视觉文化问题被认为是当代学术界的热点问题，“后现代”一语开始流行于上个世纪五、六十年代，它指的是对美学现代主义的一种反动，也可以说是区别于现代的一种当代意识。同现代性比，后现代的概念要模糊得多。以至于有人说给后现代下一个定义不但是困难重重，更是不可能的。法国着名思想家让·波德里亚说过: “后现代是一种表达方式，一种言词方式，但是他并没有实质性的内容，他甚至不是一个概念。因为我们无法对目前发生的一切加以确定定义。”
但有一点是可以肯定的，我们已经生活在后现代的语境中，后现代的诸多特征也已经开始显现。后现代文化实际上就是一种视觉文化，詹姆逊说过: “现在是从现代主义的词语中心转移到了后现代主义的图像中心。”
或许这种概括并不全面，但视觉文化显现出的后现代特征对于我们研究后现代主义提供了范式，后现代文化纷繁的视觉经验有助于我们进一步研究视觉文化。
一、视觉文化的嬗变
视觉文化的构成部分不是由有媒介所界定的，也不是由视觉活动的观看者和被观看者之间的相互作用所界定的。当我在与装置艺术、多媒体艺术接触时，我便经历了一次视觉活动。在这里我所指的视觉活动应该是一种视觉符号，那么，视觉文化则是通过这种视觉符号加以传达的。在视觉领域，绘画艺术、摄影、广告、电影、电视、网络无疑都扮演者重要的角色。
首先，以绘画为中心的传统视觉文化。
绘画运用某些表现形式把我们生活中观看的事物或景象的形象塑造出来了，它是一种造型艺术，是人按美的规律来建造。人类最早的视觉文化可以追溯到史前时期的洞穴壁画和岩画，如: 西班牙北部阿尔塔米拉洞窟壁画和法国西南部的拉斯科洞窟壁画。这是视觉艺术的最初产生，它们看似简单，实际上是一个繁复无边的过程，“它潜存于民族文化深层意象之中，难以用语言来表达，却折射着文化衍进的错综迷离的关系。”只是视觉文化的这种说法是在 20 世纪中期以后才被提出来的。其实视觉艺术与人类的生存息息相关，与历史社会的、人类文明的进步绵绵相连。世界是以图像的方式呈现在我们的面前。这种图像就是视觉文化的重要组成部分。亚里士多德在《形而上学》的开篇就称: “视觉是我们最为高贵的感官，以它为每一种洞见、每一种认知的范式所在。”达·芬奇称: “视觉为神圣，以它为世界基本真理的知觉。”
在工业革命之前，绘画( 架上绘画) 一直在视觉文化中占主导地位。它在一定意义上记录着生活的外部状况，被认为是视觉文化中最重要的分支，也是模仿现实的忠实工具。早期的绘画艺术追求作品的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖。19 世纪初，法国画家保罗·德拉罗什在看过最早的摄影术后，发出着名的断言: “从今天起，油画死了! ”他并不是说油画不存在了，而是看到了视觉符号的多样性。
20 世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落。多少个世纪以来 一直作为视觉活动中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。
其次，摄影与平民图像的出现。摄影既是一种科学的记录又是一种新的艺术形式，这两种相互矛盾的身份产生了摄影的不确定性。摄影的新奇和快速的记录形式在很短的时间内得到人们的认同，这种简洁的记录形式也很快就被认为是平民的媒介。消逝的时光被记录成为了大众的商品，图片的广泛流传，大量的复制开始涌现。那么，随之而来的就是对传统绘画的颠覆。越来越多的艺术家开始思考着时代艺术的转型。本雅明在其着名的论文《机械复制时代的艺术作品》中认为，摄影的可复制性破坏了艺术的灵韵。一幅油画是独一无二的，而一张底片却是可以冲洗出许多一模一样的照片。另一方面，本雅明也看到了图像新近拥有的这种可获得性的，有助于普及艺术: “艺术的机械复制改变了大众对艺术地反映。”
摄影时代来临，并且与传统的视觉媒介分开。改变了人类感知世界的方式，“视觉的无意识”产生，经验开始被作为一种图像理解，视觉艺术中心开始转移。摄影的广泛流传，使得图像深入到各个阶层，在这社会巨变的时代，摄影为各个阶层提供了阶级地位透明化的机会。图像的平民化加剧，视觉艺术已经不再是统治阶级的工具，而变成社会生活的表现和标志。早期的摄影，把照相和摄影严格区分成为视觉艺术的两个阶层。然而进入到后现代的视觉艺术时期，平民图像开始消解着摄影艺术。
再次，虚拟与传媒的后现代视域来临。到 20 世纪八十年代，随着电脑图像时代的来临，摄影自身也面临着死亡。照片可以用电脑加以修改，摄影的真实性被破坏，经过人为处理的图片已经不再是真实事物的记录，虚拟化的时代来临。“想象在社会生活中充当着一种新角色。为了把握这种新的角色，我们需要把这些东西汇聚在一起: 关于图像———尤其是由机械生产的图像———旧的观念……关于想象的共同体的观念; 法国思想中关于想象物———它作为集体渴望的构造地景———的观念……图像、想象、想象物———这些都是指引性的术语，它们把我们引向全球文化过程中的某种至关重要的东西: 即想象乃是一种社会实践。”
