踢鼓子秧歌是流布于山西省雁北地区(晋冀蒙三省区交界地区)的民间舞蹈，是国务院批准文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产。历史上的三次民族大融合促进了当地的汉族与北方各民族在政治、经济、文化等方面的交流与融合，也孕育了这一独具魅力的民间舞蹈，舞蹈风格既有汉族的沉稳细腻，又有蒙古族的粗犷剽悍。而今，现代社会秩序的建立，凸显了大同盆地盛产煤炭的优势，然而在促进当地经济发展的同时，也加速了踢鼓子秧歌退出历史舞台的步伐，它的传承与发展形势不容乐观。
原生形态舞蹈的当代形态转换舞蹈形态学是这样定义:“……当它们进入都市的展演场所———剧场后，形成了一种为剧场而存在的‘剧院’民俗舞;并且，由于专门的舞蹈院校的建立，使民俗舞自发的传承变为一种自觉的传授———教材规范的原则导致了一种‘学院’的民俗舞的产生。”［1］(P108)踢鼓子秧歌的当代形态转换研究一直是山西民间舞蹈建设的重要工作，自1952年以来山西省舞蹈工作者就通过到民间采风，以提炼、整理踢鼓子秧歌教材的方式走进艺术院校的课堂，以探索本土民间舞蹈的典型性风格，从而实现了向教学形态的转换。
2008年至2011年期间我们多次赴朔州、平鲁、怀仁、大同等地进行实地考察、调研，分别采访了闫正林、赵甫仁、胡志明、边三女、杜成应、仝忠考、段志忠、谢子义等十几位当地专家，采集了朔城区下团堡乡全武营村的秧歌队、谢子义秧歌队、平鲁区白堂乡秧歌队等近十个秧歌队相关表演视频500多分钟。拜访了山西省内专家学者邱书芳、冯玉梅、王秀芳、金效平、田彩凤、向阳、刘宇宁、赵林春、张种丽，并与他们进行了多次研讨。重点调查了山西省几十所大中专院校的踢鼓子秧歌教学，对其进行情况摸底、教材分析、随机访谈。通过调查、研讨发现，虽然“踢鼓子秧歌进课堂”现状不容乐观，但不失为一种传承与发展的好办法。
一、生态位
关于“生态位”，《舞蹈生态学导论》是这样定义它的:“舞种在诸多的环境因素中所占据的位置称为生态位。它是各种环境因素和舞种相互影响、相互作用的综合。舞种正是由于各自生态位的不同，才形成了有别于其他舞种的文化特异性。”［2］
(一)地理、人文环境
踢鼓子秧歌流传于山西北部的雁门关外，大同、朔州各市、县(区)，晋、冀、蒙三省区交界地区。大同盆地是山西最大的盆地，山多且险峻，桑干河及其支流恢河、浑河、黄水河、御河等流于其间，绵延不断的河水滋润了两岸肥沃的土地，也孕育了这里悠久的文化。历史上这个地区农业欠发达，主要以畜牧业为主，处在游牧文化向农耕文化的过渡带上，而游牧文化的成分更多些。先后有匈奴、乌桓、鲜卑、突厥、契丹、女真等北方游牧民族在这块塞外热土上留下他们的生活足迹。游牧民族与汉族或是通过征战侵伐，或是以友好往来的形式在政治、经济、文化、民俗等方面进行交流、碰撞，呈现出一种多民族融合的塞北文化。在民族文化融合的历史环境中，“踢鼓子秧歌”呈现出粗犷豪放、凝重古朴的艺术风格。
(二)表演形式
踢鼓子秧歌主要在春节、元宵节、二月二等传统节日期间进行表演，主要有广场、街头表演，走街串巷、挨家挨户入户拜年的形式。元宵节前后三天是活动的高潮，届时大街小巷到处张灯结彩，在大同、朔州各县、市(区)都会有几条主干街道专门布置各式各样的彩灯。按表演规模可分为大场子、小场子、过街场子以及对耍。大场子表演者不少于十六人，多则一百零八人，通常扮演水浒人物。比较常见的是三十六人，由老生领队表演“二龙戏水”、“狮子滚绣球”等;小场子主要有2到5人表演，有“单凤朝阳”、“双凤朝阳”等;表演过街场子主要是走街串巷，有“天地牌”、“双出水”等;对耍是踢鼓子秧歌中较为隆重的表演形式，主要是各村、各秧歌队之间的交流联谊活动，两队秧歌队一字形穿插表演。往往是你来我往互相邀请去各自的乡村表演，一来一往互相比赛、对耍，为各村、各秧歌队之间创造了一个非常好的交流学习机会。
