摘要
文章以宋画中的“容器插花”图像作为研究对象，对其入画原因、基本样貌与类型及其图像意义展开讨论。第一章为绪论部分，主要阐述论文的研究意义、研究现状、研究目标与方法及对相关概念的界定。第二章，对“容器插花”图像在宋代以前的文本与图像渊源进行了整理与总结，主要从外来佛教因素、本土的思维与插花的艺术化等三个角度展开分析，并从社会环境、理学思想与文人化的审美理念角度，对“容器插花”在宋代大量入画的原因进行了探讨。第三章，结合宋人诗词、笔记小说及出土文物资料，对宋代“容器插花”现象的基本样貌进行梳理与论述。第四章，根据插花图像在宋画中所处位置、画作题材等，将其分为家具式插花图像、仪式化插花图像及写生插花画三种类型，对其进行了图像志归类，并对其中出现的花卉与花器类型予以统计与分析。第五章，则在前三章内容基础上，探析宋代语境下花卉与花器的文化意涵及不同种类的插花图像的意义。
关键词：宋代绘画；容器插花；插花图像；花鸟画
ABSTRACT
This paper is focus on the image “flower arrangement in container” in SongDynasty paintings. The author studies the reason, basic appearance, type andmeaning of the image“flower arrangement in container”. The first chaptersummarizes its origin before the Song dynasty from the perspective which isabout external factors of Buddhism, local habits of thinking and artistic flowerarrangement. The second chapter analyzes the basic appearance of the image“flower arrangement in container” in Song Dynasty paintings. The third chapterdivides the images into three categories about furniture, ceremony anddecoration，then counts the types and quantities of flowers and container in theimages. The fourth chapter analysis the meaning of the image. The conclusionsummarizes the whole paper and points out some research fields that can beexpanded.
Keywords: [paintings of Song Dynasty] [flower arranging] [flowerarranging images] [bird-and-flower painting].
目 录
第一章 绪论.......................................................................................................... 1
第一节 研究意义............................................................................................................... 1
第二节 研究现状............................................................................................................... 2
第三节 研究目标与方法................................................................................................... 5
第四节 概念界定............................................................................................................... 6