虚拟是一种并非真实却看似真实的图像或空间。在当今时代，虚拟的图像充斥着我们生活的每个角落，电视、电影、互联网、数码电子等等。这种虚拟铺天盖地，滚滚而来。
视觉文化空前繁荣，拉进了人与世界的关系，可同时也存在着幻灭的危机。虚拟的现实创造了一种虚拟的体验，而这种体验却无法满足人们对其他方式的获得，这种新形式的现实是采用高科技的极端专业化编造出来的。这种虚拟的现实，只是人面对机器和屏幕的“界面”，产生与自身内在的虚拟情感相统一的感觉。它只能被动的接受已经规范化、模式化的感受，无法调动人的其他感受来感觉日常生活，进行社会实践。“传媒是推波助澜，加速了从现代生产领域向后现代拟像社会的堕落。如果说现代性见于以工业资本主义为特征的生产的时代，那么后现代性则是一个由符号、代码和模型所控制的后工业时代的特征。”
电影、电视和娱乐性节目不断的充斥着我们的生活，我们被卷进了“看”的商业活动之中。眼睛落到哪里就决定了什么可能被看到。网络浏览，DVD 或网络电视，都根据其吸引新用户的能力而论成败。
二、视觉文化的界定
要认识视觉文化的价值，首先要对“文化”本身加以说明，以便在此基础上进一步思索视觉文化的意义。文化( cul-tural) 作为一个描述性概念，从总体上看是指人类创造的财富积累: 图书、绘画、建筑以及诸如此类，调节我们环境的人文和物理知识，语言，习俗，礼仪系统，伦理，宗教和道德，这都是通过一代代人建立起来的。
文化具有多重的含义，如果我们细致的分类能够找到很多种文化定义。二十世纪两位人类学家阿尔弗雷德·克洛依伯和克莱德·克拉克洪在 1952 出版的《文化: 概念和定义批判分析》一书中，把文化的概念归为九种，分别是哲学的、艺术的、教育的、心理学的、历史的、人类学的、社会学的、生态学的和生物学的。加拿大多伦多大学的教授 D·保罗·夏弗教授认为: “一个有机的能动的总体，他关涉到人们观察和解释世界、组织自身、指导行为、提升和丰富生活的种种方式，以及如何确立自己在世界中的位置。”
英国人类学家泰勒在其着作《原始文化》中提到“文化或文明在其最初宽泛的人种学意义上来说，是一个综合的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗，以及一个社会成员所能获得的所有的其他才能和习性。”可见文化研究深入到了生活和一切事业之中。
很显然，文化研究是非常广泛的，其中也包含了视觉艺术。那么，把视觉文化研究放到这样的一个后现代文化框架下来阐释，也是全无问题的。对艺术来说，转向文化的方向，走向后现代视觉文化是一种必然，对于视觉的寻找也就构成了后现代文化的重要组成部分。视觉文化是一种文化和社会视觉化的现象，也是后现代社会中人的欲望的产物。它是一种错综复杂的文化现象，是跨文化的视觉文化，它包含着对新的文化的获取，对旧的文化的丧失，还有新旧文化分解后重新粘合，具有较典型的后现代风格。
视觉文化( Visual Culture) ，它的基本涵义在于视觉上的因素，或者说形象的、影像的内容占据了文化的主导地位。它不是单纯的只用眼睛来看，而是把世界整体地作为视觉图像来看待。由人类创造的，体现人类视觉行为方式的物态化图像。包括: 原始图腾符号、装饰、绘画、摄影、广告、平面设计、电影、电视、网络的视觉影像、印刷出版物的插图化等等。
在当今的时代，我们可以举出无数视觉文化的例子，证明这样的一种新的文化形态已经形成。有人形象地称这种现象为“读图时代”或“影视时代”。可以说，一种的新的文化艺术形态———视觉文化或视觉文本———占据了后现代文化的主导地位。
视觉文化的产生意味着人类文化艺术形态在以语言文字和传统印刷技术为媒介的基础上更加丰富多样化; 视觉文化的发展又在不断消解着这种丰富多样性: 它力图将一切已经完成、存在的传统文化艺术的语言文字代码和印刷媒介的破旧的外衣统统剥蚀，将其纳入光与电的熔炉，重新熔炼整合，从而实现人类文化艺术全面视觉化的宏伟目标。德国哲学家海德格尔上个世纪 30 年代就提出“世界图像时代”的着名表述，指出了世界将作为图像被把握和理解的预言。
如果说早期的视觉文化促进了人类文化艺术的丰富多样性的话，那么后现代的视觉文化正在消解着人类文化艺术的丰富多样性。在这个时代，图像压倒了文字，转而成为一种文化的新的“主要因素”。这种把世界转化为图像的方式，实际上就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的接受性的行为。图像呈现的漂亮外观，满足了人们感官上的快感，而实际上是通过没有回应的显示方式获得的被动的接受。图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式，视觉僭越文字的霸权几乎无处不在!
