一、书画同源
在历代的画论中，有大量关于书画同源的论述。中国画在中西方艺术相互碰撞交融的20世纪发展阻力重重。20世纪初期，康有为提出"如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝",新中国成立后的国画改造运动亦使中国画的宝贵精神内核受到影响。在颠覆传统的同时，书法在画家眼中的地位衰落。书法当然不能代替绘画，而完全割裂书画的关系也过于偏激，中国画的发展会因此受到消极的影响。当然，要完全分离书与画也是不可能的事情。
作为20世纪最有影响力的画派之一的海上画派一方面积极吸收外来文化艺术，反映市民阶层的审美要求；另一方面又与往来沪上、擅长金石书法的书法家互相学习。不论早期海派画家还是后来的新海派，其中大多数画家都十分重视书法学习和以书入画。他们的书法观念多倾向于古朴厚重的碑派意趣，在绘画中表现古朴浑厚的篆籀气息，书法观念中呈现出金石化的审美倾向。
海上画派中擅长书法的画家除吴湖帆以外，还有如张大千、黄宾虹、潘天寿、谢稚柳、丰子恺、陆俨少、钱瘦铁、唐云、来楚生、程十发等。以吴湖帆为代表的具有古典书法观念的画家群体非常重视对书法的学习，主张以书入画、书画同源。吴湖帆一生创作的书法作品是比较多的，他的书法也被视为最正统的，在当时的海派中具有领导地位。吴湖帆认为书法和绘画的笔法是相通的："书与画用笔，本一个鼻孔出气者。""宋之米元章、元之赵子昂、明之董思翁，皆从书法中悟出画理，故用笔尤耐寻味。"吴湖帆认为书法与绘画的用笔是一致的，还认为宋代米芾、元代赵孟頫、明代董其昌的绘画都因向书法借鉴，所以笔法丰富、耐人寻味。
同为海上画派的画家张大千也十分重视书法：八大山人题其所画有云":吴道元学书于张颠不成，移而学画，画乃大进。"可知画法兼之书法，予守此语，以为圭臬。爰。（题画红叶小鸟）吾画一落笔可成，而题署必穷神尽气为之，如题不称，则画毁也，故必先工书也。（对大风堂弟子凌云超的谈话）张大千非常重视书法在绘画中的作用，从题款和画面统一的角度指出画家必须学习书法。
海上画派中的一些画家，如吴昌硕、齐白石等在重视书法在绘画中的作用的同时，将书法的用笔直接借鉴到其绘画作品中，使绘画与书法相一致，带有某种抽象意味。而吴湖帆与他们不太一样，他虽然也重视书法与绘画的关系，但我们在他的绘画作品中并不能直接看到书法对绘画的影响，书法于绘画的作用处于一种隐性的状态。
同样，在以画入书方面，作为传统文人的吴湖帆将书法与绘画巧妙地结合在一起，并没有像一些画家、书家那样在书法中过多地借用绘画的夸张用笔，而是保持了正统的"二王"帖学一路。但是作为画家，绘画的形式构图训练使他比一般书家更擅长章法形式的运用。从吴湖帆的书画作品来看，他擅于题跋，通过题跋位置的经营、长短的错落、疏密的变化对原作起到增色的功效，极尽章法之能事。
二、重帖轻碑
在此不得不提清代的碑学思潮，碑学思潮在清朝达到巅峰并继续影响民国时期。20世纪中西方艺术相互交融碰撞，一方面，留学归来的新派画家积极地进行绘画艺术实践的创新；另一方面，更多的画家开始更加重视对传统绘画的继承和发扬。
在继承和发扬传统的这一批画家中，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，大多受到清代金石学和碑学思潮的影响，借鉴碑派用笔，追求雄强古拙的金石趣味。吴湖帆虽属于继承和发扬传统这一派，但与齐白石、吴昌硕等不同的是，他的书法并未受到碑学思潮太大的影响。
"羊毫盛行而书学亡，画则随之，生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。试观清乾隆以前书家如苏黄米蔡，元之赵鲜，明之祝王董，皆用极硬笔。画则唐宋尚绢，元之六家（高赵董吴倪王），明四家（沈唐文仇），董二王（烟客湘碧），皆用光熟纸，绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫，倡于梁山舟，画用生宣，盛于石涛八大。自后学者风靡从之，堕入恶道，不可问矣！然石涛八大，有时亦用极佳侧理，非尽取生涩纸也。"这段话表明了吴湖帆对晚清盛行的碑学思潮并不认同。他从纸张工具的角度对碑学提出批评，认为碑派所倡的生宣羊毫对书法和绘画的发展具有消极的影响。
吴湖帆在绘画上，由清初"四王"上追"明四家",书法上则走传统"二王"帖学一路，并未受到太多碑学思潮的影响，究其原因主要有二：
首先，吴湖帆出生于苏州名门，从小受到传统的书法和绘画训练，闲适悠游的生活环境使他不屑于多表达激情、狂怪、悲愤的碑学书法。吴湖帆重视传统帖学书法的学习，兼收并蓄、广取博收，最终形成自己独特的"二王"正统的书法面貌，带有浓厚的书卷气息。
其次，吴湖帆家藏丰富，书画取法广泛，不必拘泥于一门一派。吴湖帆的祖父吴大澂是清代着名的金石学家，外祖父沈树镛是近代江南着名收藏家，出生于这样的金石书画收藏世家，吴湖帆幼年便遍览历代名家真迹。
以上对吴湖帆书学思想进行梳理和研究，期望人们不只注意到这位艺术大家的绘画艺术成就，也进一步了解和关注他的书学思想和书法艺术。