(三)风格特点
雁门关外为古战场，自古为历代北方游牧民族与中原汉族的争夺之地，战事的频繁发生，使得这里人们的生活艰苦不堪，动荡不安，群众为强身健体、守卫家园，大多有练武的习惯，从而影响到踢鼓子秧歌中“鼓子”的动作中也融入了大、小洪拳的武术动作。如:一踢脚、二起踢脚、旋风踢、连三跨五(五脚不离地)等种类丰富的腿上动作，可谓“打一拳七步难防，踢一脚扎实稳健”，这与大、小洪拳矫健利索、刚劲有力的风格如出一辙。
“踢鼓、踢鼓，以踢为主，不踢不叫踢鼓子秧歌”，鼓子以脚上功夫为主，剽悍粗犷贯使内劲，要求踢的力点在脚尖，蹬的力点在脚跟，踹的力点在脚心;拉花“步伐轻盈，动作流畅，拧得要狠，扭得要美”，其动作则尽显轻盈细腻，文静柔美。
二、进课堂
(一)现状分析
通过调研发现，虽然踢鼓子秧歌教材整理较早，但是在艺术院校的教学实践中缺乏广度与深度。从表1中我们可以了解到，“踢鼓子秧歌进课堂”经历了三个阶段的发展:
第一阶段，初期整理1952年毕业于中央戏剧学院的邱书芳，谨记吴晓邦老师“到民间学习”的教诲，以创作贴近生活、学习风格独特的山西民间舞蹈为目的，跑遍三晋大地向老艺人学习，其中以踢鼓子秧歌风格性动作为元素编创了《落帽》、《喜乐》等民间舞蹈，开创了踢鼓子秧歌当代形态转换之先河。1954年山西省歌舞团成立之后就着手进行踢鼓子秧歌的挖掘与整理，邱书芳、胡少林、冯玉梅、谢静珊、金效平、陈德宝等老一辈舞蹈艺术家向民间艺人学习，采风、整理踢鼓子秧歌舞蹈训练组合，为创作、排练民间歌舞积累素材并训练演员。
第二阶段，发展期自1971年山西省艺术职业学院恢复招生后，于1972年招收第一批五年制中专学生，邱书芳老师开始在艺术院校进行踢鼓子秧歌的教学实验。随后胡少林、陈德宝等老师于1992年在北京舞蹈学院进行研究性教学以整理成体系的教学教材(男班)，将踢鼓子秧歌教材的建设推向一个高潮。这一阶段教材的整理为踢鼓子秧歌在艺术院校中开拓了一个新的生存领地，在教学实践中得以更好地传承与发展。通过教材建设和众多学生的学习传承，培养了大量的传承人，同时推动了踢鼓子秧歌传承与发展理论研究的深入。
第三阶段，停滞期1998年至2008年，由于老一辈逐渐退休，而后续的研究力量没有跟进，造成了踢鼓子秧歌教材完善以及教学推广的停滞。这一时期我国汉族民间舞蹈则处于一个发展高峰期，从而导致了踢鼓子秧歌没能成为主流民间舞蹈在全国得以推广的现状。
2008年以来，随着山西省各大艺术院校对本土民间舞蹈教材建设、教学推广工作的重视，“踢鼓子秧歌进课堂”到了一个新的发展阶段。首先，越来越多的艺术院校舞蹈教育工作者参与到此项研究、教学工作中。
从表2中我们可以看到目前的踢鼓子秧歌教师队伍中，35岁以下16人，40到55岁4人，55岁以上3人，人员结构相对合理。35岁以下的研究人员呈现人数多、学历较高的特点，为研究工作注入了新鲜血液，然而研究时间较短，还需为深入研究积累经验。
另外，关于对踢鼓子秧歌的研究出现了多个研究团队。主要包括有山西省艺术职业学院赵林春带领的研究团队，太原师范学院乔小云带领的研究团队，以及由笔者与山西省首届舞蹈学研究生同学组成的研究团队。
