《张迁碑》全称为《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，东汉灵帝中平三年 （186） 立。碑阳隶书镌刻的是宣扬张迁和祖先同执谷城时的政绩，碑阴刻捐资者姓名与所捐钱数。
一
1979年东平县文化馆长吴澄航先生在《张迁碑简介》一文中介绍《张迁碑》"原埋没在山东省旧东阿城南旧县村后的淤土中，于明代出土。当时东阿县属东平州管辖，故将此碑运往东平州学内，即今东平县 （ 指今东平县州城镇 ） 东北隅文庙旧址。1956 年移到东平县人民政府礼堂后，定为省级重点文物。1965 年，泰山管理处把石碑运到泰安岱庙，立于炳灵门内左侧面北。"1982 年冬，泰安市博物馆将其移至岱庙修复的东廊房内，后被列为国家一级文物收藏。《张迁碑》出土以后受到金石学家的重视，最早着录见于明代都穆《金薤琳琅》，称其字特别，完好可读，其后不少金石着录中都有《张迁碑》的身影。
由于《张迁碑》产生于隶变的中间状态，所以其风格也颇具特色。杨守敬《评碑记》云："篆书体多长，此额独扁，亦一格也。碑阴尤明晰，而其用笔已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑（《上尊号碑》《受禅碑》《孔羡碑》）之折刀头，再变为北魏真书《始平公》等碑。"刘咸忻评《张迁碑》曰："体势则如北朝碑之《张猛龙》。"可见《张迁碑》的书法风格是上承篆隶下启魏碑，既有篆隶笔意，又有楷书的意味，康有为云："《张迁表颂》亦可取其笔画，置于真书",并将其归为"隶中之楷".但可惜的是这样一块碑却只出现在金石学家的视野中，鲜有书家向其取法的记载，直到清代碑学兴起后才有了大规模临习《张迁碑》的记录。
二
人们对于刻石书法的取法，普遍有两种不同的看法，一种认为刻石书法大多粗陋，没有明显的笔法，没有墨迹那样笔墨酣畅。另一种认为石刻雄厚古朴、巧拙相生，而这正是墨迹书法所不及的，故要写得深沉大气，非学碑刻不可，正如"江南足拓，不如河北断碑".《张迁碑》也不例外，清代万经曾评价说："其字颇佳，惜摹手不工，全无笔法，阴尤不堪。"明代王世贞却评此碑云："其书不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所及也。"两人对于《张迁碑》的评价，就如人们对于石刻的认识一样，针锋相对，似乎又都有一定的道理，要弄清楚这个问题，必须要从碑学与帖学谈起。碑学与帖学这两大艺术流派在近代中国曾出现过激烈的争论，最终以碑帖结合而慢慢平息下来，但是至今仍有余波。帖学有一千多年的历史，而碑学是新兴的艺术流派，产生于一百多年前，因此人们对碑学的认识、总结、评价还是远远不够的，这一缺陷也自然地反映到书法的学习中来。
宋代米芾所说："石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书，故必须真迹观之乃得趣。"启功先生云 :"透过刀锋看笔锋",这些观点都是帖学支持者的有力武器，殊不知这些言论却反证了帖学遇到的核心问题，那就是刻帖的弊端。古代经典经过数次翻刻，笔法失真，在学习时则必须"透过刀锋看笔锋",但这只能局限于帖学范围。在碑学领域则不同，因为碑学取法的金石碑刻，书者并非全是名家，其大部分均出自社会中下层的佣书、书吏与刻石工匠之手，撰文、书丹、镌刻三道工序是脱节的，且执行最后一道工序的是工匠阶层，是一个相对稳定、封闭的技术人群。他们长期处于国家的监控之下，严禁转行业徙，婚娅失类，滥厕士林，没有读书识字的机会，文化程度很低。
若是"透过刀锋看笔锋"结果将不堪入目，另外《张迁碑》经过多年的风蚀，人为磨损，又被翻洗剔刻数次，大剜之后始得今貌。这也是为什么《张迁碑》在明代出土，却没有相关书家对其临摹学习的记录，直到碑学思潮的兴起，《张迁碑》的书学价值才被碑学家发现，因为碑学家所追求的恰恰是这些字迹由于年代久远，在刀刻、风蚀等外界因素的影响下，所呈现出的质朴古拙的气息。何绍基于《张迁碑》最为用功，其好友吴云在收到其所临的《张迁碑》后致何氏信札中言：承惠楹联及张迁隶碑，……今观吾兄所临间架略仿张迁，而根柢岐阳石鼓，复参以娄寿笔意，遂觉雄浑古厚。
伊墨卿一生学张迁碑，但求形似，惜未见兄尊书也。
吴云评何绍基所临《张迁碑》参以《石鼓文》和《娄寿碑》等篆隶笔意，才雄浑古厚，在此看来，《张迁碑》的笔法还应是以碑学观为上。
三