第二章 “容器插花”现象的起源与发展..........................................................7
第一节 佛教宝瓶莲花图像的传播................................................................................... 7
第二节 本土思想与习惯的影响....................................................................................... 9
第三节 插花的艺术化.....................................................................................................12
第三章 宋代“容器插花”现象探微................................................................15
第一节 宋代文献记载中的“容器插花”现象.............................................................15
第二节 宋代“容器插花”图像及实物.........................................................................17
第三节 容器插花入画的原因.........................................................................................22
第四章 “容器插花”图像的类型....................................................................26
第一节 家具式插花图像.................................................................................................26
第二节 仪式化插花图像.................................................................................................30
第三节 写生插花画.........................................................................................................43
第五章 宋画中“容器插花”的图像意义....................................................... 47
第一节 宋代花与器的文化意涵.....................................................................................47
第二节 “容器插花”图像的功能与意义.....................................................................50
结语...................................................................................................................... 60
参考文献..............................................................................................................61
后记...................................................................................................................... 66
作者在学期间取得的科研成果..........................................................................67
第一章 绪论
第一节 研究意义
“容器插花”是从广义的花卉欣赏中独立出来的一种艺术形式，在我国由来悠久，可追溯到先秦时期，当时已初步形成了折花佩戴的习俗。至魏晋南北朝，随着佛教的传入，瓶盘供花以宗教礼仪的形式传入中土，容器插花正式出现，经过隋唐佛教的本土化与世俗化，插花与人们的日常生活结合的日益紧密。但直到宋代，随着社会物质文明的发展与花卉文化的兴盛，容器插花才成为一种从庙堂到民间都十分流行的装饰品和审美对象。从文献和图像资料来看，宋代无论是宫廷插花、宗教插花、文人插花还是民间插花都有突出发展，且有重要的花学着作传世。插花不仅是空间的装饰，不同的花卉还满足了不同个体的情感需求，成为宋人雅俗共赏的生活方式和艺术活动，与点茶、焚香、挂画并称宋人生活中的“四艺”。
学者扬之水认为“容器插花”存在着实物与文献两个语汇叙事系统，实物系统中包括图像，这一系统中容器插花从魏晋南北朝至元明清是一个连续的繁荣史，而文献系统中的插花则因为文人这一特殊群体的关注与实践，从晚唐起，才开始进入品评与鉴赏的领域，并在宋代演变为各个阶层日常生活中不可或缺的雅致艺术，完成了“两套叙事系统的合流”从现存的宋代绘画当中，可以寻得不少有关容器插花的内容，同时也具有较为丰富的文献相互佐证。以宋画中的容器插花图像作为研究对象，可将其艺术性与史料价值串连起来，通过对宋代绘画中的插花元素进行图像学的辨识、分类和分析，还原宋代插花与插花入画的原因与过程，体会画家在描绘瓶中插花与自然花卉之间的异同，理解花卉与花器代表的文化意涵，以及插花图像与画面中其他的元素之间的搭配与互动，进而构建一套有关宋代花卉的图像理解体系，为宋代绘画研究提供一个新的研究视角。这既能展现宋代插花在中国美术史中扮演的独特角色，也能反映出特定时代的社会文化，体会插花所暗示的宋人哲学与理念。
从现实层面来看，宋代插花艺术传入日本，此后逐渐形成日本花道，并派生出几大流派，至今仍兴盛不绝。可惜在当下中国，大多数人不了解传统插花及其文化意涵，甚至需要通过日本插花来体会其中的“宋意”。在强调“日常生活审美化”的现代社会，通过宋代绘画了解插花艺术，体悟宋人对待植物，对待生命和对待心灵的哲学，是一种很好的提升个人修养和审美情操的方式，也有利于我国优秀传统文化的传播与发扬。
第二节 研究现状
一、关于插花学的研究
国内关于插花学的着作，大多为实用的插花教程，系统研究插花史的着作不多，这些着作认为宋代的插花在中国插花史上是一个高峰时期，且对后世的插花有很大影响，但大多数着作还停留在叙述层面，对插花兴盛的原因未做深入的议论和分析。苏雪痕的《中国插花艺术研究》一文发表于上世纪 90 年代，是较早的对中国插花艺术的历史、风格及特点进行梳理的文章，作者枚举宋代关于插花诗词作品证明当时插花的兴盛，但限于篇幅，很多内容未得以深入展开。涉及宋代插花史的专着还有台湾花艺史家黄永川的《中国插花史》，该书是近年来花学研究的集大成者，较为全面的对宋代宫廷、宗教、民间的花事活动，以及花学家和花学着作进行梳理，指出宋代插花活动在中国插花史上处于“鼎盛期”，但行文中更多的是将绘画作品作为证史工具，并未考虑容器插花进入宋画的原因与过程。
以上二作的史料来源多为文献资料，学者扬之水的《宋代花瓶》一文则从考古实物的角度对“瓶花”这一插花样式的产生发展以及宋代花瓶的形制和命名进行了考据，指出瓶花最早是以装饰纹样的形式出现，与佛教相依在中土传播，并给出了除图画以外的瓷器、漆器上的插花图像资料，但除瓶外，未论及其他形制的花器。此外她还在文章中提及宋代插花兴盛与高坐具在宋代的定型有关，但未进行展开，这也为笔者书写本文提供了一个好的思路，同时也提醒笔者插花兴盛的原因中，宗教的作用是不可忽视的，但从佛教的供花到文人书房的插花，这中间发生了怎样的转换扬之水并未给出答案，这也是本文想要进行分析的。方忆延续扬之水的思路，从实物出发，图文互证，对宋代插花状况进行考据，并拓展了花器形制，将盘、篮、盆等器物均纳入研究范围，拓宽了“插花”图像的范畴。
插花作为一种艺术形式，属于空间创作的一种，国内对于插花在艺术上的形式意义和作用还未有较好的分析。日本花道受宋代插花艺术影响深刻且至今没有中断，通过观察日本花道创作理念的发展，也有助于更好地接近宋代插花的原境，同时也能更好的解决插花图像在画面中所起到作用的问题。日本吉田泰巳在其《花道的美学》中认为花道不仅是对结构塑造的谈论，而且是要对空间创作进行彻底的探讨，吉田泰巳认为从事插花艺术的人并非创作者，而之将自然与植物之美介绍给人们的“解说员”，其理论将插花比作“神体”，目的是指出插花的存在形式比其表现形式更为重要。此外，顾春芳编着的《花道》主要介绍日本花道，同时专辟二章来介绍中国的插花与文化，并详细解释了禅宗对插花的影响，是国内研究日本花道较好的着作。
以上几位学者的研究成果，从不同的角度为笔者提供了丰富的图文资料，将其着作中有关宋代插花史及插花兴盛的成因加以提炼总结，对理清宋代插花图像的样式与成因有重要作用。
二、关于宋代花卉与社会生活的研究