三、后现代视域中的视觉文化问题———视觉快感与日常生活视觉化
大多数后现代理论家都赞成，后现代的区别特征在于图像的支配性。文化大众、享乐主义、消费欲望和都市空间，这些使得视觉因素僭越其他因素成为文化的主因。1967 年情景主义批评家居伊·德波将此命名为 “景观社会”，换句话说，这是一种完全倒像景观化的消费文化，其作用是是历史在文化中被遗忘。在景观社会里，个人被景观弄得目眩神迷，被动的存在于大众消费文化之中，唯一的渴望就是获得更多的产品。劳动力和资本的结合在景观社会中消失，图像支配着文化的兴衰，景观变成一种资本。
在后现代的社会中，日常生活的审美化和视觉文化的关系是显而易见的。消费者是主要的行动者。在现代社会中生产占主导地位，而进入后现代社会，主体和事物的一切外观都趋向于美或风格化，日常生活的一切方面都商品化了。
无论从人的衣着和形象，到家居装饰; 从城市建筑和园林设计，再到到图书装帧和广告图像，“视觉化”似乎成为现代人共同的追求。可隐含在这种追求后面的是一种对视觉快感的欲望和对生活的享乐主义的意识形态。新的日常生活的观念攻击着传统文化理念，享乐主义的消费道德观使大众消费取代了传统的生活方式。至此，我们便进入了视觉文化与消费社会的关系之中。
1983 年，法国哲学家让·波德里亚宣称景观社会已经终结，取而代之的是“拟像时代”。所谓拟像就是没有原物的摹本。是图像的最后阶段，图像和任何一种现实都无关，它只是自身的纯粹的拟像。在这种新的形势下，日常生活的审美化或审美的日常生活化成为文化的主流。在这个过程中，现实的不断形象化或影像化是不可避免的，戏仿、拼贴、碎片化、怀旧成为影像表现的主要方式。
美国批评家弗雷德里克·杰姆逊认为，晚期资本主义社会典型的文化形式是后现代主义，它有两个明显的特征，第一是现代主义的制度化已经使其成了强弩之末，新一代艺术家立志要摧毁瓦解这种文化; 第二是雅俗的界限消失了，文化越来越倾向于商业形式。艺术与生活的界限消失了，高雅文化和通俗文化的对立也消失了。
后现代发展到此时，出现了后现代艺术的多元化新局面。视觉艺术的各个领域都朝着“后现代主义”的方向发展，形成了一种跨艺术、反艺术的创作潮流。造成了视觉艺术的挑战和打击，从而使视觉艺术在本质上完全改变了其原有的面貌，也深深的影响了视觉文化研究。
四、后现代视觉文化研究的意义
今天，面对迅猛发展的视觉文化，理论界应该如何应对?是视其如洪水猛兽而严加防御，还是笃信它预示着真正的真理和知觉?
首先，这种极端的否定和肯定态度都是无济于事的，我们当前最重要的是针对后现代视觉文化本身的特点作出理智的分析和评论。视觉文化自身的特点，与精英文化、传统文化不同，因而需要把视觉文化当做视觉本身加以研究。而那种片面的以国外后现代主义的标准去裁切我国视觉文化的做法是不足取的。我们要以积极的态度，冷静认真的分析我国视觉文化的特征，结合我国后现代与现代文化的融合方式，建立完整的后现代视觉文化研究体系。有效的填补全球性与地方性的鸿沟，发挥视觉文化广泛的不可预知的文化社会作用。
其次，视觉文化的拓展可以展现美丽的新世界，可以极大的满足人类心灵意向的投射，可以充分的表达人们的某种社会沟通的要求。视觉文化所创造的想象空间取消了以往不同信仰的内容、方式和机制之间的界限，通过信息方式把一种绝对普遍而又神秘的艺术世界统一于形式构造之中，把以往有个别人所承担的传统艺术世界世俗化为社会要求。现在的问题时，当代视觉文化日渐出现与生活相互的融合状态，那么，我们在研究视觉文化时始终要从视觉文化的本身出发，对当前的视觉文化现象和未来视觉文化的发展方向进行系统地梳理，针对我们所处的视觉文化环境，以非视觉化的方式衬托视觉文化的形式本质，是视觉文化向其良性方向发展。
最后，视觉文化是一种无处不在的文化过程，在后现代语境中的视觉文化是独一无二的，专有所指的: 它是在全球现代性发展过程中形成的独特的文化在创造形式。他在很大程度上改变了我国文化研究的重心。我们要认清视觉文化本身的意义，结合我国的本土文化，拓宽视觉文化研究的视野，在后现代文化视域中发挥好它的优势，那么，视觉文化研究才能被人们普遍接受。