《张迁碑》的碑额是整碑中最有特点的一部分，似篆若隶风格与正文不同，却又有着某种内在的联系。在汉碑中这样的碑额并不常见，其布列颇为特殊，上下紧密，参差并连在一起，但行距分明。用笔既有篆书的圆转也有隶书的方折，此碑碑阳的书法用笔以方为主，又于方中寓圆、拙中生巧、静中有动，笔画厚重质朴，骨力强健，其中碑文不少字体大胆掺入篆籀笔意，使之淳古而生趣；结体方正严整，质朴古拙，字形大小欹正、疏密得体，不拘一格，严谨而不呆板；章法上灵动多变，行距分明，字距却参差错落。较之碑阳，碑阴的书写则更为轻松开放，笔意高古，变幻多姿，尤为酣畅淋漓。下面从用笔、结构、章法三个方面来分析张迁碑的取法要点。
用笔方圆兼济。说到笔法方圆兼济，首先要界定一下方和圆两个概念。现在大部分书家都是从笔画的外形上来界定方笔和圆笔，笔画外形方整即认为是方笔，笔画起收为圆形即为圆笔。我认为值得商榷，方笔和圆笔本质上应该指的笔法，而不是仅仅局限于从外形上去定位。从用笔上来说，铺毫和裹毫是目前中锋用笔的两个主要方式，而铺毫和裹毫也恰恰能对方圆来进行界定。
先看铺毫，包世臣曾云："凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四周圆足，此少温篆法，书家真秘密语也。"又云："惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达".
可见，他认为，运笔的关键在于逆入平出，使笔毫平铺纸上，即所谓万毫齐力，并指出这种用笔方式源自篆书。铺毫写出的线条是为了追求篆书的笔意，这与包世臣提出的"中实说"和"气满说"是相辅相成的，他所说的"中实",即让笔画中截丰而不怯、实而不空，并提出要蒙其两端而玩其中截，这都体现出对篆意的无限追求，可见铺毫即为方笔。何谓裹毫？即是写字时执笔的手指微微地转动，使笔毫成绞状。用笔并未于起收笔处去刻意表现方整俊利之状，而是追求圆劲古拙，又不失金石意味，也可称为绞毫、裹锋。
对绞毫最大贡献的应该是邓石如，包世臣在《完白山人传》中云："及见山人作书，皆悬捥双钩，管随指转，与鲁斯法大殊，遂助献之诋！"文中提到包世臣本来以为自己的"指捥皆不动，以肘来去"的执笔法是正确的，直到见了邓石如以后才发现执笔是："皆悬捥双钩，管随指转"与其差别很大，遂改学邓石如。所以用裹锋、绞毫来追求线条的金石气当是圆笔。那么《张迁碑》是否适用这两种笔法呢？傅山在《吾家三世习书》中云 :"至于汉隶一法，吾家三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也。吾幼习唐隶，稍变其肥扁，又似非蔡、李之类。既一宗汉法，回视昔书，真足唾弃。眉得《荡阴令》《梁鹤》方劲玺法……吾尝戒之，不许乱为作书，辱此法也。
"在傅山眼中汉碑妙在"丑拙古朴",其云《张迁碑》所具有的"方劲玺法"当与包世臣所提倡的"少温篆法"都是指先秦时期的篆书笔法。《张迁碑》所具有的篆书笔意，当用表现篆书笔意的方笔来表现，如阮元和伊秉绶所临《张迁碑》下笔铺毫、笔画饱满，是典型的具有篆书意味的用笔方式。而《张迁碑》本身经过多年的风蚀，人为磨损，又被翻洗剔刻数次，大剜之后所表现出的金石意味则须用圆笔来进行表达，吴让之、何绍基所临《张迁碑》，吴让之是完全模仿邓石如的笔法来进行临习，"管随指转",所书线条苍茫凝练，何绍基提倡"回腕法"要求在临帖时"悬臂临摹，要使腰股之力悉到指尖",所临《张迁碑》笔画如曲铁枯藤，外貌不似原作笔画一般粗重厚实，但不失拙朴之态。但是这些书家所临《张迁碑》或多或少都有所偏颇，或只用方笔或专注于圆笔。
仔细品味，阮元笔法单调规矩索然，吴让之则缺少汉隶法则，二者内涵和韵味都有所缺失，可见，在学习《张迁碑》时既要使用"逆入平出",有"少温篆法"及"方劲玺法"的方笔，也要使用能表现"金石气"的圆笔，例如"君"字（图一），其部分粗重、浑厚，书写时应使用方笔即"逆入平出，万毫齐力",入笔要笔尖逆锋向左上行，使之藏锋然后下压成方笔开头，后向右行笔，且笔锋要正，使万毫齐力，不可显弱，欲左先右，无往不收。这样达到挺直凝重而有力。而其撇画部分则需使用圆笔即"管随指转、裹锋绞毫", 由于是向左方向运笔，阻力大，力量强劲，加上运笔轨迹呈弧形，所以更难掌握。同样的笔画还存在于"令""更""孝"等字。撇画的妙处在于收笔的变化，因轻重、长短、斜度的不同作不同处理而变化多姿，有的收笔回锋圆浑、有的收笔方截，很有神采。另外"惟"字的竖心部分书写时也应使用圆笔，其余部分应使用方笔来书写，"吏"字的横画用方笔，撇画用圆笔。"善""盖"二字方笔居多，除此之外，"友""更""夫""孝"等字，也都可以清晰地看出其用笔方圆结合的特点，所以，唯有方圆兼济才能使《张迁碑》焕发神采。
结构方整严密、欹侧穿插。清初孙承泽曾评《张迁碑》云 :"书法方整尔稚，汉石中不多见者".
