内容摘要：《不能承受的生命之轻》是米兰·昆德拉的代表作，在这部小说中昆德拉运用了大量的复调叙述，既有传统的对话型复调，又有自身独特的对位式复调和“蒙太奇”式复调，形成了昆德拉独特的复调叙述。昆德拉复调叙述的成因与其复杂的经历，他的小说观以及他对小说复调的思考密切相关。并且，昆德拉复调叙述对普通读者、研究者和中国当代作家具有重要价值。
关键词：《不能承受的生命之轻》 复调叙述 米兰·昆德拉
On Polyphonic Narrative of the Unbearable Lightness of Being
Abstract: The Unbearable Lightness of Being is the masterpiece of Milan Kundera. In thisnovel, Kundera used a large number of polyphonic narrative, concluding the traditional dialoguepolyphonic, contrapuntal polyphonic and montage polyphonic with own special features, whichformed Kundera's unique polyphonic narrative. Kundera's polyphonic narration is originatedfrom his complex experience, novel view and thought on polyphonic. What's more, Kundera'spolyphonic narrative has an important value for ordinary readers, researchers and Chinesecontemporary writers.
Key words: the Unbearable Lightness of Being; Polyphonic narrative; Milan Kundera
目 录
引 言
一、《不能承受的生命之轻》复调叙述的分类
（一）对话型复调
1.主人公与主人公的对话
2.作者与主人公、与读者的对话
3.叙述者与读者的对话
（二）对位式复调
1.结构的对位
2.文体的对位
3.诗性的对位
（三）“蒙太奇”式复调
1.“颠倒式蒙太奇”
2.“复现式蒙太奇”
3.“对比式蒙太奇”
二、《不能承受的生命之轻》复调叙述的成因
（一）米兰·昆德拉的复杂经历
（二）米兰·昆德拉的小说观
（三）米兰·昆德拉的小说复调
三、《不能承受的生命之轻》复调叙述的价值
（一）为普通读者增加阅读张力
（二）为研究者提供新的研究视野
（三）给予中国当代作家创作以启发
结 语
参考文献
引言
复调原是音乐术语，相对于主调（单声部）而言，复调（多声部）指的是由两个或两个以上且各自独立的旋律，同时协调地结合在一起所形成的音乐曲调。前苏联文艺理论家 M·巴赫金在其小说理论《陀思妥耶夫斯基创作问题》1中，将“复调”这一概念引入文学理论，用以分析陀氏小说创作的特点。他认为“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的一个基本特点”2。从此，揭开了复调作为小说理论的序幕。巴赫金在上世纪八十年代初被介绍到中国，人们最初熟知的就是他的复调理论。
在复调研究方面，人们会首推巴赫金，其实作为作家兼小说理论家的米兰·昆德拉在复调理论的研究方面要走得更远。他不仅有对奥地利作家布洛赫复调与俄国陀氏复调比较的思考，更在自己的小说理论中探究复调，在自己的创作实践中运用复调，形成了自身独特的复调叙述风格。国内有学者对昆德拉的复调小说进行了研究，但独立成篇且比较翔实地研究昆德拉的代表作——《不能承受的生命之轻》中的复调叙述，至今还很少见。因此，本文将对这部作品中的复调叙述，展开深入剖析。
一、《不能承受的生命之轻》复调叙述的分类
米兰·昆德拉于 1984 年推出《不能承受的生命之轻》，这部小说在法国受到青睐后，逐渐走红世界。《华盛顿时报》的书评认为：“《生命中不能承受之轻》是 20 世纪最伟大的小说之一，昆德拉借此坚实地奠定了他作为世界上最伟大的在世作家的地位。”《新闻周刊》载文：“昆德拉把哲理小说提高到了梦太抒情和感情浓烈的一个新水平。”3可以看到，其人其书都受到了颇高的推崇。
