宾虹老人的一生是坎坷波折的，家庭的变故、革命的危机，都深深影响过他的生活，但是，这一切外在的东西都不能影响他对笔墨的追求。
宾虹老人常常朗吟道 ：“和合乾坤春不老，平分昼夜日初长，写将浑厚华滋意，民物欣欣见阜康。”
“浑厚华滋”是个常常被人提出来说评价黄宾虹笔墨的一个词，“浑厚华滋”不仅仅是是一种笔墨意趣，给人带来一种审美意味的笔墨状态，更是宾虹老人的一种心境，对他那种博大胸怀以及学富五车文化内涵积淀的集中表达，是通过一种自然意象表达出了自己的内涵意蕴。笔者认为这是笔墨技法层次的最高境界，基于技法而又超乎技法层面，正如老人自己所说 “：不求气韵而气韵自至，不求法备而法自备。”这是长期修炼后的境界，是信手拈来的一种从容，此时将从画匠变成大家。
黄宾虹对于笔非常重视。“五笔”：“一曰平，如锥画沙 ；二曰圆，如折钗股 ；三曰留，如屋漏痕 ；四曰重，如高山坠石 ；五曰变，参差离合，大小斜飞，肥瘦短长，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”
第一种笔法“平”其中，“平”包含三层意思 ：一是在姿势上说，所谓“指与腕平，腕与肘平，肘与臂平”，黄宾虹认为这样的姿势可以让全身的力气用力平均。二是“起讫分明，笔笔送到，无柔弱处”，不让线条和点变的虚，按照这种姿势应该不会是侧锋，像中锋用笔，这就是常说的的“中锋取劲，侧锋取妍”。
最后是黄宾虹强调了一下“平非板实如木削成，有波有折”，说明他要的“平”不是那种没有变化的平，而是做到前两步的“平”，方可产生那种千变万化，实现最大程度的相反相成，就像是那种可以用枯笔画出很润的感觉。在这里有一种哲学的思辨关系。
第二种笔法“圆”黄宾虹用了一个很贴切的比喻来说“圆”，那就是“如折钗股”，钗股一般都是金属做的，把钗股弄折了那个弯曲的地方必定是圆的，大自然中的万事万物都不是圭角分明的，所以要按照自然的样子去画山川草木，多用“圆”。笔者对黄宾虹提出的这个说法真的是非常赞同，或许有人觉得这个不值得专门提出来说，但是，当你真的拿起毛笔去画的时候，你就会发现这些都是我们不经意间容易犯的错误。而且，“钗股”也还给人一种内含力量的感觉，相反“平”中的“锥画沙”用笔涩行，力量外露。
第三种笔法“留”书法家沈尹默曾经这样解释过“屋漏痕”：“水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”
黄宾虹在此用这个比喻来说明“留”要积点成线，上下映带，不疾不徐，让笔充分体现出力量和韵味。
第四种笔法“重”黄宾虹在“重”中提出了较高的要求，首先要有“弩发万钧”的力量，但又不能浊、不能滞。再次，要举重若轻，虽细亦重含刚劲与婀娜，产生笔墨的最大功效。而这种笔墨的“重”是要足够的内修外炼才能达到的境界。也可以看作是对以上三种笔法的综合境界的提升。
第五种笔法“变”黄宾虹在《谈画》中这样描写“变”：黄宾虹对于“变”主要暗含两方面的意思 ：一个是自然界众多的形象是万变的，相互回顾的，所以在处理物象上要有“变”，不能被桎梏。二是艺术的道是不变的，虽然表面上看是千变万化的，但是那个中心的原则是不变的。
黄宾虹很明确地表达了“五笔”之间的内在关系，它们并不是平行的，而是递进的，最后一个“变”字，也将整个“五笔”的理论推向了一个更广阔的天空，它使得前面的四种笔法都充满了活力，因着“变”是“用笔要变，不拘于法”的。
黄宾虹“浓、淡、破、积（渍）、泼、焦、宿”的“七墨”法，也是于“五笔”的基础上进一步阐述的。黄宾虹认为“五笔既娴，可言墨法”。黄宾虹在《九十杂述》中详细叙述了七墨的理论。钱学文在《黄宾虹墨法——渍与积的区别》中区别了这两种墨法。大概是说 ：渍墨是先用笔蘸浓墨，再蘸清水，作画大点行笔，中农四边淡，水渍墨色自然溶化，有滋润灵活之效。而寂寞，是墨上加墨，层层积叠。浓墨淡墨之间用以水分很少的枯笔，形成“干裂秋风”的表象，表面看起来很枯燥，其实确富有“润含春雨”的意味。这水墨的最高境界，实现最大程度的相反相成。好的墨法应该是哪种就是哪种，不能不伦不类，好的墨法应该丰盈但是不臃肿，瘦劲但是不枯羸。不管用哪一种墨法，墨色不能生涩呆滞，否则成为死墨。
宾虹老人是古典传统的集大成者，但是又不甘于仅仅是学习，更重要的是创新，按他的话就是“师古人以启来者”，“由旧翻新”。按他自己的话说那就是“要出古人头地，还要别开生面”，他做到了，他成为从古典到现代转折的关键性人物，为中国画的发展开辟了一个新的方向。
