包世臣（1775-1855），字慎伯，号倦翁、小倦游阁外史等。《清史稿》称“其论书法尤精，行草隶书，皆为世所珍贵。”吴熙载（1799 一1870），原名廷 ,字让之， 别署让翁、晚学居士等，江苏仪征人，祖籍江宁。吴熙载随父亲移居扬州后长期寓居扬州。提到包世臣，吴熙载都是不可忽视的，作为包世臣得意的入室弟子，包世臣对其评价颇高。在为其父吴明煌所作墓志铭中称“博学多能，书法尤卓越。”而吴熙载对包世臣这位老师也是崇敬有加，其斋号为“慎师轩”.包世臣对吴熙载的影响可以大致分为以下几个方面：
1 关于临帖
包世臣认为临帖对于学习书法来说必不可少。在《答三子问》中写道：“太傅呕血以求中郎笔诀，逸少仿锺书胜于自运，子敬少时学右军代笔人书，可见万古名家无不由积字酝酿而得”.并认为观察领悟原帖越深，则临摹出来越精益求精。从他所临习和教授弟子的临帖范本来看，没有篆书和隶书，致使吴熙载楷、行、草学习包世臣，而篆隶学邓石如。但是他的教学方法上直接影响了吴熙载的书法作品。包世臣要学生模帖百变，以精准发现每个字的精细之处，这种方法笔者认为对篆、隶、楷书比较适用，因为这三种书体是相对静态的，单字或多字摹帖比较容易把握其形体结构。而对于行、草书是相对动态的，行、草书的美就在其“绞转绵延、酣畅淋漓”,如果单字临摹行、草书，且单字摹上百遍，不仅会呆板，且行、草书的字势、映带、牵丝、行气、章法等均不可得。
2 关于执笔
包世臣本人及其注重执笔方法，每当遇到善书者都会虚心求教其执笔方法。其中核心主张为以“筋皆反纽”和“五指齐力”做到“笔锋随指环转”,通过手的转动调整笔锋，使笔一直保持“中锋”状态，故无一笔倒塌之虑。在其《答熙载九问中》特别强调了“转指”的重要性。“盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆形画中，与真书无异。”
3 关于运笔
包世臣在《述书上》中运笔主张：“运锋用山子，而兼青立。”包世臣说道：“山子之法，以笔毫平铺纸上，与小仲 ' 始艮终乾 ' 之说同，然非用仲瞿之法，则不能致此也。盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣。”就是包世臣说提倡的运笔方法，即逆入平出，铺毫直下。并且是在笔落入之前，在空中由右向左移动至起笔处，在笔尖刚接触到纸面就开始逆锋，这样笔毫就不得不平铺于纸上了。吴熙载曾问“:究竟篆分遗意寓于真书从何处见？”包世臣回答：篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也。“这里指出要使真书具备篆分遗意，使笔锋不侧者有篆意，使笔锋不裹毫者有分意。实际就是强调不管何种书体都要中锋用笔。直到吴熙载晚年《与魏锡曾手札》中还提到：”作书之事，无涯际，自初唐至包先生，凡几辈，自必以毫分为骨气，篆则毫聚，分则毫 ,皆见？碑，南朝亦共守此法“可见吴熙载终生都对包世臣这一观点认同，可见包世臣对其的影响之深。
在包世臣的笔法观中，有一个观点对包、吴二人的作品有着极其明显的主导作用。”余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。“”行处皆留，留处皆行“是指用笔过程中的顿挫之意，有屋漏痕、锥画沙之意，丰富笔画行驶过程中的动作，不让其显得单薄油滑，而追求力透纸背、沉着稳定之效。其主张观点是正确的，但是在实践过程中的使用不成功，过于强调逐步顿挫，甚至笔笔逐步顿挫，使作品中无一笔平直，显得过犹不及。
4 关于墨法
包世臣认为：”画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。“可见包师对墨法的重视。他认为”:笔实则墨沈，笔飘则墨浮。“将墨法与笔力联系在一起讨论，墨法的表现离不开笔力的运用，墨要沉着首先笔要沉着。关于水和墨的运用上，虽不主张涨墨，但追求笔画书写在纸上出现的”毛涩“,根据笔者的书写经验，这里表述的是在笔沾了墨和水之后，运用中锋写在纸上，笔画的中间就会由于受力最大而轻微下陷，并且墨色最深，周围因力逐渐减小直至边缘处轻微溢出的如茅草般的痕迹。他在诗注中提到”:凡作书无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为。“笔者同样十分认同包师的理论，但是观其书作，水与墨之间的关系没有把握恰当，渗化严重，筋骨被血肉所掩盖。而观察吴熙载的作品，也常会发现这个问题，相信其受包世臣影响不浅。吴熙载受包世臣的水墨用法的影响，观察其书法作品，极少枯笔干划，笔墨饱满，不时出现渗化。
5 关于结字
包世臣常与其他书家讨论到结字问题，总结了邓石如和黄乙生的观点”,结字宗完白以合于小仲“.邓石如主张：”字画疏处可以走马，密处不使透风。“黄乙生曰”:书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。“并以”气满说“对二人的书法观点还进行了总结”,完白计白当黑之论，即小仲左右如牝牡相得之意。“吴熙载曾对”气满“和”左右牝牡相得“之间的关系向包世臣发问，包世臣答曰”:作者一法，观者两法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言。气满则离形势而专说精神，故有左右牝牡皆相得而气尚不满者；气满则左右牝牡自无不相得者矣。言左右必有中，中如川之泓？“”左右如牝牡相得“是指的的结体，上下左右相互穿插照应，属于技法层面的论述。而”气满说“是专指精神层面。”气满“者肯定兼具”左右如牝牡相得“,而”左右如牝牡相得“不一定”气满“.
6 关于品评标准
包世臣的书法理论着作颇丰，在其 1824 年撰书法品评着作《国朝书品》中品评书家一百零一人，将清代书家分为五品九等，再看1865 年时，晚年的吴熙载在《吴让之自评印稿》题记中同样按照包世臣五品九等的品评标准对自己的篆刻作品一一进行品评。写道：
”印亦当分五等，另为九品。神品一等，妙品、能品、逸品、佳品，俱分上下，然近耳。五者 列，优劣易分。若意无新奇，奇不中度，狂怪妄作，皆难列等。苦心孤诣，愿索解人，草草 之，未堪语此。“由此不难发现，吴熙载艺术品评标准与其师几乎如出一辙，五品同样依次为：
神品，妙品、能品、逸品、佳品。并提出一个总的原则：”若意无新奇，奇不中度，狂怪妄作，皆难列等。“其中”狂怪妄作“与包师”狂怪软媚“一样，对此认为难以列入品评。从 1824 年至 1865 年，吴熙载一直追随包世臣，短短一则题跋就可以明显感受到吴熙载思想方面受到包世臣的影响是终生且深刻的。
笔者导师张其凤先生在指导笔者书法创作过程中经常教导道：
”取法乎上，仅得乎中；取法乎中，仅得其下。“首先肯定包世臣是一位出色的书法教育理论家，但是也不能忽略他教学中的弊端，吴熙载同样也是一位有着深远影响成就卓然的艺术家，但其在楷、行、草书方面终生未有突破，与他们直接学习包世臣的书法有不可避免的联系。这警示当下的书家们，取法是艺术家成功的先决条件，一个人的思想决定一个人的远方，取法问题是入书法之门的关键性起点，一个好的取法范本可以使我们事半功倍，反之则有可能误入歧途。