小说和中国读者见面是在 1987 年，由寻根文学代表作家韩少功和其姐姐韩刚共同翻译，作家出版社出版，题名为《生命中不能承受之轻》。2000 年，敦煌文艺出版社出版了马洪涛的译本。2003 年，在获得昆德拉的授权后，上海译文出版社推出许钧的译本，书名更改为《不能承受的生命之轻》。
这部小说主要从政治和性爱入手，讲述了四个主人公于上世纪 60 年代末 70 年代初在捷克与瑞士的辗转生活，存在的客观现实和主观愿望之间的矛盾与联系娓娓道来。外科医生托马斯不相信婚姻，他和他的情人之间有着“性友谊”的不成文规定，却因六次偶然他与在酒吧工作的特蕾莎结了婚。托马斯主要在“重与轻”中寻思，而特蕾莎则在“灵与肉”中挣扎；画家萨比娜是托马斯的情人之一，她是一个极富个性的人，“背叛媚俗”是她存在的意义所在，萨比娜深深吸引着大学教授弗兰茨，弗兰茨却有着自己的忠诚观。小说情节在思索中呈现，跌宕起伏，却在平静中结束，耐人寻味。
有人认为，在昆德拉的小说中，《不能承受的生命之轻》的复调叙述并不显着，“多声部的考虑似乎要少些”，然而昆德拉本人并不认同。其实正如昆德拉所秉持的观点一样，此部小说中的复调色彩毫不逊色，传统的对话型复调，昆德拉独有的对位式复调，“蒙太奇”式复调共同构成了这部小说的复调叙述。
（一）对话型复调
巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小说复调时，认为他的小说是对话型的，这种对话形式不同于通常戏剧中的人物对白，也不同于苏格拉底式的对话。“对话性”，在巴赫金看来，是复调小说的本质，是存在的本质，也是语言的本质。巴赫金说：“复调小说整个渗透着对话性。小说的结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样互相对立着。要知道，对话关系这一现象，比起结构上反映出来的对话中人物对语之间的关系，含义要广得多；这几乎是无所不在的现象，渗透了整个人类的语言，渗透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总之是渗透了一切蕴含着意义的事物。”1而在《不能承受的生命之轻》中，昆德拉不仅继承了陀氏的对话型，而且更有主人公、叙述者、作者本人和读者，各种独具价值的声音，形成了他自身的对话型复调。
1.主人公与主人公的对话
主人公与主人公的对话在《不能承受的生命之轻》中，“是多个平等主体的对话”，“对话之间就同一个领域的问题、同一个主题相互启发、诱导、质疑、聆听、总结、评判”。如托马斯因要找一只袜子，和萨比娜的对话；萨比娜和弗兰茨谈论“纽约之美”
的对话；特蕾莎觉得让托马斯和她来到乡村而愧疚的对话等就是这样的形式。以下列出萨比娜和弗兰茨谈论“纽约之美”的对话：
弗兰茨说：“在欧洲，美总是带有刻意的特点，总是先有惟美的构想或长久的计划，比如一座哥特式大教堂或一座文艺复兴式的城市，得按计划，花几个漫长的世纪才能建成。纽约的美则完全来自于另一种源头。这是一种非刻意的美。它无需经过人的预先谋划，就像钟乳石溶洞一样自然天成。有些形态，本身很丑，未经任何筹划，可碰巧处在一个看似不可思议的环境中，突然之间便散发出一种魔力般的诗意来。”
萨比娜接着说：“非刻意的美。是的。还可以说是错误的美。美从世界上彻底消失之前，还会存在片刻，却是因错而生。错误的美，是美的历史末期。”
她想起自己第一幅真正获得成功的画作，上面就是误滴了一些红色颜料。是啊，她的画全都基于错误之美，对她的画来说，纽约才是其隐秘但真正的祖国。
弗兰茨又说：“纽约这种非刻意的美，比起那种出自人的筹划，过于冷峻也过于工巧的美来，也许更为丰富多变。可这不是欧洲式的美，这是一个陌生的世界。”
这段对话是主人公萨比娜和弗兰茨，两个平等主体就“纽约之美”相互启发而产生的一段极具价值的对话。弗兰茨从欧洲之美，引出与纽约之美的比较，发现纽约之美是一种非刻意的美。这一观点得到了萨比娜的认同，并且有了错误之美的诠释，她的画就是基于错误之上的美。在此启发下，弗兰茨又有了“这是一个陌生的世界”的观点。主人公之间围绕着同一个主题，相互聆听、诱导、启发，产生思想的火花。
2.作者与主人公、与读者的对话
昆德拉说过，我喜欢时不时地介入，作为作者，作为我自己。2复调小说的主人公和作者没有主客体之分，两者处于平等地位，“他们各有自己的意识、视野和声音，小说的整体不是统一于作者的声音或故事情节，而是形成各个主人公的意识、视野和声音的一种共存关系和相互作用。”