多团队、多角度、持久的关注与研究是“踢鼓子秧歌进课堂”最有力的保障。
(二)教材建设
教材建设是实现教学形态转换的关键，也是“进课堂”的内核。以笔者整理的踢鼓子秧歌教材为例，教材的建设一方面是对前辈研究成果的继承，一方面是基于田野调查之上的提炼、整理。后者是建立在对原生形态动作的分析把握之上，以“特征提取、因子分解”为理论依据的，从“舞动①”的呼吸型、节奏型、典型舞畴之步伐(脚)、显要部位及动作流程、次显要部位、舞蹈道具、动作质感等具体的构成因子对其动作进行分析、提炼。笔者于2008年至今，通过田野调查，从踢鼓子秧歌的民间活动中获取了大量的第一手资料，对其进行立体的把握。纵向把握踢鼓子秧歌的历史源流、发展、现状，横向对现有的表演队伍、传承人进行采访、录像。在原生形态的基础上，继承前辈的研究成果，以“元素教学”为指导进行踢鼓子秧歌教材建设，为“踢鼓子秧歌进课堂”奠定了基础。
首先，从动作的外部“形态”及内在“情态”两个层面提取“根元素”。
1.形态
“舞蹈形态的特征提取应以研究人的形体运动规律为基点……考虑舞蹈形体运动中的动感与视觉……对舞蹈的外部形态形象性资料与符号性资料分析、进行特征提取……特征提取的任务(目的)，不是精确的再现(描述)某种舞蹈原型。它既不是概括舞蹈总体印象的宏观分析，也不是对舞蹈的各个局部进行“解剖”的微观分析，而是旨在确认舞蹈形态特征的中观分析。”［2］(P12～14)以拔泥步为例，见表3。
拔泥步，又称拔陷泥，是踢鼓子秧歌典型动作之一。集中体现了踢鼓子秧歌动作之稳、抻、韧的风格特点。“拔陷泥”，其显要部位动作是脚掌原地向上干拔稍离地，一动词“拔”，一形容词“陷泥”，便已生动的描绘出了它的动态形象，将陷于泥污的脚抬离地面，先是被泥污沾染难以拔出，用力后又突然挣脱泥泞因惯性的作用而飞速弹起，此动作起源于人们的生活劳作中，如下雨时在田间小路或在河滩边，脚踩泥泞之地行走，一边表现出在泥泞中拔脚的艰难，一边要注意表现女孩身形体态的轻灵迅捷。在教材整理中基本保持了拔泥步的原貌，综合了踢鼓子秧歌中拉花与鼓子常用的基本手位及扇花训练，极大地丰富了组合的表现力，提高了组合的训练价值。作为踢鼓子秧歌课堂教学训练的基础动律训练组合，它能很好地帮助学生把握踢鼓子秧歌稳、抻、韧的风格特点。
2.情态
以小女跑为例，见表4:
从其外部形态进行分析，其显要部位动作是胸腰绕八字圆，次显要部位动作是脚底下的快速碎步围绕鼓子行走。假如只停留在动作形态的捕捉，那动作则不够生动，很难提炼出能传情达意、生动有趣的元素动机。
进而观其情态，小女跑限定角色为俏皮的小姑娘，自古此地一直是边塞重镇，为兵家必争之地，建有很多土石城墙，小女跑的灵感来源正是出自那俏皮活泼的小姑娘在城墙上玩耍的情景。小女孩要从城墙上跑过，既担心会不小心掉下去，又按捺不住在城墙上玩耍嬉戏的冲动，因此战战兢兢、小心翼翼地走过去，却突然掌握不住平衡，慌乱了脚步，急匆匆的加速小跑，身体踉踉跄跄，因而此动作的受力点多在脚的外沿，表演者在运用此动作时，要注意对小姑娘身形动态和活泼俏皮性格的把握，只有两者兼备，才能将此动作的传神之处演绎得体。
其次，依据元素编舞法对“根元素”进行解构。
1.对“根元素”进行空间、时间、力度上的变化。
例如:原生形态的“小女跑”动作中胸腰快绕八字圆动作相对比较单一，通过幅度、力度、节奏的调整，形成胸腰快绕一小一大、一快一慢、一强一弱两次八字圆动作;通过空间的拓展，形成踏步渐蹲、渐起匀速绕八字圆，直线向前、向后碎步快绕八字圆等等动作。
