及总是通过消耗 “物”而沉溺于消费或消遣的众生相。这里的问题不在于，我们每一个人都要这样或那样的娱乐和消遣，就像我们每一个人都要劳动和睡眠一样。这只是服从生物性生命过程的恒定的规律和环节罢了。而且生命对一个对象的物性 ( 对象究竟是物、自然物还是 “有价值的”物) 漠不关心，它坚持认为每一个东西都是功能性的，用来满足某种需要是天经地义的。一旦明确这一点，那些所谓从精英文化的价值出发，鄙视娱乐工业及其提供的消费品，从而否认娱乐大众的东西也同样娱乐着 “我们的”观点就是虚伪甚至错误的。
因为它们恰恰是脱离人的生存必需性来看待娱乐的，事实上这一功能化状况绝不会因所实现的需求是所谓 “低级的”抑或 “高级的”而改变。这里问题的关键在于，娱乐关联着人，是一个属于生命的现象。但这并不意味着人无法从生存必需性中解放出来，相反，生命能量绝不会尽在消费中耗尽。这在 “生命溢出”的说法中表达出来了。生命会自动溢出来，是由于它会取用那些本身不是为易逝的生命准备的东西。例如，卢梭，在忏悔中他与他的生命的关系只能在意味、价值、意义、目的这些范畴中得到理解。马克思可能把我们当代劳动者闲暇时间沉溺其中的大多数“消遣”、“娱乐”等等视为资产阶级的虚度光阴。因而，生命溢出结果不是大众文化。我们甚至都不能说文化的出现是在满足生命过程不断增长的欲望之后发现的，而是相反，它必须更直接地在生命溢出的意义上予以指明。
另一方面，由于消费品在世界上的持存时间几乎不超过生产它的必要时间，这也可能成为所谓新产品的不断变化的隐秘动机。在此动机支配下，娱乐工业制造者，例如大众媒体从业者为了找到迎合消费者的素材，就要搜肠刮肚地劫掠过去和现在的全部文化。而且这个行当的能手表现在，他懂得如何通过改写、压缩、摘录等手段迎合娱乐口味来不断生产新鲜和新奇的社会商品。
显然，要让曾经经历了千百年被遗忘、被忽视的过去的伟大作家在一个娱乐版本中幸存下来，是很值得怀疑的。而且，当所有现在或过去创造出来的文化物 ( 如书籍、绘画、建筑等) 被纯粹功能性地用于消费时，其结果不是将文化传播到了大众，而是即刻消费使文化败落。不幸的是，事情还有更严重的。就文化的保存而言，一旦文化变成了附庸风雅之士们所谓自我完善或自我提升的目的，那么，它们就可能丧失了它们最动人、最基本的素质。举例说，低微的欧洲中产阶级在追求社会地位的斗争中，他们认为，有足够教养去欣赏文化是一项标识身份和地位的事情。这种汲汲于个人自我的反映无论如何仍然是资产阶级的，它与艺术无关，与理解在世界中存在，与世界的世界性无关。所以，在某种意义上，文化处在一种危险之中，那些为了提升自己的社会地位，用随便什么有教育意义的玩意儿来填补空余时间的人，反倒是要比那些用娱乐来填补空余时间的人，更具有功利主义心态。同样，抵御文化势利之辈发出更高雅的文化诱惑的喧嚣，要比抵御大众文化大规模诱惑或避免被大众社会的噪音弄得发疯，更为困难。
因此，我们必须警觉，这个时代不复再有能力将某个时代的人类联系在一起，并且使之持续长久地要比一代一代来来往往的有死者的生命更长久，相反是，只有某天的模式，某一个个别艺人的流言蜚语。对于艺术是什么的问题，今天很多人会回答: 艺术就是娱乐。所以，现在即使我们愿意，我们也很难解决大众社会造成的后果。
自现代以来，似乎从资本主义文化的分解中已经产生了一个新的文化时代，这就是大众文化时代，这是个人们将其视为最好亦最坏的时代。因此，对大众文化的分析存在着两种观点，一种是乐观主义的。因为，正如 “大众文化”这一术语通常指的是在 20 世纪得到广泛认可的艺术、文化生产的一切形式，即电影院、电台、印刷媒介、音乐唱片、电视、通讯工具、网络等等。19世纪的乐观主义者认为，大众可能会通过消化吸收，创造自己的文化; 人们也完全可能像 20 世纪的本雅明充满自信地对电影等艺术形式做出的解释那样，从中可能为大众找到一种真实的表现媒介，来表达自己的文化需要。或者可能将这些文化生产的一切形式看成是大众自发形成的越来越繁荣的文化，即大众艺术在当今的形态。但是，人们今天很可能会说，大众音乐不是大众创作的音乐，而是为大众生产的音乐，大众文化也因此不是大众自身的东西，而是赖其文化对象来滋养的大众娱乐。大众进入文化领域的负面效应，也许还要过若干年，人们才会承认，但那已是悲剧性的证明了。今天，人们宁愿用 “文化产业”这一有别于 “大众文化”的术语来表达他自己的文化批判。它暗示 “大众文化”是一个受人贬抑的词，因而也成了无数悲观主义者研究的主题。造成这种认知转变的原因之一，就在于 “文化产业”的批判理论首先不是 “大众文化”批判。实质上，它是商品形式的最新社会性呈现的批判。正如资本主义经济一样，资本主义文化也表明通向商品数量积聚的道路。不管我们喜欢不喜欢，大众文化出现在资本主义社会攫取文化对象的时刻。因此，“文化”一词在它最重要的代表人物身上可能唤起的忧患意识是: 存在着一方面是饥肠辘辘地渴望文化的大众，另一方面是生产过剩的尖锐对比。这里涉及的是文化的内在矛盾赋予像马克思、阿多诺、阿伦特等人的文化批判以辩证的张力。根本上说，文化批判面对的，是我们今天形成的消费和消遣意义上的文化带有的问题同这之中发生的文明传统的断裂。