在《不能承受的生命之轻》中，托马斯与特蕾莎的相遇来自六次的偶然，托马斯一想到就不痛快。因为托马斯自从第一次婚姻的失败之后，他建立的都是“性友谊”，没有“责任”的烦恼，然而这一次，特蕾莎对于他来说将成为一种责任。此时，就来了一种安慰的声音，似乎是在和托马斯对话。“如果一件事取决于一系列的偶然，难道不正说明了它非同寻常而且意味深长？”（P.58）这让托马斯停止了对自己和特蕾莎相遇的怀疑。但对读者而言，这句话是叙述中的一种吸引方式，引发思考、引起共鸣。
作者接着说“在我们看来只有偶然的巧合才可以表达一种信息。凡是必然发生的事，凡是期盼得到、每日重复的事，都悄无声息。惟有偶然的巧合才会言说，人们试图从中读出某种含义，就像吉卜赛人凭借玻璃杯底咖啡渣的形状来做出预言”。（P.67）其中昆德拉用了“在我们看来”这一短语，显然是站在读者一边，和读者的对话。
有些声音既是与主人公的对话，也是与读者的共鸣。例如：“要逃避痛苦，最常见的，就是躲进未来。在时间的轨道上，人们想象有一条线，超脱了这条线，当前的痛苦便不复存在。”（P.196）
再如：小说中描写到，特蕾莎的继父总是在她洗澡的时候往浴室闯，有一次特蕾莎把门锁了，母亲却大发脾气。读到这里，人们很自然地会有疑问，这是什么原因呢？一个一针见血的声音马上说道，这种状况的出现是由于母亲的嫉妒。在这里，是一种对于小说情节发生的评论声音或所做出的解释，叙述的对象也是读者，目的是为了使读者更好地读懂小说。
有一种声音，与其说是小说中的哲学之思，还不如说是作者想要与读者分享的世界观、人生观和价值观。如“特蕾莎读的书比他们多，对生活的了解也比他们透彻，但她从未意识到这些。”“这些”是什么？紧接着就给出了答案：“自学者与学生的区别，不在于知识的广度，而在于生命力和自信心的差异。”（P.67）以及“我小说中的主人公是我自己未曾实现的可能性。我爱所有的主人公，并且所有主人公都令我同样地恐惧，原因就在于此。”（P.263）
因此，小说中作者与主人公，作者与读者的对话，为我们展现了又一处对话型复调叙述的风采，还有一处就是叙述者与读者对话的复调叙述。
3.叙述者与读者的对话
在《不能承受的生命之轻》中，除了作者这个身份外，还有一个与它“和而不同”的身份：叙述者。第一部的前两篇还在探讨尼采的永恒轮回论和生命的重与轻，第 3 篇的第一句话就说“多年来，我一直想着托马斯。”（P.7）这里的“我”，就是作为叙述者，引出故事的主人公托马斯。
小说第二部第 1 篇“作者要想让读者相信他笔下的人物确实存在。无疑是愚蠢的。
这些人物并非脱胎于母体，而是源于一些让人浮想联翩的句子或者某个关键情景。”（P.47）这里，显然是叙述者正在和作者“抬杠”。叙述者站在旁观者或者也只是一位读者的立场，和读者探讨、追溯作者的创作之思，提出他对于小说人物必须依赖句子或场景才会确实存在的观点，能使读者感到亲切之感。在这里，其实又是一种声音，是切切实实地与读者对话的声音，这个声音来自叙述者，然而这个叙述者恰恰就是执笔的作者。
昆德拉本人既是这个作者，又是那个叙述者，看似矛盾，其实这就是复调叙述的结果。
周宪在《20 世纪西方美学》中认为，从巴赫金的思想实质来说，对话各方的独立性不但是差异存在的前提，同时也是一种对“主体间性”的强调，它道出了一种平等的相互沟通的对话关系的本质乃是主体间的可理解性。1主人公、作者本人、读者、叙述者各具价值地共时存在，这样的复调叙述在一定程度上推动了主体性与主体间性的可理解性，能够为研究者拓宽研究视角，寻找到昆德拉的复调叙述究竟是怎样的一种新型的小说艺术形式。另一方面也为读者呈现了更为广阔的阅读空间，在小说中，各种声音的共同特点就是，地位平等、意识独立、各具价值，所以人们在欣赏作品的同时，还能借此领会哲蕴，思考存在。
（二）对位式复调
复调音乐大致可以分为三种形式，一种是以对比的方式所作，一种是以模仿的方式所作，还有一种是以衬托的方式所作。后两种形式的复调在《不能承受的生命之轻》中或多或少的映射，这里不作赘述，笔者主要探讨第一种：对位式的复调。对位，是复调的一种创作手法或者说是一种结构形式，简单地说就是一一对应。
昆德拉指出，“将小说比作音乐并非毫无意义”，“伟大的复调音乐家的基本原则之一就是声部的平等”（《小说的艺术》P.94)。对昆德拉来说，小说对位法的必要条件有两个，一是各条线索的平等性，二是整体的不可分割性。（《小说的艺术》P.95）这就形成了昆德拉小说叙述中的对位式复调，也是昆德拉复调叙述中的创新之处。