这一部分的文献一方面是从植物学角度出发研究花卉本体，如宋代花卉的种类、种植栽培、起源分布等，另一方面则从社会学和文化史角度研究花卉与宋人饮食起居、节日之间的关系，进而探讨不同花卉所代表的文化意涵。
舒迎澜的《古代花卉》、张文娟的《宋代花卉文献研究》和徐吉军等编着的《中国风俗通史·宋代卷》对中国花卉栽培的历史、园林植物选用、盆景与插花、古代主要花卉论着作了介绍,并对多种花卉起源、分布、鉴赏、栽培技术、交易以及相关节日作了论述，为笔者提供了充分的文献资料，但着作多停留在描述层面，属于工具书性质。姜莉的《花卉与宋代社会生活》与郭幼为的《宋代花卉与社会生活》，前者考察了花卉与宋代皇家、士大夫与平民生活的关系，后者则从衣食住几个方面考察宋代花卉的使用，考据了花卉的地理分布及其文化寓意。杨旭红、李春燕、纪昌兰等人，则分别从礼俗、审美、政治的角度研究了宋代宫廷赐花、宋人簪花等行为及其背后的动因，对笔者研究不同花卉种类所象征的政治意涵有一定帮助。魏华仙、汪圣铎等人从市场消费的角度研究了宋代的花卉市场，指出宋代花卉种植业的发展和商品经济的强化，使得花卉进入到时人的物质生活中，展现其观赏之外的使用价值，为笔者从宋代科技、经济方面探讨插花图像兴盛的原因提供了资料。
此外还有大量研究文学作品中的插花与花卉意向的着作，对笔者探讨文学对插花图像产生原因提供了帮助，如杨帅的《宋诗中的“瓶中插花”现象研究》与冯旖旎的《<全宋词>植物意象研究》等。笔者还关注到了一些特定花卉的文化研究，如雷燕的《牡丹民俗的文化意向研究》，她认为牡丹民俗意向在不同的时代、区域、民族中，所显示出来的特点既有共同性也有不同性。类似文献还有林玉华的《中国水仙花文化研究》、刘伟龙《中国桂花文化研究》等，这些着作为笔者研究宋代语境下花卉与花器被赋予的文化意涵提供了帮助，同时也提示笔者注意研究当时的地域问题与民族交流问题。
…………由于本文篇幅较长,部分内容省略,详细全文见文末附件
第二章 “容器插花”现象的起源与发展
宋代是插花艺术的鼎盛时期，从宫廷到民间对于插花的接受与参与都较前代有着明显提高，绘画中出现插花元素的频率也有所增加。为研究发生这一变化的原因，有必要对“容器插花”的起源与发展进行梳理。目前学界已普遍认同“容器插花”源于佛教瓶供仪式，这一仪式也与本土“道法自然”思想及对植物的审美自觉不断融合，逐渐成为一种去宗教化的生活仪式，并在皇家与文人雅士的推崇之下最终走向了艺术化，确立了自身的艺术标准与要求。这些因素都是宋代插花文化繁荣的基础，也是插花入画的先决条件，理清这些问题，有利于接下来对宋代“容器插花”现象的把握。
第一节 佛教宝瓶莲花图像的传播
我国真正意义上的“容器插花”应源于印度佛教中的供花仪式，主要是“瓶花”和“皿花”两种形制，二者随佛教从印度经西亚逐渐在中国传播，并且从一开始就以“图”的形式出现在佛教造像、壁画等艺术中。宋代陈昉在其《颍川语小》中已经觉察到这一点，他指出瓶花与宗教之间的关系，“花有瓶，非古也。盖自释道献花始，今人遂取古鼎鼐尊罍之范，强名而用之。
瓶花献佛在国内最早的文献记载应见于东汉末年康孟祥与天竺人共同翻译的《修行本起经》（约成书于公元197年），“须臾佛到，知童子心。时有一女，持瓶盛花。佛放光明，彻照花瓶。变为琉璃，内外相见。
这段记载中虽对花瓶形状未有描述，但将佛教中另一种珍宝“琉璃”与花瓶联系在一起。宋代还有一种较为流行的花瓶材质是铜，这在南北朝时期史料中也已有所展现，《南史·晋安王子懋传》载：“有献莲华供佛者，众僧以铜罂盛水，渍其茎，欲华不萎。罂与印度满瓶的造型相类似，泛指口小而腹大的瓶。以铜瓶插花延续其保存时间，也作为宋人养护花卉的经验被总结于当时的笔记小说中。另有《南齐书》载：“沙门于殿前诵经，武帝为感，梦见优县钵华于经案，宣旨使御府以铜为花，插御床四角。这段文献的价值在于点明了“钵”这种佛教插花容器。
钵的形状似盆似鼓，圆腹平底，口相对较小，大小似碗，一般作为僧人的饮食器具，材质有陶瓷，有石质，也有金属制。类似这种形状的容器还有碗、盆、盘等，这些容器也出现在后来的宋代绘画作品中。
从图像来看，印度佛教中的“宝瓶莲花”图像与当地早期宗教中的水信仰与瓶信仰相关。印度是一个以农耕文明为主的国家，加之其地理环境与气候因素的影响，使其早期信仰中存在水崇拜现象，以盛水之瓶象征着生命和繁衍，并在神庙中予以供奉，同时在雕塑、绘画、印章等载体中刻画手持净瓶或者手托宝瓶的药叉女神等神只。印度的这种原始信仰影响了佛教的造像和内容，因此佛教图像中充满了各式宝瓶莲花图像。据学者张晶考证，印度宝瓶莲花图像在传入中国前，已有以下几个特点：
1.宝瓶形圆，瓶的造型多是圆形鼓腹、短颈，或平底，或带有圈足：
2.在作为装饰纹样时，成组成对出现，瓶内莲花与莲叶呈左右对称布局.
3.穿插在佛教故事中时，不在显要位置出现，并开始成为菩萨持物。