2.透视“根元素”运动轨迹，解构以衍生系列动作。
以匡胤送灯为例:其原生形态动作做法如下(见图1):准备位:脚正步位站好，上身送灯位(右手端扇于“按掌”位，以扇面托于左肘下，左手立掌捏绢与胸前，身体稍前倾，眼看正前方)。
1—8脚动作同“拔泥步”，上身保持送灯位向前立圆颤动。透视匡胤送灯所呈现的身体体态和动势，在此基础上调整动作幅度、力度、速度，丰富脚下动作，增加提跟步迈弓箭步蹲起，同时在送灯位的基础上发展了顺、逆磨盘扇曲线平推扇。做法如下(见图2—4):准备:5—8体向7点，左手捏绢、右手内旋端扇于胯两侧。哒上身保持，右脚提跟步。1—8右脚8方向迈步落弓箭步，同时左脚在后随右脚起，双手右胯送灯为顺磨盘扇由8方向平推至2方向，眼平视前方随扇走。2—8反方向同上。
动作保持了上身的送灯的基本位置，延续了京娘对匡胤的款款深情。让原本相对静止、幅度较小的动作在空间上、时间上得到了延展。由于幅度上的变化、节奏上的放缓，不仅加强了情感上的表现，同时也在肢体动作上有了较强的表现力。随后又以送灯位为基础发展了上绕扇、下绕扇、遮扇、抚身扇等十几种扇花，在此基础上发展的送灯、护灯组合训练，不仅让匡胤送灯这一凄美的情感表达在组合中得到充分的展现，还丰富了踢鼓子秧歌的动作元素。
3.添加新的连接动作
从单一的元素动作到风格性组合，连接动作尤为关键。以小女跑为例，其脚下的碎步比较单一，在保存风格、特点的前提条件下，加入“提跟步”，同时结合碎步做“三步一提”，不仅丰富了小女跑脚下动作，还使舞段更为流畅。
最后，教材建设始终遵循“三性”原则，以“根元素”为核心由简到繁、由浅入深进行单一训练，再逐步发展到短句和组合。
结语
不失风格的创新性传承，使踢鼓子秧歌能更好地适应当今社会，符合当代人的审美。充分利用艺术院校的教研平台，让踢鼓子秧歌走进课堂，不仅促进踢鼓子秧歌的当代形态转换，还有利于踢鼓子秧歌的传承与发展。
1.以其典型性风格动作为基础，对其进行“特征提取、因子分解”，在了解当地的人文、地理环境的基础上，透过事物的表象，直取兼具形态、情态的元素动作。使原本零星的舞蹈片断、看似毫无章法的原生形态，通过“典型舞畴”的捕捉、质感的把握，以及动律的统一使其风格明朗化。
2.以其典型性风格动作为主题动机进行存形创意的艺术创作。结合地域文化创作出高度凝结人们生活情感、风格性强的舞蹈作品，有效地提升踢鼓子秧歌的文化、艺术价值，让原本在街头巷尾、走街串巷的“场院舞蹈形态”发展成为艺术家“存形创意”的“剧场形态”，并在这全新的领域得以更好地保护与传承。
3.借艺术院校的教研平台培养更多的传承人，为踢鼓子秧歌在专业教学的课堂中开拓一个新的生存领地，通过众多大学生的学习与传承，使其摆脱民间自然传承之弊端，走向科学传承之自觉。
4.为我国民族民间舞蹈教学体系增加山西民间舞蹈的一个分支，同时也弥补山西艺术院校民间舞蹈教学中本土民间舞蹈教材的缺失。通过教学、创作实践不仅可以让学生更多地了解自己家乡的传统文化艺术，拉近学生与生活的距离，培养学生与民间艺术的感情，还能够调动学生保护与传承“非遗”的自觉，在今后的工作中更好的学以致用，能自觉地去挖掘山西民间舞蹈元素，更好地对其进行科学的传承，为繁荣山西民间舞蹈作出贡献。
参考文献:
［1］于平．舞蹈形态学［M］．北京:北京舞蹈学院，1998．
［2］资华筠，王宁，等．舞蹈生态学导论［M］．北京:文化艺术出版社，1991．
［3］中国民族民间舞蹈集成编辑部编．中国民族民间舞蹈集成(山西卷)［M］．北京:中国SIBN中心，1993．