音乐与小说中的对位，就如昆德拉所说，他们除了形象的类比、一般的比喻，不可能有更多的相似可言。例如在《不能承受的生命之轻》的第六部“伟大的进军”中，斯大林儿子的故事；关于神学的一些思考；亚洲的一个政治事件；弗兰茨在曼谷遇难以及托马斯在波西米亚入葬。这些各具价值的线索，相互平等，然而又被以“媚俗”为话题的随笔统一起来，成为一个不可分割的整体。
1．结构的对位
昆德拉在介绍音乐对他的吸引时，回忆道：“我当时做的最棒的一件事就是为四种乐器作了一首曲：钢琴、中提琴、单簧管和打击乐器。它以几乎漫画的方式预示了我当时根本无法预知其存在的小说的结构。”（《小说的艺术》P.113）《不能承受的生命之轻》就是这种无法预知的小说结构。有评论家已经指出：书中四个主要人物可视为四种乐器——托马斯（第一小提琴），特蕾莎（第二小提琴），萨比娜（中提琴），弗兰茨（大提琴）——它们互相呼应，互为衬托。
此外，可以看到小说的第一部和第五部的标题都是“轻与重”，向读者传递的是主人公托马斯对于生命中轻与重的思考；主人公特蕾莎渴望得到灵与肉的统一，则主要体现在标题同为“灵与肉”的第二部和第四部中；主人公萨比娜和弗兰茨的关键词是“媚俗与背叛”，我们在第三部“不解之词”和第六部“伟大的进军”中可以看到。而这些各自独立的主人公的意识由“存在”这一主题联系起来，处于“一种共存关系和相互作用”
之中。小说最大的主题是存在，将第一部和第五部的“轻与重”主题；第二部和第四部的“灵与肉”主题；第三部和第六部关于的“媚俗与背叛”主题以及第七部的田园牧歌主题连接起来，实现了小说主题的复调。从另一个角度说，小说的性爱描写、政治叙说、哲学思考、田园颂歌也构成了小说叙述的复调艺术，这些看似零散孤立，但由一条主线“存在”连接起来。但昆德拉认为，即使是不相交、不相遇的不同线索融合成一个整体，也是可以的，因为它有一个共同的主题把它们联系起来，在这个主题上统一起来，就已经足够了。而这种方式就是结构上的对位。
2．文体的对位
文体的对位即文体的复调形式，在小说中的呈现是非常显着的。“‘文体的复调’的提出与践行，构成了昆德拉复调理论体系的最外层，也是昆德拉超越前人的一个显着之处。文体的复调对传统小说文体观形成了根本冲击，小说作为一个文学类型的‘质的规定性’因此发生动摇。”2在小说复调中引入非小说文体，其实这些不同的文体被一个“共同的主题”联系在一起，成为一个整体，且各自又独立地共时地存在，形成了小说文体的对位式复调。
小说开篇以尼采的“永恒轮回”论展开论述，谈到生命的无限重复是否是最沉重的负担，进而思考到生命的重与轻，“重便真的残酷，轻便真的美丽？”（P.5）得出的结论是，“只有一样是确定的：重与轻的对立是所有对立中最神秘、最模糊的。”（P.6）到诸如“一次就是从来没有”（P.9），“对于我们所有人来说，人的伟大在于他扛起命运”（P.40），“历史和个人生命一样轻，不能承受地轻，轻若鸿毛，轻若飞扬的尘埃，轻若明日即将消失的东四”等这类的哲思；再到小说的“存在”主题，“存在的领域意味着：存在的可能性”（《小说的艺术》P.55）等。体裁上，这显然是论文随笔。但紧接着就开始了小说的叙述：
“多年来，我一直想着托马斯。但只是在这些思想的启发下，我才第一次真正看清他。
我看见他，站在公寓的一扇窗户前，目光越过庭院，盯着对面的房子的墙，他不知道他该做什么。”（P.6）随笔与小说是两个不同的文体，在文本中独立存在而又各具价值，由“但只是在这些思想的启发下，我才第一次真正看清他”这句话，自然而又巧妙地衔接起来，看不出一点破绽。而且这样的文体是交替出现的，到第六部“伟大的进军”，小说又开始了关于媚俗的思考，昆德拉称之为小说“特有的随笔”。
昆德拉还认为，小说的对位法是哲学、叙述与梦幻的统一。（《小说的艺术》P.101）文本中，在特蕾莎对托马斯产生爱的恐惧、怕失去托马斯时，作者用了许多梦幻叙述来实现这种“最高境界的情感”：“她的梦好似变奏的主题，或像一部电视连续剧的片段，反反复复。”（P.21）。昆德拉说“梦幻叙述，更确切地说：是想象摆脱理性的控制，摆脱真实性的要求，进入理性思考无法进入的景象之中”（《小说的艺术》P.101）。“我的办法不是将‘梦幻与现实交融’，而是采用一种复调式的对比。‘梦幻’叙述只是对位法的几条线索之一”。（《小说的艺术》P.102）也因此，常常让读者感到小说叙述的跳跃性，从而使读者在梦幻与现实之间游走。梦幻叙述独具价值地和哲学、叙述平等共存于小说中，“哲理小说”、“梦态抒情”、“感情浓烈”站在同一个舞台上进行对比。昆德拉认为，“现代复调小说完全可以接纳传统小说以外的多种文体成分，如寓言、神话、论文等，使小说成为一种层次更高、表现力更强的人类精神形式的结晶，为现代小说的形式发展探索出一条可靠的途径”。并且昆德拉就是如此实践着。