根本上说，理解文化的关键是理解人类的条件，而理解人类的条件的关键是理解世界这个概念本身，而要理解世界，就必须理解世界性。换言之，世界性是与文化最相关的一个条件。但什么是 “世界性”? 我们首先应该着眼于 “世界”这个结构性要素才能看清在世界中的存在。
在日常语言中，“世界”总是首先意指事物的世界，或由事物组成的世界。如果世界是让存在可见的话，那么它首先也是让世界内存在者的存在可见。因此，从现象学上描述世界的意思就是说，在概念和范畴上指出世界内现成的存在者，把它们在概念和范畴上固定下来，即确定它们是什么，确定它们的存在。
世界内存在者，它们必定是功能性的，有一个借以呈现的外形，然后，才有自然物、人造物和艺术品等等的区分。这是一般人的看法，但这看法不是天经地义的，而是现代的偏见。也就是说，虽然现代科学技术为人提供了赖以栖身之便利的居所，哪怕美国人旅途中的房车，都可以看做是当下活着的人们的地球家园，但是这样的安排并非真的造就了一个世界，更不用说造成了一种文化。我们知道，以现代科学技术 ( 特别是物理学) 为代表的概念、范畴理论认识世界，构成了一个有效的鸽舍似的分类范畴，其结果就是，只有去世界化( 忽视世界现象) 才有指出世界内现成的存在者的可能。例如，一般人们认为，教堂的建造是用来满足宗教团体的需要，教堂的美是建立在自然物性基础上的。但是为什么宗教功能性需要难以解释复杂精致的美呢? 而且为什么任何世俗的建筑物比如纪念堂其实也可以满足同样的功能? 我们要问的是: 什么构成了它 ( 教堂) 的存在论意义? 这一问是要提示: 功能和需求不如一般人们所设想的那样，是最根本的东西，它的存在论意义才是更源始和根本的，是它决定了一切事物是什么。所以，宗教艺术的美，把宗教和彼岸世界的内容及关怀转化为一个有形的世内存在者。
只有在这个意义展示境域中，我们可以说，宗教艺术的美，是超越了一切功能性需求且经久不衰。但是，它绝没有超越世界。这里，世界，是作为意义展示境域的世界。世界是整体，它标明了存在者在其可能性的总体性上的整体性，但这个整体性本身与人的生存相关，确切地说，只有在其人造物的总体挨得过世内寄居的人的生命消耗过程，从而比他们更持久的情况下，我们这个星球才成为一个世界。由此，我们得出结论: “世界性”也不是什么 “使世界成为可能的东西”。
使某物成为某物的东西不是它的原因就是它的根据，而不会是该事物本身。例如，人活在世上首先得维持自己的生命，这就必须有足够的消费品来满足不断的生命过程，但消费品本身不是生命。如果功能性是指借着用光耗尽让事物一再从现象世界中消失的性质，那么我们必须有意识地让文化对象远离消费和人类必需品领域。在我们这样一个本质上是一个消费社会，这种隔离是文化出现的基础和条件。所以，从单纯持久性的角度来讲，那种在世上停留的时间比任何其他东西都长的东西，它们就是所有东西当中最具有世界性的，也就是它的意义关联全体，其中之一就是艺术品。只有借助艺术，我们才能走出自我，了解别人在这个世界，与我们不同的世界里看到些什么，否则，那个世界上的景象会像月亮上有些什么一样为我们所无法认识。这一点让我们同意阿伦特而可以说，“讨论文化要以艺术现象为起点，因为艺术是最出色的文化对象”。如果阿伦特的说法是正确的，那么它的正确性当然是和艺术家独处，可以与追求孩子气的游戏相关，而且他所面对的受众人数也很少，且都是一些有意识地远离消费甚至彼此隔绝的个人。如今，随时间的推移，这样一个社会不是变得更 “有文化”，相反，艺术所代表的目的合理性正在转变为一种意识形态，这一点已经在性别、暴力、疯癫以及艺术本身的观念和意识形态的地位方面得到了证明。但有一个问题仍然挥之不去: 这是否就是共同决定了在我们今天谈到文化时，我们所能想到的内容和意义? 如果是的话，何以证明呢?
参考文献：
［1］ 雷蒙·威廉斯: 《文化与社会》，高晓玲译，长春: 吉林出版集团有限责任公司，2011 年。
［2］ 雅各布·布克哈特: 《世界历史沉思录》，金寿福译，北京: 北京大学出版社，2007 年。
［3］ 麦克斯·施蒂纳: 《唯一者及其所有物》，金海民译，北京: 商务印书馆，1997 年。
［4］ 马克思、恩格斯: 《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第 3 卷，北京: 人民出版社，1960 年。
［5］ 汉娜·阿伦特: 《过去与未来之间》，王寅丽等译，南京: 译林出版社，2011 年。
［6］ 马丁·海德格尔: 《存在与时间》，陈嘉映等译，北京: 生活·读书·新知三联书店，2006 年。