清代刘熙载说："汉碑严密如《衡方》《张迁》，皆隶之盛也。"孙承泽所说的"方整尔雅"与刘熙载所说的"严密"共同组成了《张迁碑》方整严密的独特结构，万经评曰："方板迟重、犹存古意。"正是说明张迁碑这种"方整严密"的结字方式才给人更加古拙的感觉，如"惟""辅"等字（图三）。所以在取法《张迁碑》时更要注意其的结构特点，清代邓石如关于书法的结构有着名的言论："疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃生。"这种"疏可走马、密不透风"的结构方式，在《张迁碑》中表现得更是淋漓尽致，以至于清代翁方纲云："是碑书体宽绰而阔，密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐。"虽然张迁碑结构方整严密，但是并不呆板，而是方整中间欹侧，结构灵活，笔画穿插避让，奇趣丛生。傅山在《杂记》中云 :"汉隶之不可思议处，只在硬拙。初无布置等当之意，凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。"在傅山眼中，隶书的结构要在偏旁、左右、疏密等方面处理得天真自然，才算上品。而在《张迁碑》中多数字的笔画、部首相互穿插形成非常和谐的关系，笔画之间的错综揖让，相互依存，收放关系处理得独具匠心。如"焕"字（图二），"奂"部的横画，特别加长，并且伸到"火"部的下方。"奂"的撇画作"掠笔"处理，并延伸到"火"部右边两点之上，正好与下方的横相配合，将"火"部右边两点加入其中，"火"与"奂"部的上半部分成为一个整体，以至于"焕"字看上去有点不像是左右结构了，除"焕"字之外，"表""披"等字也是这一结构特点的典型代表。
字形上大下小也是张迁碑的结构特色，如"定册帷幕"之"幕"（图四），"高帝隆兴"之"帝"字（图四），"蔽沛棠树"之"沛"字等"下部偏小，结构失衡",其字形扁平，重心降低。除此之外，素、宿、棠、典、其、负、摸、贡、琪、践、奚、斯、清、颂、倩、烦、贺、君、属、月、蔽、吏、怨、夷、孝等字均上部严密，下方灵活。《张迁碑》中错综揖让的匠心处理十分普遍，这些揖让的结构处理使得《张迁碑》字法之"奇"这一特征更加凸显，真正做到了"疏处可使走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃生",疏密、揖让之间成就了《张迁碑》"奇趣乃生"的艺术风格。
行距清晰、字距错落。总览全碑，纵向行距大体相等，横向看字与字之间颇有参差错落，一纵行之内字之间距并不均匀（图五），这与碑额有同样的处理手法，重视纵向排列，从中可以看到简牍对张迁碑章法的影响。
所以在取法时要多注意纵向的字距，这样可使章法错落有致。傅山曾写过一段讨论汉隶的文字："汉隶之妙，拙朴精神如见一丑人，初见时村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚"这段话来形容《张迁碑》再合适不过了。
《张迁碑》在明代出土，但是其书法艺术直到清代碑学兴起以后才被重新发现，并逐渐成为书家们取法汉碑不可或缺的一环，阮元、陈鸿寿、吴让之、伊秉绶、何绍基、沈增植、梁启超、郑孝胥、翁同龢、李文田、胡小石、吴昌硕等都有《张迁碑》的临摹作品传世，难怪清人郭沿先称此碑"是碑为冠",在碑学背景下确不为过。