难怪有评论者这样认为，“《生命中不能承受之轻》显然是一种很难严格类分的读物，第三人称叙事中介入第一人称”我“的肆无忌惮的大篇议论，使它成为理论与文学的结合，杂谈与故事的结合；而且还是虚构与纪实的结合，梦幻与现实的结合，通俗性与高雅性的结合。现代主义先锋技巧与现实主义传统手法的结合。作者似乎想把好处都占全。”
3．诗性的对位
昆德拉从小说本体论出发表述了自己的小说美学观。他认为，小说并非是一种文学体裁，它具有与其他艺术不同的起源、历史、道德、开放性以及与作者自我的关系，应将其视为一种特别的、独立的艺术。3作为实践者，昆德拉是比较提倡小说复调这一形式的，这有一定的客观因素，比如他复杂的经历，主观方面即他对小说艺术的阐释。昆德拉说过“小说的复调更多是诗性，而非技巧”。在他看来，“诗性智慧在小说创作中，已成为不可或缺的一个因素”。
幸福平静的生活暂且不谈，令人震撼的是忧伤的诗性。一条挣扎在死亡边缘的狗，昔日的活蹦乱跳早已成烟，然而当托马斯假装和它夺取面包时，它却竭尽全力汪汪汪地回应着。身为主人的特蕾莎和托马斯把那叫声看作是卡列宁的微笑，因为那叫声代表着他们永远的朋友——卡列宁生存下去的勇气。弗朗索瓦·里卡尔在《大写的牧歌与小写的牧歌——重读米兰·昆德拉》中认为，在《不能承受的生命之轻》中，探讨了粪便与媚俗的问题之后，小说家的讽刺表达得淋漓尽致，怎么可能由一条垂死之狗的微笑而变得如此温馨和明朗？只能考察以下这条悖论：毁灭的作者也是牧歌的作者。（P.378—379）而这就是诗性复调的最好体现，无论是毁灭还是牧歌，都是文学创作所追求的“美”。
《不能承受的生命之轻》中，昆德拉把“轻与重”、“灵与肉”、“媚俗与背叛”以及“田园牧歌”一股脑儿地塞进文本，包括哲理、故事、随笔，然后用存在的主题把它们连接起来，完成了一部小说的创作。牧歌般的生活是极具诗性，与“轻与重”的探寻，“灵与肉”的挣扎，“媚俗与背叛”一一对应。
（三）蒙太奇式复调
曾宪文在《米兰·昆德拉小说复调艺术的具体内涵》一文中有“时间的复调”这一论述，王娟在《复调中的存在之思——昆德拉小说初探》一文中指出了“空间性的复调”
这一概念。而我们不能不注意到这部小说曾被改编为电影，并获得巨大成功，且昆德拉本人也从事过电影学院的教学工作。凭借这些渊源，笔者认为时间或空间上的复调其实就是昆德拉蒙太奇式的复调。
1．“颠倒式蒙太奇”
颠倒式蒙太奇是影视艺术叙述类蒙太奇中的一种，这种蒙太奇“不遵循情节展开时间的自然顺序，而是打破这种顺序，对情节内容的展开进行重新结构安排。由颠倒式蒙太奇造成的情节结构，不仅可以打破平铺直叙的单调呆板、增强情节设置的悬念性和感染力，而且可以在时空大跨度交叉及现实、过去的巧妙掺合中创造出影视叙事的独特魅力和令人折服的艺术效果。”
《不能承受的生命之轻》这部小说，打破了时空逻辑顺序，读者一定是先看完文本的叙述时间，才能理清故事的情节时间。文本时间与故事时间的不同叙述，其实就是文学创作中常见的倒叙和插叙，这种性质的昆德拉氏复调在小说中是比较常见的，往往会通过几个场景把故事叙述完整。这种手法与颠倒式蒙太奇极为相似。
小说中最典型的颠倒式蒙太奇就是托马斯和特蕾莎之死的描写。小说第三部“不解之词”中，萨比娜通过托马斯儿子的一封信，得知了特蕾莎和托马斯的死讯，但在那之前，萨比娜与托马斯的儿子并不认识。这就引起了读者强烈的阅读兴趣，因为有很多问题萦绕在读者的脑中，如托马斯的儿子为什么要把父亲的死讯告诉萨比娜，他又是怎么知道萨比娜的，托马斯和特蕾莎究竟为什么会死等等。在第六部中，稍稍交代了一部分。
托马斯的儿子叫西蒙，他收到了托马斯和特蕾莎被压死的电报后，了解到萨比娜的存在，于是给她写了信。之后，西蒙也时不时地给萨比娜写信，原因是从小父母便离异的他希望得到生命的关注。第七部，详细描写了托马斯和特蕾莎的田园牧歌般的生活，平静而又幸福，毫无死亡征兆。如果跳过萨比娜收到的那封信，跳过西蒙了解到萨比娜的存在，直接看第七部“卡列宁的微笑”，那么，没有人会想到这是个彻底的悲剧。小说就这样通过多种画面的组接，包括萨比娜读信，西蒙给萨比娜写信的缘由，托马斯和特蕾莎死之前几年的平静生活，实现故事情节的连贯性。这一复调中的颠倒式蒙太奇，使得“最后一部分尽管是那么的具有田园牧歌色彩，却因我们知道了未来而沉浸到一种深深的忧伤之中”。（《小说的艺术》P.97）