而中国佛教早期的瓶花图像基本也继承了以上这些特点，其中后两点在宋代绘画作品中也有所体现，但花瓶形状及莲花形态则随着本土美术元素与思想观念的加入，在汉晋后逐渐演化成为中国特有的瓶花式样，且“宝瓶莲花”在本土化的过程中，随佛教传播路径的不同，还显示出一定的地域特色。
北方陆路传播的佛教途径中亚而进入中国的河西走廊与西北内陆地区，这些地区的瓶莲图像不仅出现在壁画、佛造像当中，在建筑装饰、家居用具和织物纹样中也有所体现，这也说明该图像被推广到生活的各个层面。佛教传入初期我国的宝瓶莲花图像还带有印度图像的遗意，即圆腹短颈瓶或束口中长颈卵形瓶，瓶中花叶呈对称状向两侧展开，如图1中所示的甘肃地区宝瓶莲花。北魏以来，中国北方地区“宝瓶莲花”
图像采用束口长颈卵形瓶的样式增多，花瓶与花枝都逐渐挺拔，呈现纵向延长的发展态势，已经与印度满瓶形状拉开差距，形成一定的中国式特征（见图2）。
a.龙门石窟莲花洞南壁 41 龛佛传故事 b.龙门石窟北魏孝昌三年（527）皇甫公窟北壁释迦多宝像龛右侧c.山东临朐北朝墓画像砖而南方经海路传播佛教“宝瓶莲花”
图像则受南海诸国影响，形成具有代表性的宝瓶生莲花化生成佛的主题，无论是瓶莲造型还是图像构成样式，都带有明显的印度笈多风格。但“化生”主题的瓶花图像，多作为佛造像中的莲座出现，对笔者后文中想研究的作为手持法器或居所装饰的“容器插花”图像影响不大，故不对其进行展开论述。
总之，宝瓶莲花与盘堆花的图式传入中国后，在中国的宗教图像中不断延续，并与本土的造像与绘画习惯相融合，形成了新的具有本土特色的图式。
第二节 本土思想与习惯的影响
宝瓶莲花图像随佛教传入中国后，之所以能在中国落地生根，衍生出本土图像形式，并最终成为一门专门的学问和艺术，与中国本土的自然哲学，咏花文学传统等思想习俗是分不开的。
从广义的插花角度来讲，中国的插花艺术的历史或许能追溯到更远的时期。中国民间早在先秦时期就已经对花草植物有了针对性的关注，出现了早期的折枝插戴行为。中国先秦时期的文学作品如《诗经》、《楚辞》中均有大量对植物的描写，以及对人们赏花、赠花、戴花场面的描写。
人们对自然中的花草产生了关注，并出现了最早的“折枝”行为，但彼时的人们似乎并不考究折枝的方法、花木插置的形态等，而更多关注于折枝的目的，即花木的实用属性，如赠予或对主体的装饰，花木也基本都是自然中野生的植物，未经过人类的种植和培育，因此插花也未发展成为独立的艺术形式。但花木在赠予或装饰行为中已经开始具备一定的文化价值，人们既对植物进行赞美，也以植物比兴进行社会教化，儒家阐释学体系中赋予花草不同的品德，而道家思想崇尚天人合一，道法自然，对美好事物最原始的热爱，加之传统哲学的沉淀，使国人在佛教传入中国前，已与植物建立起深刻的情感，可以说为后来插花发展为独立艺术起到了一定的启蒙作用。
汉代自武帝以后，随着疆域的拓展，各种外域的奇花异木作为贡品输入境内，君主与贵族广罗奇花异木，以此作为身份与品位的象征。晋张华的《博物志》载“张骞使西域还，得安石榴，胡桃、蒲桃”
①晋嵇含《南方草木状》也记载：“南越交趾，植物有四裔，最为奇，周秦以前无称焉。自汉武帝开拓封疆，搜求珍异，取其尤者充贡。”
②孝惠张皇后爱花成癖，曾于宫中种植梅、兰、桂、菊、芍药、芙蓉等花木。每当花开时则将其罗置左右，满室异香。植物从野外进入人类庭院，与人的距离拉近，人们开始对植物的品种进行分类和辨识，《西京杂记》载上林苑“有梨十种，枣七种，栗四种，桃七种，李十五种，柰三种，棉柿三种，棠四种，梅七种，杏三种。”
③同时文人开始以文赋的形式对园林与草木进行歌咏，如《上林赋》及部分乐府诗等，但此时文学作品中对花木的书写更多的是作为国力或权力的象征，作者与花木本身并无心灵的交流。国力强盛伴随的新物种的引进客观上为后续园林兴建与插花的确立提供了物质基础，史官与诗人对相关事项的记载与歌颂，逐渐构建起关于花卉的文化传播语境。
从实物层面看，现藏大英博物馆与台北历史博物馆的汉代花树陶盆（图3）向我们展示了一种汉代有栽培盆景的现象出现的可能性。这类陶盆一般以盆底代表陆地或湖泊，中央立有花树，树上饰有鸟类，陶盆四周以沟槽象征小路，盆中饰水禽，盆沿饰野兽，雕塑整体采取一种模仿自然的理念来还原湖中花树的形态。但与汉代画像砖画像石中经常出现的荷塘赏花题材图像对比，笔者更认为这类作品是以明器的性质还原墓主人生前的生活环境或喜爱的地点，以暗示墓主人死后仍能享有类似的自然美景，或象征墓主人死后所到达的一个理想世界，而非本文中所讨论的“插花”。
另外河北省望都县1号汉墓一壁画（图4）也很可能为早期的插花图像。墓前室东壁券门北有"戒火"题字，旁绘一大口器皿，内插红色枝状物。对“戒火”