再如，“非如此不可”由来的叙述，也是一种颠倒式蒙太奇的选择。第一部中描写到托马斯为了去找特蕾莎，要离开医院，虽然他知道这么做会让院长觉得他不负责任。院长真的生气了，但托马斯的回答是“非如此不可”。接着小说才交代“这是借用的话。是贝多芬最后一首四重奏最后一个乐章的两个动机：非如此不可？非如此不可。”而贝多芬是如何创作出这两个动机的呢？这个真实的故事，昆德拉在第五部才为我们揭晓，是手头总是缺钱的贝多芬向一位名叫登普金的先生要回欠他的五十个弗罗林币，登普金在无奈之下叹气道：“非如此不可？”贝多芬笑着回答：“非如此不可”贝多芬回去后就把这几个字及其音调记录了下来并谱成了一个简短的四重唱。“非如此不可”便应运而生。
2.“复现式蒙太奇”
复现式蒙太奇也属于叙述类蒙太奇，“这种蒙太奇指的是完全相同或基本相同的画面内容的重复出现。它的最大特点，也是和其他所有蒙太奇手法不同的地方是：重复出现的内容相同或基本相同的画面，不是直接组合在一起的，而往往是前后间隔、遥相呼应的。”（《影视艺术概论》P.142)《不能承受的生命之轻》中同种意象的不同出现就是该类蒙太奇的选择。可以发现，同一意象在不同时空的出现，并不是纯粹的重复，而是具有更高层次的重现。萨比娜爷爷留下的“圆礼帽”，特蕾莎眼里的“兔子”等意象就是如此。
具体来看“圆礼帽”这一意象：一种场景里，圆礼帽是萨比娜与托马斯性爱游戏中的道具；另一种场景里，礼帽被作为一段历史向读者介绍，它是萨比娜的祖父留传下来的，是父亲的纪念物；还有一种场景，礼帽是萨比娜培植个性的标志；此外，当萨比娜身在异国，礼帽又一次出现，这时成为了她情感的唯一寄托。“圆礼帽”在小说中不断地交替出现，但每次都会有不同的表现力，这是一种明显的复现式蒙太奇手法。重复出现的圆礼帽，每一次和读者的见面，都是一次心灵的碰撞，“前后间隔”、“遥相呼应”，产生不同的表现力。
3.“对比式蒙太奇”
对比式蒙太奇属于表现类蒙太奇，其特点是“两个组接在一起的镜头画面在内容和形式上都具有尖锐的对立或强烈的对比”（《影视艺术概论》P.143)。《不能承受的生命之轻》中复调叙述中的对比蒙太奇的选择也是比较突出的。
第七部“卡列宁的微笑”的第 2 篇，“我的眼前始终浮现着特蕾莎坐在树墩上的情景，她抚摸着卡列宁的头，想着人类的失败。与此同时，另一画面在我脑海里出现：尼采正从都灵的一家旅店出来。他看见门口有一匹马，车夫正用鞭子在抽打。尼采走到马跟前，不顾眼前的车夫，一把抱住马的脖子，大声哭泣起来。”（P.348）可以看到，这里叙述了两个互为独立的场景，一个是上世纪七十年代左右的特蕾莎，一个是一八八九年的尼采，为了说明人类的失败问题，这看似遥远的场景却在这里共同建构小说。这是一种时空的强烈对比，可以视为联想，巴拉兹也在其《电影美学》中说过，蒙太奇是可见的联想。
而这种对比式的可见联想在《不能承受的生命之轻》的复调叙述中随处可见，丰富了小说的叙述方式。
二、《不能承受的生命之轻》复调叙述的成因
可以发现，昆德拉在《不能承受的生命之轻》中的复调叙述不同于传统的陀氏复调，那是因为他形成了自身独特的叙述样式。这与昆德拉的复杂经历密不可分，也源于他对小说理论的探索，以及他在巴赫金前车之鉴的基础上对小说复调的思考。
（一）米兰·昆德拉的复杂经历
巴赫金曾指出，“陀思妥耶夫斯基时代的客观复杂性、矛盾性和多声部性，他作为一个平民知识分子和社会上的无家可归者的地位，个人经历和内心上对生活的客观多面性的极其深刻的参与关系，最后还有他从相互作用和共存的角度观察世界的能力——所有这一切构成了陀思妥耶夫斯基复调小说成长的土壤”1。而米兰·昆德拉的复杂经历多少也构成了其“复调小说成长的土壤”。
昆德拉 1929 年出生于捷克斯洛伐克布尔诺市，他的父亲是音乐学院的教授，因而昆德拉从小就受到良好的音乐熏陶。童年时代，他就有学习作曲的经历；青年时代，当过爵士乐手，他自己也说过，“一直到二十五岁前，我更多的是被音乐吸引，而不是文学”
（《小说的艺术》P.113）。一段时间内，昆德拉热衷于造型艺术，雕塑家和画家是他的最大理想。他还写过诗和剧本，做过工人，打过杂，后来他做了电影学院的教授，最后一直致力于文学创作。1967 年，他的第一部长篇小说《玩笑》在捷克出版，获得巨大成功。
然而，由于第二年苏联的入侵，文学界也受到重创，《玩笑》被列为禁书，昆德拉失去了电影学院的工作，文学创作举步维艰。1975 年，昆德拉携妻子移居法国直至今天。
1947 年，十八岁的昆德拉加入了共产党，1950 年因“时常有反官方言行和反党思想”，被开除了党籍；1956 年由于社会环境的缓和，昆德拉恢复党籍，但又由于他坚逆的性格，1968 年被永远开除党籍。昆德拉是捷克人，生长于一个小国在他看来实在是一种优势，因为身处小国，“要么做一个可怜的、眼光狭窄的人”，要么成为一个广闻博识的“世界性的人”。3显然，他选择的是后者。《不能承受的生命之轻》是他移居法国后的第二部作品，也是其“流亡书写”中的典范。
昆德拉在捷克走过了四十五个年头，那里有他的亲人和朋友，有他儿时的记忆，有他对艺术的坚持，有他与文学的最初印记。因此，他对捷克的依恋可想而知。一九八九年，在看完根据捷克作家改编的电影《线上的云雀》时，昆德拉热泪盈眶地感慨道：“我们注定是扎根于前半生的，即使后半生充满了强烈的和令人感动的经历。”（《米兰·昆德拉传》P.206）
然而，昆德拉对法国又有着特殊的情怀。当昆德拉在捷克再也呆不下去时，是巴黎以“包容和慷慨的姿态接纳了他的文化大国”（《米兰·昆德拉传》P.206），如果说捷克是他身份焦虑、精神怀乡的归宿，那么法国就是他安心疗伤、再次出发的第二故乡。关于回归，他是这样想的：“一生中移居国外一次已经够了。我是从布拉格作为移民来到巴黎的。我永远不会有精力再从巴黎移居到布拉格。”（《米兰·昆德拉传》P.217）之所以有这样的想法，原因是昆德拉已经将自己融于巴黎的社会和文化，而在这期间，他必定受到了捷克文化与法国文化碰撞后的强烈冲击，现在的他能自如应对，来之不易。
有学者认为：“游走于捷克文化与法国文化、东方文化和西方文化之间的混合文化身份成了昆德拉自身存在的真实写照。而与其混合文化身份对现实的焦虑相适应，昆德拉在小说创作中自觉不自觉地进行着小说叙事形式的革新，正是透过其独特的小说文体风格——杂糅型文体，昆德拉才得以全方位、多角度、多层次、超时空地展现出社会存在的不确定性、个人生存选择和文化身份定位的多重性以及对自身命运和祖国前途的焦虑和迷茫。”他复杂的经历，他生命中的现实存在与他渴望的主观存在之间的巨大差异，在其小说中有一定的“参与关系”，而这种“参与关系”便形成了昆德拉复调叙述的特色。
（二）米兰·昆德拉的小说观
昆德拉在《小说的艺术》扉页中说过，“每位小说家的作品都隐含着作者对于小说历史的理解，以及作者关于‘小说究竟是什么’的想法”。对于小说历史的理解，昆德拉在《不能承受的生命之轻》中或多或少都隐含着他那段不愿企及但又不能忘却的“布拉格之春”。关于“小说究竟是什么”的想法，他也有许多独到且深刻的见解。
从赫尔曼·布洛赫的作品出发，昆德拉谈到对小说形式变革的一个关键词——“多元历史主义”。所谓“多元历史主义”，就是“运用所有智力手段和所有诗性形式去照亮‘惟有小说才能发现的东西’：人的存在”（《小说的艺术》P.83）。能达到这一点，都归因于小说高超的融合能力：“诗歌和哲学都无法融合小说，小说则能融合诗歌，又能融合哲学，而且毫不丧失它特有的本性”（《小说的艺术》P.82）。
昆德拉还指出，所有伟大的作品都有未完成的一面，也因为其未完成而伟大。未完成的一面具有三种必要性，分别是“一，一种彻底的简洁的艺术（可以包容现代世界中存在的复杂性，而不失去结构上的清晰性）；二，一种小说对位法的新艺术（可以将哲学、叙述、和梦幻联成同一种音乐）；三，一种小说特有的随笔艺术（也就是说并不企图带来一种必然的天条，而仍然是假设性的、游戏式的，或者是讽刺式的）”。（《小说的艺术》P.89）这些观点都为其小说复调的形成奠定了基础。
（三）米兰·昆德拉的小说复调
昆德拉对小说复调的思考也来自于他对布洛赫作品的分析，在布洛赫那里，昆德拉对小说的复调并不完全满意，认为布洛赫没有实现真正的复调意图，“不同的元素（诗句，叙述，格言，报道，随笔）”（《小说的艺术》P.83）没有形成一个“复调的整体”，但与陀氏复调相比，布洛赫则更进了一步。因为在昆德拉看来，与单线结构相比，复调显然是多线性的。多线性的一个重要特点是，他们处与一个平等和共时的地位。很多片段经常被换位，只是作为例子，作为需要，而插入叙述中，这些便就是昆德拉复调叙述的最大特点。
三、《不能承受的生命之轻》复调叙述的价值
《不能承受的生命之轻》的复调叙述丰富了作者的创作技巧，同时也给研究者和读者拓宽了阅读的空间。昆德拉在《小说的艺术》中说过，“构思一部小说，是要将不同的情感空间并置在一起，而这在我看来就是一个小说家最高妙的艺术。”在《不能承受的生命之轻》中，众多独立的声音和意识各自有价值地并置于不同的情感空间中，即复调叙述，成就了此部小说的高妙艺术，甚至也成就了昆德拉作为小说家的“最高妙的艺术”。
《华盛顿邮报》的书评认为，昆德拉是“欧美最杰出的和始终最为有趣的小说家之一”。