二字的理解学界有两种观点，一以常任侠先生为代表，认为其为绘的是铜釜，缸内是燃烧的细薪，红色物为火焰，用意为警戒火灾①。另一种观点以陈直先生为代表，认为所绘器皿为瓦盆，盆中插的是红花，“戒火”这是这种红花的名字②。实际上中药景天就别名戒火，其性寒，具有清热解毒，活血止血之功效。如果后一种观点成立的话，该图像或许可作为中国最早的非宗教性质的盆插花图像。
魏晋南北朝时期，时代动乱，除佛教传入中土外，本土的道教思想与玄学之风也日渐盛行，风流名士多浮心物外，寄情于山水花木，从当时的诗文来看，对花草的感受已从实用属性转为审美属性，也因此带动了豪强阶级的造园风气，此时见于文献记载的园林多达四十余个。而名士如陶渊明、竹林七贤等人因政治上不得志寄情山水留下的诗文及掌故，在后世的理解与阐释中，多将人物与菊、竹等植物绑定在一起，这些植物也因此获取了名士身上的高洁特质。
除造园外，当时的赏花还有聚芳、图花、以花木为友、为花木疗伤等风雅之举。其中为花图绘形状，《酉阳杂俎》曾载北朝妇人在五月初五时，图五时花施于帐上，似乎已初现一定的节令画功能，虽未见画迹流传，但为后世端午插花的风气提供了一个文献渊源。晋僧法潜以松为“胜友”，实开后代“花十友”“花十客”之风，拓展了花木在文学语境中的内涵。另据庾信《杏花诗》：“春色方盈野，枝枝绽翠英。依稀映村坞，烂漫开山城。好折待宾客，金盘村红琼。”其中红琼为杏花别称，可知当时已出现了用于装点宴席的盘花，这一习俗也流传后世，在很多文人雅集的绘画作品中都能看到类似场景。
魏晋时期还出现了以仿真花代替鲜花进行插置的现象出现。前文提及齐武帝以铜为花插于御床四角，另有晋人制作通草花、绢花等，并以此为业的景象。宋高丞《事物纪原》称：“实录曰：晋惠帝令宫人插五色通草花。晋《新野君传》，家以剪花为业，染绢为芙蓉，捻腊为菱藕，剪梅若生之事。按此则花朵起于汉，剪采起于晋矣。”通草又称通脱木，将其内茎趁湿取出，截段理直晒干，切成纸片状，其纹理细软洁白，有可塑性，可通过进一步加工染色制成仿真花。绢花蜡花应为同理，使用绢布或蜡剪染而成。
笔者认为该文献内晋惠帝令宫人插置的通草花，应为宫内妃嫔头戴装饰，但制作仿真花的技术应可以用于制作容器插花。
需要说明的是，魏晋时期的插花，仍主要以满足宗教供奉的功能为主，花材选择上以莲花为主，其他花材较少见于文献记载。插花的形式主要以瓶花和盘花为主，也出现了罂、鼎等花器，但从“渍”“浸”“贮”等插花方法来看，此时的容器插花只是将花卉“养”于花器中，还未有艺术理念进行指导，未达到“插立”或“安排”的艺术境界。
参考文献
[1] （梁）萧子显撰.南齐书[M].宏业书局,1972.
[2] （唐）德行禅师.四字经[M].北京：中华书局,1985.
[3] （唐）李延寿.南史[M].北京:中华书局,1975.
[4] （宋）林洪.山家清事[M].北京:中华书局,1991.
[5] （宋）周密.武林旧事[M]. 北京:中华书局, 2001.05.
[6] （宋）孟元老等着.东京梦华录 都城纪胜 西湖老人繁胜录 梦粱录武林旧事[M]. 北京:中国商业出版社, 1982.03.
[7] （宋）赵希鹄撰.洞天清禄[M].杭州:浙江人民美术出版.2016.
[8] （宋）温革撰,化振红注.分门琐碎录校注[M].成都:巴蜀书社,2009.12.
[9] （宋）陶榖撰.清异录 1-2[M].北京:中华书局,1991.
[10]（宋）沈括撰.梦溪笔谈[M].沈阳:辽宁教育出版社,1997.03.
[11]（宋）欧阳修着;王云校;王云整理.洛阳牡丹记外十三种[M].上海:上海书店,2017.01.
[12]（宋）蔡条撰.铁围山丛谈[M].北京:中华书局,1991.
[13]（元）脱脱等撰.宋史 [M].北京:中华书局,1977.11.
[14]（宋）洪迈着;杨名标点.夷坚志[M].重庆:重庆出版社,1996.03.
[15]（宋）范成大撰;孔凡礼点校.范成大笔记六种[M].北京:中华书局,2003.
[16]（宋）赵时庚.兰谱[M].郑州:中州古籍出版社,2016.01.
[17]（宋）陈昉.颍川语小[M].北京:中华书局,1985.
[18]（宋）高承,（明）李果撰:金圆,许沛藻点校.事物纪原[M].北京：中华书局 1989.
[19]（宋）苏轼，东坡全集[M].文渊阁四库全书[C].
[20]（元）王冕着:寿勤泽点校.王冕集[M].杭州:浙江古籍出版社,1999.
[21]（明）张谦德,（明）袁宏道着.瓶花谱 瓶史[M].北京:中华书局,2012.07.
[22]（明）屠隆等着；王云五主编.考盘余事 瓶史 缸花谱 飞鸟语略[M].北京：商务印书馆,1937.06.
[23]岳仁译注.宣和画谱[M].长沙:湖南美术出版社,1999.12.
[24]北大古文献研究所辑撰.全宋诗[M].北京:北京大学出版,1998.12.