“始终最为有趣”就是昆德拉复调叙述的结果，借此也肯定了他在世界小说界的地位，证实了其文学生命的价值。
（一）为普通读者增加阅读的张力
对于普通的读者来说，每一次复调的展示、描绘和解释，都是自由而且散漫的。它给这部小说增添了最独特的逻辑构思，每一次使他们有一种别样的艺术视域。一般读者读完第一遍《不能承受的生命之轻》，不可能完全把握其整个故事构架，留下的只是混乱的思绪，甚至分不清楚这究竟是一部什么题材的小说，是一部哲理小说、性爱小说，还是一部政治小说、文艺小说，因为小说中来自哲学、性爱、政治地等各种位平等，却又不同的声音，读者无法确定哪一种才是真正的主题，但其实这些都是主题，并且被“存在”这一大主题贯穿起来。读第二遍，读者才能慢慢把小说情节清晰地梳理开来。这就是复调叙述的结果，吸引读者一次次地阅读，而每一次阅读都会给读者以新的感受和新的收获。可见，此部小说的复调叙述能给读者带来一种新的观察形式，让读者看到和发现小说的真正内涵。
（二）为研究者提供新的研究视野
索绪尔认为，“模糊的观念的无限平面”与“声音的不确定的平面”分属两个不同的领域。在文学创作上，只有当上述两种状态交织在一起，真实的意识才得以产生。复调小说正是由于具备了这种交织性的特征，才使其富有更加符合现实逻辑的表现功能，达到文学上追求“真”的审美效果。1国内外许多研究者致力于复调叙述这一新型小说形式概念的研究，不仅拓宽了研究视野，也为文学创作和文学理论带去了新生。
复调不仅是小说的体裁，也是一种创作的思维方式。我们知道，复调来自音乐，这就不能不想到文学与音乐之间的关系，因为两者从来都是有渊源的，而且任何艺术样式在表情达意上的功能都是相同的。小说中引入复调原理，呈现出一种独特的叙事节奏。
刘心莲在《论<生命中不能承受之轻>的叙事节奏》中指出，昆德拉是一位用音乐思维革新小说的杰出代表，音乐思维的运用不仅使他的小说在表现形式上大胆革新，也加深了小说揭示矛盾的深度和广度。贝多芬也说过，音乐当使人类的精神爆出火花，音乐比一切智慧、一切哲学都具有更高的启示。可见，音乐复调运用到文学复调，更能启迪智慧，体悟情感。
（三）给予中国当代作家创作以启发
上世纪八九十年代的中国，一度形成了“昆德拉”热，《不能承受的生命之轻》即在这时被中国读者接受，其中不乏一批活跃于文坛的中国作家。
首先不得不提到的，就是第一位将这部小说带入中国读者视野的作家——韩少功。
不少学者发现，韩少功的《马桥词典》和《暗示》显然都有受昆德拉复调叙述的影响，以词条的形式出现以及文体的杂糅并进，正是昆德拉对位式复调的典型特征。
其次，复调叙述给予了当代其他作家不同程度的启发。王安忆：“《不能承受的生命之轻》，由于它的诠释的华丽，这华丽来自观念的对称、平衡、完整，将事实悉数使用，全面提升，真有着令人惊异的效果，是否还由于作者身处于描写的现实的类似性，于是，不免引导了第三世界，尤其社会主义社会的批判性写作。”
苏童：“昆德拉一边写故事一边包装故事的习惯已经形成他的风格”，苏童本人试图寻找《不能承受的生命之轻》中关于俄狄浦斯王的故事与此部小说的关系，然而自认没有信心能找出这样的关系来。
周国平认为，昆德拉的创作手法很现代；张炜坦言，《不能承受的生命之轻》是典型的欧洲作家的作品，它既是逻辑的，也是分析的；陈染感言，中国人往往会谈性色变，而在昆德拉那里看不到性话题的低俗与小器，可见性本身与小说的高低没有定性关系。
由此看来，昆德拉的复调叙述给中国作家也带去了许多关于小说的思考，甚至也在自觉或不自觉中运用到他们的创作之中。
结语
文坛上有这样一种现象，很多作家在创作时并不会特别注意到他即将诞生的作品会用到哪些写作技巧，或者在作品问世后也不会特别关注，经常是在作品完成后由其他人来解构他的作品时才会指出运用了哪些别具一格的技巧。此时，即便是有人和这位作家谈起，他甚至也只会回答说，作品都是随心而写，根本没有所谓的技巧。相比之下，昆德拉算是文坛上比较少见的集创作和理论为一身的作家。复调作为一种文学理论，为有效地、深入地发掘文本内涵提供了一个独特的视角，增加了小说文本的多元性，使得小说的意义建构更加深邃。作为一位创作能力与理论功底兼具的小说家，昆德拉继承和发展了巴赫金对于陀思妥耶夫斯基小说创作特点有关“复调”的思考，在巴赫金复调理论的基础上形成了昆德拉独特的复调叙述。小说艺术来自小说的创作，而小说的创作来自生活的本身，生活在发展变化着，小说艺术一定也会发展变化，复调叙述也是在变化中发展。
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